不仅是深藏博物馆的图案，更是仍在使用的美学语言

世界上有两种古老文明都将书法奉为最高等级的艺术形式：中华文明与伊斯兰文明。中国人的书法不仅是表达工具，更是一种线条与墨色交融的艺术，一笔一划之间尽显诗性之美；而伊斯兰文明对于线条的热爱，浓缩的是宇宙的秩序与神秘的力量，更兼色彩本身的魅力。就像我们凝视元青花，会被上面深邃幽蓝的线条吸引，这种名为“苏麻离青”的美丽颜料，恰来自几千公里之外的古代伊朗，它与中华文化彼此交融，最后被烧制进景德镇的瓷器中，化作举世无双的古代艺术奇迹。

这样的图案语言，能在很多伊斯兰风格的精美艺术品上找到踪迹。眼下，浦东美术馆与法国卢浮宫博物馆携手，带来主题为“图案的奇迹”的展览，将来自16-19世纪印度、伊朗、奥斯曼的艺术杰作首次以体系化方式呈现在中国观众面前。

这不仅是一场艺术展，更是一次穿越图案史的奇妙旅程，一次与文明交汇的亲密接触。这些藏品背后的精美图案，不单是简单的装饰，还有隐藏于伊斯兰艺术中看不见的美学秩序。今天，它们依然悄悄塑造着我们的审美——无论是珠宝的纹理、建筑的窗棂，还是高定时装的装饰纹样，图案艺术影响着我们生活的方方面面。

卢浮宫神秘的东方收藏

在卢浮宫这座闻名世界的博物馆里，伊斯兰艺术藏品之源，既与法国19世纪的东方主义潮流相关，也与考古、殖民和博物学精神交织紧密。那个时期，法国对中东、北非地区展开广泛的探索和统治，很多贵族、外交官、军官和学者带回大量东方珍宝。正如同时期大英博物馆偏好古埃及与希腊文物，卢浮宫则聚焦涵盖公元7世纪至19世纪、横跨西班牙至西亚大陆乃至印度伊斯兰文化圈的艺术品，它们被统称为伊斯兰艺术。

伊斯兰艺术这一术语常被误解，其实它不仅指宗教性艺术，也包括宫廷用品、世俗建筑、诗画书法、织锦用器，涵盖伊斯兰世界在千年间创造的物质文明。在这广袤的艺术版图中，奥斯曼、伊朗与莫卧儿三大帝国因其集权制度、宫廷艺术作坊制度、大量的赞助投入和对美的极致追求，汇聚一批珍罕极品。

诗会图釉面陶板

在伊朗萨法维王朝的宫廷中，绘画、建筑与诗歌被视为三位一体的审美系统。画师们往往同时是诗人，以极为精致的工笔绘制宫廷生活、爱情故事、神话场景，搭配波斯文学诗句。伊朗细密画中，人物衣袍图案与背景的地毯纹样常常构成一个和谐宇宙，几何与花卉，层叠交融，如梦如幻。如本次展览中有一件著名的诗会图釉面陶板，由数十块拼瓷组成，描绘的是两位王子在花园中举办诗会的场景。这种文艺情境的表达方式，显示出图案艺术如何从建筑和器物延展为精神空间。此外，书籍装帧也体现出这种风格，展品中有一件“夜莺与玫瑰”图案的书籍装饰，借物抒情以传达诗性的浪漫叙事。

“玫瑰与夜莺”图案的书籍装帧

与伊朗艺术的诗性艺术不同，奥斯曼帝国的图案往往是皇权的象征，视觉上更趋奢华，且看展览中的一件土耳其玉杯，由玉、黄金、红宝石制成，加之硬石镶嵌工艺。伊斯坦布尔的苏丹宫廷在16世纪建立了中央图案设计工坊。所有重要器物，如清真寺墙面瓷砖、宫廷陶器、织锦、手抄本插图上的图案，必须先由这里的画师绘制、审定，然后由工匠严格复制。这是一种类似品牌标准化的制度，体现了苏丹对艺术的控制与利用。

伊兹尼克陶瓷是奥斯曼图案的巅峰之一，16世纪前后达到顶峰。这些瓷器起初模仿中国青花瓷，但很快发展出本土风格。其最著名的创新是“珊瑚红”，这种介于红与橙之间的釉色，质地厚重、略带浮起，需高温精控才能烧出。正如帝国威严难测，这种红也非轻易可控。此次展出的器物中有一件釉彩杯，装饰错落有致的花卉图案，底色则是明艳的珊瑚红，具有典型的奥斯曼艺术风格。卢浮宫所藏伊兹尼克瓷砖图案中，郁金香、康乃馨、梅花枝、石榴是常见母题，既象征春天、生命与繁荣，也构成帝国的视觉特点。

