志愿军战歌拿了一等奖，可没人知道该颁给谁，词作者坦言：我压根不会写歌词

没人想到，一首后来响彻全国的战歌，最初只是连队指导员在煤油灯下随手整理的一段誓词。

麻扶摇不是诗人，更不是作词家。

他是志愿军炮1师26团5连的政治指导员，整日面对的不是纸笔，而是行军、动员、整训、思想政治工作。

1950年秋，美军飞机频繁越境，轰炸中国东北边境城市。

安东、辑安等地平民死伤不断，防空警报成了日常。

新生的人民政权尚未站稳脚跟，战火已烧到家门口。

中央作出抗美援朝决策后，大批部队奉命北上。

麻扶摇所在的连队开赴鸭绿江边，列装待命。

部队进入临战状态，士气高涨，但情绪复杂。

有对美帝的愤恨，有对家乡的牵挂，也有对未知战场的紧张。

战士们纷纷递交请战书，表达决心。

这些请战书中反复出现的句子，如“保卫和平，保卫祖国，就是保卫家乡”“打败美帝野心狼”，成了营地最响亮的口号。

作为指导员，麻扶摇要为全连的誓师大会准备发言材料。

10月中旬的某夜，他在昏黄灯光下，把这些战士口中的呐喊整理成一段文字：“雄赳赳，气昂昂，横渡鸭绿江。

保和平，卫祖国，就是保家乡。

中华好儿女，齐心团结紧，抗美援朝鲜，打败美帝野心狼！”

