在“观看”与“创作”中探寻电影的边界与无界

本文转自：BISFF

第九届北京国际短片联展的呈现了活跃于柏林与意大利的实验电影人朱塞佩·博卡西尼（Giuseppe Boccassini）在亚洲的首次回顾展，以3组影片梳理了其自2013年迄今的主要创作路径。自创设以来，“星辰”聚焦那些不断拓展影像生命、重新塑造观看方式的作者，而博卡西尼长期以来的影像创作实践正是与其作为观看者的经验紧密纠缠，这些对于观看行为的研究反思则引领、推动着他作为创作者的探索和对电影史的回应与承继。

在大师班活动中，博卡西尼在对谈和与观众的问答交流环节回溯了其最初的影像经验延展至当下对电影的思考，并主要围绕其近期的作品《黑色电影与电影黑色》（ragtag，2022）及《欲望》（desire，2024）展开阐述其对电影、观看与创作的根本态度与视角。

以下为BISFF2025朱塞佩·博卡西尼大师班对谈整理：

电影从来不只是一个‘对象’，当我们观看电影时，它也在以自己的方式‘观看’我们。我认为电影是有生命的，即便它可以被反复播放与观看，它依然在特定的时间与场域中拥有只属于那一刻的唯一性。

BISFF：

如果回到您最初的影像经验——您觉得是什么最先塑造了您与影像之间的关系？

博卡西尼：

我最初在意大利博洛尼亚一所专注影像理论的学院学习电影。因此我的起点来自电影分析，我习惯从文本层面“挖掘”电影，把它当作可阅读、可拆解的对象来理解。直到现在，我仍然把电影视为一种文本性的存在，而不仅仅是感官体验。

在那段学习里，我逐渐意识到自己并不想成为影评人或电影史研究者，而是更想亲手创作影像，于是我前往罗马的一所私立电影学院学习拍摄和剪辑。但很快我就明白，自己并不是传统意义上的“导演”，也不想与演员、编剧合作，沿着既定叙事逻辑去创作“经典”叙事片。正因如此，我开始寻找自己的路径，将艺术与电影结合。实验电影介于艺术体系与电影工业之间，不易归类，我也一直在这片边界地带中探寻自己的位置。

同时，“迷影性”（Cinephilia）对我非常重要，我会持续观看电影，尤其是老电影。比如我的作品《黑色电影与电影黑色》，本身就是一种“黑色电影”（film noir）式的体验。对我来说，迷影性意味着一种敏锐的观看方式，它既关乎感受，也关乎如何剪切、分解并重新理解影像（decoupage）。

黑色电影与电影黑色（ragtag，2022）

电影首先是一种现象学经验：观看时，我们面对的是“活着”的影像。创作的工作同样在于让素材重新“活起来”，而不是将它们纯粹当作可分析的对象。我一直在平衡两种态度：一种更偏向马克思主义式的批判视角，另一种则更接近现象学的感知方式。

电影从来不只是一个“对象”，当我们观看电影时，它也在以自己的方式“观看”我们。我认为电影是有生命的，即便它可以被反复播放与观看，它依然在特定的时间与场域中拥有只属于那一刻的唯一性。

BISFF：

在技术与形式之前，是什么最初的“冲动”让您意识到重新加工已有影像可以成为您的艺术语言？

博卡西尼：

从一开始，拾得影像（found footage）就是我创作的一部分，是我重塑电影的方式。正如我之前所说，作为影迷不仅意味着收藏，更意味着去感知、去经历影像的实体。因此在我看来，拾得影像的创作并不是冷静的技术操作，不是简单的剪切和重组，而是一种带着情感的过程，是对观影经验的回应。

观影与创作这两件事在我这里始终是交织的。当你不断观看、不断思考电影时，也会在其中遇见“作为创作者的自己”；而在创作过程中，你也始终以影迷的身份在凝视影像。我说不清这种创作冲动究竟从何而来，它其实是在我观影体验中自然形成的。