梅枝、郁金香、康乃馨与云纹砖

印度莫卧儿艺术则是材质与图案融合的极致。波斯的图案艺术遇上印度本土对写实主义与自然的热情，爆发出前所未有的视觉效果。如展出中一件窗屏，从自然元素中汲取灵感，形成有机与秩序的完美平衡，这是借鉴伊朗自然主义风格的代表作品。同时，莫卧儿皇帝们热衷搜集稀世奇宝——祖母绿、红宝石、玉石、大马士革钢，艺术成为财富的延展。最令人惊叹的是他们对玉石的精雕细琢，甚至将匕首、梳子、鼻烟壶甚至鸡蛋大小的石头都雕刻成可佩戴、可传世的图案艺术品。

卢浮宫收藏中一件马头匕首最具代表性，匕首的玉石柄雕成一匹神情桀骜的马头，其上嵌有红宝石、祖母绿与金线。整个匕首是武器，又是艺术品，是宣示莫卧儿帝国荣耀的器物。这种融汇各种元素的艺术理念，最终成为后世珠宝设计的启发源泉。

带马首柄的匕首

承载深邃哲思的图案美学

伊斯兰文明中，图案并非仅为装饰，往往承载着深邃的哲思。与基督教、佛教等注重具象人物形象不同，伊斯兰艺术往往被引导到非具象领域，大量使用几何纹饰、植物纹饰以及书法艺术，最终发展出高度抽象的美学系统。其中，几何图案成为主角，它们以点线面的组合重复延展，既满足审美，也象征宇宙的无穷与造物者的无所不在。在某种意义上，这种图案是视觉上的宇宙秩序，每一个对称、旋转、反复出现的元素，都像宇宙间运行不息的星体，以抽象的方式诉说自然的永恒。

以蔓藤花纹为代表的植物图案，则是另一种表达方式。它们源自自然，却不再忠实于自然。花叶在图案中被拉伸、回旋、交织，最终形成一种理性结构中的生命幻觉。在伊斯兰艺术里，它们既是天堂花园的象征，又是精神生命的延续。

而书法，则作为伊斯兰艺术中地位最高的形式，以其线条之美承担了图像的任务。它不仅仅是文字，更是一种图案语言，就像中华书法以草隶篆行见章法之美，阿拉伯书法则以其流动、盘旋、结构严谨的形态成为建筑、器物、壁画的装饰主体，展示出跨文化共通的线条审美。这次展览中有一件土耳其书写桌，珍贵材质搭配精巧的镶嵌工艺，彰显出伊斯兰文明对待书写的敬畏之心。

不断创新转化的文明交融

在历史上，各式各样的图案从伊朗传入奥斯曼，再入印度，每一次传播都不是简单移植，而是创造性的转化。例如，波斯图案体系继承自古老的萨珊美学，强调几何秩序、繁复对称，追求的是自然理念与生命内在的哲学统一。后来发展出细密画背景中的花园格局，实则是对伊斯兰乌托邦花园的视觉模拟，方形花坛、中央水渠、四方延展的路径，如同几何中的神迹，极具伊斯兰美学风情。

奥斯曼帝国在此基础上将这种美学转化成权力与秩序的形象表达，图案艺术被标准化为帝国化的视觉制度，形成统一审美。例如郁金香图案在18世纪被确立为帝国之花，其挺拔向上、线条锐利的形象象征奥斯曼的扩张之势。与波斯的空灵相比，奥斯曼图案更饱满、热烈，仿佛从花园走向广场。

波斯图案进入次大陆后，与印度本土的自然崇拜、美术传统融合，产生了更为写实的花卉图案，如莲花、罂粟、茉莉等常见植物皆在图中再现真实姿态，仿佛从花园中直接摘下，再点缀在玉器、宝石和织锦上，璀璨夺目。

跨越丝绸之路，奥斯曼、伊朗、印度与中国一直存在艺术联系。譬如元青花之所以夺目，离不开珍贵的苏麻离青。回溯至8世纪的阿拔斯王朝，当时的古代伊朗喜欢各种白釉蓝彩陶器，这种采用钴料来呈现蓝色的技术，催生出独特的苏麻离青；到了元代又经由蒙古人，通过丝绸之路抵达江西景德镇，成为元代官窑青花瓷的点睛之笔。那一抹幽蓝，不只是视觉感受，更是文明对话的见证。

有趣的是，奥斯曼帝国也曾模仿中国青花瓷，如伊兹尼克陶瓷最初大量引用青花元素，但逐渐融入苏丹红、绿松石蓝等本土色彩，并发展出符合伊斯兰美学的植物花鸟纹样体系。这次展览中看到的瓷碗，钴蓝底色上的留白装饰，乍一看非常像元青花，只是图案更具奥斯曼宫廷美学特点；另一件土耳其孔雀纹盘也是典型代表，孔雀元素显然来自波斯文化，代表王权与威仪。