这不是创作。

麻扶摇自己后来多次强调，他只是把战士们的心声记下来而已。

他没学过写歌词，也不懂音律。

当时心里只有一种强烈的冲动——不把这些话说出来，不舒服。

那段文字写完后，很快在连队传开。

团里的《群力报》刊发了，师里的《骨干报》也转载了。

5连一位粗通音律的文化教员给这段话配了简单曲调，在全连教唱。

歌声很快走出5连，在后续入朝部队中流传开来。

新华社随军记者陈伯坚在前线采访中看到这段文字，立即被其力量感打动。

他在一篇战地通讯中引用了它，并做了两处修改：“横渡鸭绿江”改为“跨过鸭绿江”，“中华好儿女”改为“中国好儿女”。

1950年11月26日，《人民日报》发表这篇题为《记中国人民志愿军部队几个战士的谈话》的通讯。

那段誓词被排在标题下方，用大号字体突出显示，标注为“前线部队指战员的强烈呼声”。

这一天，文化部艺术局副局长周巍峙在办公室看到报纸。

他当时正主持全国音乐工作，对抗美援朝题材高度关注。

看到那段文字，他心跳加快，情绪激动。

开会时，旋律在他脑子里反复回响。

他用手在桌下默默打拍子，不到一小时就完成了谱曲。

他把“抗美援朝鲜”简化为“抗美援朝”，以“打败美帝野心狼”为暂定歌名，署名“志愿军战士词，周巍峙曲”，交由《人民日报》发表。

11月30日，新谱曲的歌曲正式刊出。

不久后，《民主青年》杂志以《中国人民志愿军部队战歌》为题刊登此歌。

周巍峙觉得“战歌”二字格外贴切，向总政治部提出更名建议。

经批准，歌曲正式定名为《中国人民志愿军战歌》。

名字一确定，传播速度倍增。

前线战士唱着它冲锋，后方群众唱着它支前。

1951年五一劳动节，全国各大城市的游行队伍中，这首歌成为必唱曲目。

它不再只是一首军歌，而成为全国动员的精神号角。

1953年，原文化部与全国文联联合举办1949至1953年全国群众歌曲评奖。

从上万首作品中，评出若干一等奖，《中国人民志愿军战歌》名列其中。

颁奖时却出现难题：词作者署名为“志愿军战士”，无具体姓名。

奖状和奖金无法发放。

主办方只得从《人民日报》的原始报道入手，逆向查证。

线索指向麻扶摇所在部队。

此时麻扶摇仍在朝鲜战场作战，对歌曲走红一无所知。

部队政工干部找到他，告知其为词作者。

麻扶摇大感意外。

他反复表示，那些话本就是战士们说的，自己只是记录者。

就算他不写，别人也会写出来。

他拒绝将功劳归于个人。

这种态度并非客套，而是当时基层政工干部的普遍认知——集体意志高于个人表达。

在那个年代，个人署名本就不是创作的主要目的。

后来，经组织确认，麻扶摇被正式列为词作者。

他所在的5连也被命名为“志愿军战歌连”。

这个命名不是象征性的荣誉，而是对历史事实的确认。

1990年，麻扶摇与周巍峙首次见面。

两人此前从未谋面，却因一首歌紧密相连。

他们谈得投机，但话题始终围绕歌曲的来源与传播，而非个人成就。

他们都清楚，这首歌的力量不在词曲技巧，而在其承载的民族意志——保家卫国不是口号，是千万人用血肉践行的信念。

2019年，麻扶摇在北京去世，享年92岁。

他生前给“战歌连”官兵留下一封信，信中写道：战歌是英雄的歌，是那个时代的最强音。

同年，这首歌入选中宣部“庆祝中华人民共和国成立70周年优秀歌曲100首”。

这不是怀旧，而是对历史记忆的制度性确认。

从鸭绿江边的煤油灯下，到全国游行队伍的高唱；从无名誓词到国家认定的经典——这首歌的旅程，本身就是一部微缩的抗美援朝史。

它的每个音符都沾着硝烟味，每个字都来自前线。

麻扶摇从未想过要写歌。

他只是做了政工干部该做的事：把战士想说的话说出来。

而正是这种“说出”，构成了一个时代最真实的回响。

这首歌的传播路径极不寻常。

通常歌曲创作是先有词、再谱曲、后推广。

但《志愿军战歌》是反过来的：先有集体口头表达，再由基层干部整理成文，经记者引用、编辑修改、音乐家谱曲，最终定型为正式作品。

整个过程充满偶然性，却无比真实。

它不是在书斋里构思出来的，而是在行军途中、战壕边上、誓师大会上自然生长出来的。

周巍峙谱曲的速度之快，也说明歌词本身具有极强的节奏感和音乐性。

那些短句、排比、重复，天然适合歌唱。

“雄赳赳，气昂昂”六字，既描摹姿态，又形成韵律。

这种语言不是文人雕琢的结果，而是群众语言的凝练。

当时部队中广泛流传类似口号，如“抗美援朝，保家卫国”“美帝必败，志愿军必胜”等。

麻扶摇所做的，是将这些碎片整合成一首结构完整的“歌”。

值得注意的是，歌曲最初并无固定旋律。

5连文化教员配的曲和周巍峙后来谱的版本不同。

这说明在正式定稿前，这首歌处于“流动”状态——各地部队根据自己的理解传唱。

这种流动性恰恰证明了它的群众基础。

它不是自上而下推广的宣传品，而是自下而上涌出的心声。

《人民日报》的两次刊登——先是作为通讯引文，后是作为正式歌曲——是转折点。

前者赋予其合法性，后者赋予其传播力。

1950年11月的中国，信息渠道有限，《人民日报》是最高权威的媒体。