残骸（Debris，2017）

《残骸》（Debris，2017）是我第一次在作品中加入黑色电影的片段，完成这部短片后，我决定更系统地研究黑色电影，于是在2020年正式开始了这个计划，持续了大约两年。整个过程非常有趣，我从1940年的黑色电影看起，一直看到1959年，相当于完整走了一遍黑色电影的“官方”历史。那几个月里我几乎每天都在观看，同时挑选片段、在剪辑中尝试新的组合方式。观看与剪辑同时进行，也相互推动。

对我而言，拾得影像是一种让“观看”与“创作”相遇的方式，它连接了我作为影迷与电影创作者的两种身份。

BISFF：

在您的作品中，蒙太奇更像“挖掘”而非拼装。剪辑为您打开的“思考过程”是什么样的？

博卡西尼：

我想先用日本作家谷崎润一郎（Junichirô Tanizaki）的两个比喻来说明我对电影的理解。第一个比喻是翡翠。翡翠并不只是反射光，它也会吸收光。我常用这个意象来看待电影：电影不仅是被光线和放映机激活的平面，而是有生命的，每一次拍摄和放映都是它与时间的互动。如同翡翠，电影之所以是珍宝或遗产，不仅因为它是具有美感的物件，也因为它是记忆的见证。另一个贴切的意象是尘埃。在许多文化里，人们习惯拂去尘埃，但正如谷崎所说，尘埃本身也是时间的沉积，是过去留下的形迹。翡翠与尘埃，或许最能传达我对电影的理解：电影是时光的见证者，也是承载时间的容器。

回应你的问题，我认为“挖掘”（excavation）是一种近乎魔法的过程。那些短小的影像片段在某种意义上像是电影的“残骸”，把它们重新组合、以新的顺序排列，其实就是重新赋予它们一次生命。将一个“身体”拆解再重新塑形，这让我想到弗兰肯斯坦——那个由碎片拼合而成的怪物。这些片段被重新组合后，它们就再次拥有了生命。这种感觉有点令人不安，因为这些影像并非完全属于你，它们在某个时刻会脱离你的掌控，成为独立存在的“生命体”。

所以在剪辑时的感受往往是复杂的：一方面，你拥有一种近乎“上帝视角”的力量，无处不在、随时介入；另一方面，这种力量本身也令人不安，因为在这个过程中你可能会迷失，逐渐被影像的物质性所吸引，成为其中的一部分。

正如匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）所说，艺术家往往也是艺术最早的理论家。因为当你每天与这些材料打交道、在实践中与它们保持直接接触时，你也在思考它们的意义——你在创作的同时，也在理论化自己的工作。

在我看来，先锋艺术——我们先暂且用这个词，尽管我知道它本身很复杂——并不是一种创造新事物的过程，它更像是一种‘僵局’（impasse）：你不断地撞向同一个点，又退回去，再试图拓展那个边界。

现场观众：

您觉得自己的创作方式，更像是一个简报（scrapbook）艺术家，还是更像一位DJ?

博卡西尼：

音乐史上有很多类似的实践，比如音乐人约翰·佐恩（John Zorn），他经常把不同音乐类型拼接在一起。他的专辑Naked City就是很好的例子，把爵士和重金属混合在一起，这种创作方式体现了一种典型的后现代拼贴态度。

某种意义上，我既像DJ，也像在做简报的艺术家。这更多是一种整体性的姿态：不断从各处拾取、采样，再重新组合。我也想到王尔德（Oscar Wilde）笔下的拾荒者（ragpickers），这些无家可归的人穿行于街头收集旧衣物，再将它们重新拼缀成崭新的服饰。我的电影取名“ragtag”，部分也是受此启发：影片的构成像把零碎的布片重新缝合，成为新的整体。