中东与波斯贵族阶层对中国瓷器的喜爱，还形成专为外销市场定制的伊斯兰瓷器，例如大腹瓶、大盘、执壶等形制，远离中国日常饮食结构，却契合中东用餐与陈设习惯。这些精美瓷器，成为中国与中东文明的共鸣载体。

图案的交融也体现在玉器上，乾隆皇帝钟爱痕都斯坦玉——即莫卧儿玉器，几近痴迷。他收藏了大量伊斯兰风格的玉器，尤以薄如纸、润如膏的白玉玉器最得宠。清宫玉匠受其影响，开始仿制莫卧儿风格玉器，甚至将其工艺引入内府。今日在故宫中可见一些带有伊斯兰图案风格的玉盘、玉碗、玉壶等，或为舶来品，或为模仿品，皆为东西图案艺术的融合例证。

推动时尚潮流的跨界之旅

20世纪初的法国巴黎，设计界正在寻找新方向。以往的繁冗矫饰被逐渐摒弃，设计师们渴望一种更加现代、简约、具有结构性的美学语言。来自东方世界的图案语言，以其高度抽象、几何秩序与色彩撞击，提供了绝佳设计思路。卢浮宫伊斯兰艺术部的开放，也成为巴黎设计师灵感的源泉。在这些展柜前，一代代设计先锋悄然吸收来自伊朗的重复美学、奥斯曼瓷砖的几何秩序、莫卧儿器物的雕饰语言，掀起一场珠宝与时尚的风暴。

著名的卡地亚家族第三代继承人路易·卡地亚，是伊斯兰图案的狂热爱好者。他频繁派设计师前往卢浮宫采风，尤其钟爱伊朗木器、金属器和建筑装饰上的几何图案。那种以正六边形、星形、圆形重复组合的视觉语言，与欧洲大陆涌现的艺术设计新思潮不谋而合，皆强调线条感和结构性的高度契合。一些卡地亚腕表、化妆盒、烟盒的装饰纹样，甚至直接从伊朗图案中提取设计元素，而金属、珐琅、宝石交错拼嵌，更营造出一种东西合璧的现代奢华美学。此次展出的一款镌有萨法维王朝阿巴斯大帝名号的笔盒，就曾是路易·卡地亚的藏品。观众可在笔盒的精美图案纹饰上，窥探卡地亚品牌设计的灵感溯源。

笔盒，其中之一镌有萨法维王朝沙阿阿巴斯（1587—1629年在位）的名号

实际上，路易·卡地亚的弟弟雅克·卡地亚，也曾多次亲访印度，从王公贵族手中购入大量莫卧儿宝石。那些雕成水果、花瓣、叶片形状的祖母绿、红宝石、蓝宝石，被他称作彩色的语言。回到巴黎后，他结合这种雕刻彩宝传统与欧洲珠宝设计理念，创造出“水果锦囊”系列，彻底打破欧洲传统珠宝对对称、纯净、白色钻石的偏好，转而以不对称、强烈撞色、雕刻异形为美。

随着20世纪初欧洲审美与生活方式的变化，珠宝设计从厚重繁复转向轻盈简约。东方图案的线性美学、几何骨架与色彩爆发，又为这一转型提供了源源不断的灵感。奥斯曼的新月纹、伊朗的星纹、印度莫卧儿的佩斯利涡旋纹，在巴黎变成项链、耳环、围巾的图样；蔓藤花纹与书法线条，则被转化为品牌Logo与奢侈品包装图谱，东方图案完成从宫廷器物到当代消费审美的隐秘旅程。这也彻底改写近代珠宝设计史。

孔雀纹盘

展览聚焦的三大古老帝国的图案语言，因权力而诞生，又因信仰而发展，如今它们已成为全人类的视觉财富，影响着现代时尚、建筑、工艺与设计。这不仅是一段被收藏的历史，更是一种持续的对话。

图案艺术之所以恒久，是因为它们被不断融合、诠释，在每一代人的审美中重新苏醒。今天，当我们凝视展厅里那扇伊斯兰风格窗屏、那块伊朗陶瓷饰板、那柄镶嵌红宝石的马头匕首，请别只感叹它们的华丽，也请窥探它们背后的历史，看到它们如何穿越古老帝国的边界，征服巴黎，走过丝路与中华文明交融，最后进入我们今天的生活与感知中。

它们不是过去的图案，而是我们仍在使用的美学语言。

原标题：《不仅是深藏博物馆的图案，更是仍在使用的美学语言》

栏目主编：邵岭

文字编辑：范昕

本文作者：利维（艺评人）