能在其头版下方用大号字体刊出一段文字，等同于国家背书。

周巍峙作为文化部官员，敏锐抓住这一信号，迅速完成音乐转化，使文字真正“活”起来。

歌曲定名过程也值得玩味。

“打败美帝野心狼”作为暂定名，带有鲜明的时代情绪。

而“中国人民志愿军战歌”则更具庄重性和身份感。

这一更名不是简单换标签，而是将一首战斗口号提升为军队象征。

从此，它不再只是冲锋时的呐喊，而成为志愿军整体形象的听觉符号。

1953年评奖时的署名困境，暴露出当时对集体创作与个人署名的模糊认知。

官方文件常将群众创作统称为“战士作品”“工农创作”，不强调具体作者。

这既是意识形态要求，也是现实操作——很多作品确实无法溯源到个人。

《志愿军战歌》的特殊性在于，它虽源于集体，但有明确的整理者。

麻扶摇的角色不是创作者，而是“采集者”和“编辑者”。

这在今天看来或许微不足道，但在当时，正是这种基层政工干部的日常工作，构成了意识形态传播的毛细血管。

麻扶摇的谦逊并非个例。

那个年代的许多“作者”都持类似态度。

如《歌唱祖国》的作者王莘，也曾说“歌是人民唱出来的”。

这种观念根植于马克思主义文艺观——文艺来源于人民，服务于人民。

个人只是中介。

今天我们强调版权和署名权，但回看历史，必须理解当时的逻辑。

麻扶摇不争名，不是因为他高尚，而是因为他所处的体系不以个人为中心。

战歌的传播与抗美援朝战争的进程同步。

1950年底至1951年初是志愿军入朝初期，士气最关键。

歌曲在此时出现，恰逢其时。

它用最直白的语言回答了“为什么打仗”——不是为扩张，不是为称霸，而是“保和平，卫祖国，就是保家乡”。

这种逻辑简单却有力，尤其对来自农村的志愿军战士来说，家乡就是祖国，保卫田地、亲人就是保卫国家。

歌词中的“跨过鸭绿江”成为历史性意象。

鸭绿江不是普通河流，而是国境线，是和平与战争的分界。

跨过去，意味着主动迎敌。

这个动作本身就有象征意义。

“雄赳赳，气昂昂”描绘的不是悲壮，而是昂扬。

没有哀怨，没有犹豫，只有坚定。

这种情绪基调，与当时宣传主调完全一致。

周巍峙的谱曲强化了这种情绪。

旋律采用进行曲节奏，四四拍，音域适中，适合群众演唱。

开头两句“雄赳赳，气昂昂”用上行音阶，营造升腾感。

副歌部分“保和平，卫祖国”则用平稳节奏强调核心信息。

整首歌没有复杂转调，易于记忆传唱。

这种音乐处理，体现专业作曲家对群众歌曲的理解——不是炫技，而是服务传播。

歌曲在全国的普及，离不开组织系统的推动。

工会、青年团、学校、工厂层层传达，要求学唱。

但这不是强制，而是顺应民意。

当时民众对志愿军高度支持，唱战歌成为表达爱国的方式。

1951年五一游行中，这首歌被反复高唱，说明它已融入国家仪式。

从战场到广场，从战士到群众，歌曲完成了空间转换，也完成了意义扩展。

麻扶摇直到战争后期才知自己是词作者。

这种“后知后觉”恰恰说明，歌曲的影响力远超个人预期。

它一旦进入公共领域，就不再属于任何人。

即便后来署名确定，麻扶摇也从未以此谋利或谋名。

他一生低调，转业后在地方工作，很少提及此事。

这种态度，是那一代人的典型写照。

1990年他与周巍峙见面，两人谈的不是版权，不是荣誉，而是歌曲如何被战士接受、如何在前线传唱。

周巍峙曾说，他谱曲时脑子里全是志愿军冲锋的画面。

麻扶摇则回忆，写词时耳边全是战士喊口号的声音。

两人都把创作归因于外部世界，而非内心灵感。

这种解释方式，是历史语境的产物。

2019年麻扶摇去世，多家媒体发文纪念。

报道重点不是“他写了战歌”，而是“他记录了战士的心声”。

这种表述，延续了他本人的立场。

同年歌曲入选“70周年优秀歌曲100首”，评选标准包括历史价值、群众基础、艺术水准。

《志愿军战歌》在这三方面都无可争议。

它或许不够“艺术”，但足够真实；或许不够“精致”，但足够有力。

今天再听这首歌，旋律依然激昂。

但更值得思考的是，它为何能穿越70年岁月？

不是因为技巧高超，而是因为每个字都扎根于真实的历史情境。

那些“保家乡”“打美帝”的话，在1950年不是修辞，是生存需求。

歌曲的力量，来自它与时代的完全同步。

麻扶摇的故事提醒我们，历史中的许多“伟大作品”，最初只是普通人履行职责的副产品。

他不是为青史留名而写，而是为完成一次誓师动员而记。

正因如此，文字才毫无矫饰，直击人心。

在信息爆炸的今天，我们习惯精致包装、刻意设计，反而失去了这种粗粝的真实感。

战歌的诞生过程，也揭示了群众文艺的运作机制。

它不是自上而下的灌输，而是自下而上的提炼。

政工干部、记者、音乐家各司其职，将民间语言转化为国家话语。

这个链条中，每个环节都不可或缺。

麻扶摇采集，陈伯坚传播，周巍峙音乐化，媒体放大，组织推广——共同造就了经典。

歌曲中的“中国好儿女”一词，经陈伯坚修改后更具现代国家意识。

“中华”偏文化，“中国”偏政治实体。

在建国初期，强调“中国”有助于构建新政权的认同。