现场观众：

您的片名看起来都很抽象。您选择这些名字是为了确保它们能开放给不同大众解读，还是在某种程度上，您希望保持这些名称在原初语境中的本意？

博卡西尼：

我先说说“ragtag”这个片名。它的灵感部分来自王尔德笔下的“拾荒者”；同时，ragtag本身是一个拟声词（onomatopoeia），听上去有点像机关枪。另外，在英语里ragtag也可以指一群杂乱无章的人。所以我其实是在玩弄这三个层次的含义。

至于另一部作品《欲望》之所以命名为“desire”，是因为通俗剧（melodrama）这一类型关联着某种无法触及之物。它谈论的“爱”并非占有，而是一种欲望。因此，“欲望”这个词对我来说非常准确。它并非抽象，反而是最具体、也最能触及我所理解的通俗剧核心的一种表达。

此外，因为我不喜欢过长的标题，我总是尽量将片名控制在最多两到三个词。

现场观众：

在聆听您关于实验电影的讲述时，我有时会产生一种相似的感受，就像在北京，有时会看到交通信号灯的黄灯，在颜色后面仿佛卡住了，灯光闪烁，交通完全陷入混乱。一切都仿佛停滞了。当观看您的电影时，我感到叙事就像卡在了黄灯中，我们观众的思绪也同样陷入了这种黄灯般的停滞状态。那么，您是否认为自己是一个蓄意破坏者？您就是那个在信号灯背后操控的人？我很好奇，您倾向于破坏哪种信号灯，或者哪种道路位置？或者说，如果您身处一个工厂，您偏爱破坏哪种齿轮？

博卡西尼：

坦白说，我并不太相信技术带来的所谓进步。我宁愿永远在持续闪烁的黄灯中，不做任何事，只是纯粹地观察。在我看来，先锋艺术——我们先暂且用这个词，尽管我知道它本身很复杂——并不是一种创造新事物的过程，它更像是一种“僵局”（impasse）：你不断地撞向同一个点，又退回去，再试图拓展那个边界。这让我想到弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的绘画，你永远无法真正摆脱边界，你能做的只是不断去扩张它。而这种扩张本身，并不是线形地向前推进，而是一种循环、反弹，是不断回到自身的过程。

现场观众：

《黑色电影与电影黑色》这部电影，以及您的一些其他影片，基本上都选用了20世纪40年代的素材，当时正处于第二次世界大战期间。我想请问，您如何看待这些影像与当时历史社会的互动关系？

博卡西尼：

我刚开始接触黑色电影时，便被这个类型深深吸引。在系统研究其历史后，我对那一时期的各类主题已颇为熟悉，甚至可说渐至精通。正因如此，《黑色电影与电影黑色》虽注重感官体验，却也带着论文电影的特质，它在反思、延展，并深入探讨那个时代。

第二次世界大战对黑色电影而言无疑是一个关键背景。战争迫使大量欧洲艺术家迁往美国，许多重要导演——例如比利·怀尔德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、弗里茨·朗（Fritz Lang），以及以黑色电影闻名的罗伯特·西奥德梅克（Robert Siodmak）——都在这一时期移居美国。这场迁徙促成了一次“相遇”：美国电影工业的技术条件（如镜头与设备）与欧洲的思想与创造力在此汇聚。正是这种结合，催生了黑色电影的独特风格。英国恐怖片、德国表现主义电影与美国黑帮片，也都可被视为黑色电影的前身或雏形。

战争的重要性还体现在哲学视角层面，尤其与尼采的思想相关。当时，上帝已不再居于人们观念的中心，这种“中心的缺席”与战争带来的虚无和崩解紧密相连。价值体系瓦解，神性退位，混乱随之而生。齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在研究中指出，黑色电影里反复出现的圆形意象，正呼应着这种无尽的混乱。它与“衔尾蛇”（Ouroboros）的意象相通——那条咬着自己尾巴的蛇，寓意永恒的毁灭与重生。我认为，这是理解那个时代精神状态的绝佳隐喻。

现场主持：贺琳 王紫菲

文字整理：王紫菲 张宁

现场摄影：唐凡茜 王婧

图文排版：阮迷

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