这种细微改动，反映当时意识形态的精确性要求。

每一个词都经过斟酌，不是随意替换。

“抗美援朝”四字定型，也体现语言的经济性原则。

原句“抗美援朝鲜”多一字，节奏拖沓。

周巍峙删去“鲜”字，不仅顺口，也突出“朝”作为国家简称的正式性。

这种修改看似微小，实则关键。

群众歌曲必须朗朗上口，否则难以流传。

歌曲传播中，还有一个少被提及的细节：它曾被译成朝鲜语，在朝方部队中传唱。

这说明其影响力超出中方范围，成为中朝联合作战的情感纽带。

虽然原始史料对此记载不多，但志愿军老战士回忆中常有提及。

这种跨国传播，进一步证明其普适性。

麻扶摇所在5连被命名为“志愿军战歌连”，不是荣誉称号，而是历史定位。

部队番号与文化符号绑定，在解放军历史上并不多见。

这说明军方也认可这首歌与该连的起源关系。

命名不是追认，而是确认事实。

回看整个过程，没有一个人刻意要“创作经典”。

麻扶摇整理誓词，陈伯坚引用文字，周巍峙谱曲发表——都是日常工作的一部分。

正是这种“非创作”状态，反而成就了最纯粹的表达。

今天许多主旋律作品追求“感人”“震撼”，却常常流于空洞。

而《志愿军战歌》的力量，恰恰在于它的“不追求”。

歌词中没有英雄主义修辞，没有牺牲颂歌，只有具体目标：“保和平”“卫祖国”“打美帝”。

这种务实语言，符合战争初期的实际需求。

志愿军入朝不是为当英雄，而是为阻止战火蔓延。

歌曲准确传达了这一动机。

“打败美帝野心狼”中的“野心狼”，是当时对帝国主义的标准比喻。

这种形象化语言，便于文化程度不高的群众理解。

狼代表贪婪、凶残，与“美帝”结合，形成鲜明敌我区分。

这种修辞在当时宣传中极为普遍，不是麻扶摇独创，而是时代话语的自然流露。

歌曲的节奏设计也服务于功能。

每句四到六字，短促有力，适合行军时齐唱。

不像抒情歌曲需要悠长旋律，战歌必须匹配步伐。

周巍峙的谱曲完全遵循这一原则，体现他对军事音乐的理解。

麻扶摇晚年很少接受采访。

有记者问他是否后悔没早些署名，他反问：“署名有什么用？

战士们唱的时候，知道是谁写的吗？”

这个问题本身，就是答案。

在集体主义语境中，个人署名本就不重要。

重要的是作品是否发挥了作用。

《志愿军战歌》的作用，远超一首歌的范畴。

它是心理武器，是动员工具，是身份标识。

志愿军唱它，确认自己为何而战；后方群众唱它，表达对前线的支持；国家唱它，宣告捍卫主权的决心。

多重功能叠加，使它成为时代符号。

今天有人质疑歌词“简单”“口号化”。

但回到1950年，简单才是力量。

面对复杂局势，民众需要清晰答案。

歌曲提供了一种确定性：敌人是谁，我们为何而战，目标是什么。

这种确定性，在动荡年代尤为珍贵。

麻扶摇的故事，也说明历史记忆的建构过程。

一首无名誓词，经媒体、音乐家、官方机构层层确认，最终成为国家记忆。

这个过程不是虚构，而是筛选、提炼、定型。

不是所有战士的口号都能成为战歌，但《志愿军战歌》之所以能，是因为它最集中、最准确地表达了那个时代的集体意志。

歌曲中的每一个字，都能在当时的宣传材料中找到对应。

这不是抄袭，而是语言的共时性。

当整个社会使用相同词汇时，个人表达自然汇入主流。

麻扶摇的价值，在于他及时捕捉并结构化了这些碎片。

周巍峙的谱曲为何成功？

因为他没有“艺术化”歌词，而是让音乐服从文字节奏。

很多作曲家会为了旋律优美而改词，但他完全尊重原文结构。

这种克制，是专业素养的体现，也是对群众语言的尊重。

《人民日报》的两次刊登，构成传播的关键节点。

第一次让它从部队走向全国，第二次让它从文字变成歌曲。

这种媒体干预，是计划经济时代文化传播的典型模式。

没有这种干预，再好的作品也可能湮没。

1953年评奖时找不到作者，反映出当时对著作权的模糊态度。

但正因如此，才更真实——作品属于集体，本就是那个时代的信念。

后来确认麻扶摇为作者，是制度化记忆的需要，而非否定集体性。

麻扶摇与周巍峙的唯一一次见面，没有留下详细记录。

史料只说“一见如知旧”，谈得很投机。

这种留白，反而更显真实。

他们不需要寒暄，因为一首歌已连接彼此70年。

2019年歌曲入选“70周年100首”，评审标准包括历史价值、传唱度、艺术性。

《志愿军战歌》在前两项上无可争议。

艺术性虽非顶尖，但其历史嵌入度极高。

它不是独立艺术品，而是历史事件的一部分。

今天再唱这首歌，旋律依旧，但语境已变。

我们不再面临战火威胁，但歌曲提醒我们：和平不是天然存在的，而是有人用生命争取的。

麻扶摇写词时，想的不是后人如何评价，而是明天如何作战。

这种紧迫感，是歌曲最原始的动力。

从煤油灯下的草稿，到国家经典，这首歌的旅程不可复制。

它属于特定历史时刻，是时代与个体碰撞的产物。

麻扶摇不是天才词人，而是历史的记录者。

他的伟大，在于忠实。

忠实于战士，忠实于时代，忠实于职责。

这或许就是《志愿军战歌》最深的力量：它不完美，但真实；不复杂，但有力；不永恒，但属于那个必须发声的时刻。