为什么很多电影技术愈发成熟，故事却越来越乏味？

“今天我们在电影界感受到的情感波动，更主要的抱怨来自于电影人在一片技术繁荣中所感受到的普遍贫乏。大家也在倾诉——所有的好故事都被拍过了，所有的形式和手法都被无数次用过了，这就如同一本字典中所有字词句的组合都发生过了。”

下文经出版社授权，摘编自《电影院精神》后记，原文名为“电影院往事”。

原文作者｜王小鲁

《电影院精神》

王小鲁 著

广东人民出版社·之间

2026 年 1 月

“电影院精神”这个概念是我很久之前提出来的。在中国社会意识觉醒的历史进程中，电影院在2000年后的重建具有强烈的象征性和存在感。疫情期间，公共生活的缺乏使我们加倍感受到电影院以及它所象征的价值的珍贵。那一时期，大家的内心似乎涌现出热烈的相聚的渴望，对进入电影院产生了更多的热情。

2021年西宁的FIRST影展有一场以“电影院精神”命名的论坛，我与学者、艺术家有一场交流，后来戴锦华教授从我们的对话中引申出一句话——“保卫电影院就是保卫社会”。这句话刚一出口，台下便掌声一片。这一总结凝练而有力，而这句话所蕴藏的内涵也是我一直所倡言的。当然，“电影院精神”不仅如此，它还很具体地影响到我们内在世界的建构。

保卫巨大银幕下的共同观影，保卫一种不具有强迫性的精神联结与同在感；保卫大银幕所给予我们的独特感受力及其发生机制——虽然我知道有各种干扰，包括分厅放映、小影院模式已经对传统观影模式造成了巨大的破坏；虽然我也知道最近两年因为票房的极度不稳定，似乎我们已经对电影院丧失了信念。而我也并非鼓吹大银幕观影的唯一性，观影方式的选择与电影种类相关，只是这种观看是开拓感受力、丰富人类感知的重要手段之一，不能被抛弃。

我在这里需要说明的是，“电影院精神”不是从贝拉·巴拉兹提出的“电影精神”那里来的，它更有本土的针对性。这个概念的提出更多来自于个人经验的启发。第一层经验当然也是我们共有的日常文化经验。这20余年来，国内电影院的发展有目共睹——我曾经称这一过程为“电影院重建运动”，也说过“重建电影院就是重建社会”的豪言壮语。

另一层经验来自我个人的策展工作，电影策展的过程带给了我对文化空间的敏感。还有一层相对独特的经验，是我的父亲曾长期在老式国营电影公司工作，从河北保定电影公司到山东基层的电影公司，时间跨越“文革”中期到新千年以后，我也因此直接或间接获得了这几十年电影院发展的感性材料和一些相对确定的知识。

而我进入电影研究则完全事出偶然。首先应该感谢郝建先生带入门，后又师从钟大丰、路海波两位先生研究电影史和戏剧性。期间多受崔卫平、杨远婴等教授以及众多创作者的教诲。这都是非常偶然的缘分，但从事电影研究让我的那些个人经验忽然升值了。那些本来特别平常的琐碎记忆，因为我从事了相关研究而获得了重要的参考价值。包括我看过的那些影片，包括对于电影院从繁荣到萧条的几次转折的感性认识，包括后来我撰写关于电影史的博士论文时重新激活的对于电影院往事的记忆。那些老影片和电影院在不同时代的风格转换，都包含着时代和历史的秘密。

虽然多年后电影资源已经非常易得，你可以一周内集中观看上百部老电影，但这些影片在我们的大脑中粘连在一起，或者说如同杂物堆积在一个房间里，无法被恰当安放在各个位置上。过去，这些影片都于历史深处，分布均匀，有着时代的景深，但当我们集中观看时，却往往难以获得恰当的历史感，也无法知道它在上映时与时代产生了怎样的情绪互动。

还记得当年基层影院电影更新的频率，三五天就有新的影片进来。我所能看到的电影当然是有限的，但我还记得很多电影海报是以怎样的鼓动性言辞去吸引观众注意力的，记得当时哪些广告语曾令人心惊肉跳。美工师对海报进行临摹并制造出巨幅广告立在二楼平台上，这些遭受风吹日晒的海报也塑造着基层社会生活的日常视野。

还记得早年电影院的气息，太平门下刺鼻的小便气味时时飘送至观众席；也记得90年代初镭射放映厅里的昏暗，经常循环播放比如杨思敏主演的情色片。有一次派出所的民警来巡查，观众四散逃去，有一个年轻男教师从二楼窗口跳了下去，却仍然被抓住。每个人都要缴罚款，但那个镭射放映厅属于电影院的第三产业，安然无恙，次日还可以继续放映。

这是属于90年代的自由与混乱。还记得90年代初期分账大片刚进来时电影院现场的喧嚣，大家似乎有一种无名的兴奋，仿佛自己也参与了分账。但新千年前后，电影院竟已萧条到极点……后来又复兴起来，开始了我上面言及的“重建电影院运动”。在一次对话中我谈过这一变迁——

2000年之后中国的“重建电影院运动”带动了中国文化环境的巨变。现在的电影院似乎成了一个最普遍的社交场所，藏身在购物中心的深处。若干年后，很多购物中心因网购的兴起被掏空，商户流失，大楼里只剩下抓娃娃机和电影院。当观众走进去，往往电梯（扶梯）停运，空洞的大楼提供了一个诡异的心理长廊，增加了某种观影前的仪式感。这让我想到90年代后期中国的电影院都被迫改为商场，卖鞋卖服装，现在的大反转简直就是电影院的复仇。中国的电影院如今成了一种非常独特的存在，它的精神性和文化意义被强烈地凸显出来。

在我的叙述里，电影院似乎成为一个神秘的实体，我不自觉地为之赋予了也许过多的精神性。而疫情之后，电影院因为好电影的减少面临多重危机，很多电影院关闭了。虽偶有一两部高票房电影（如《哪吒之魔童降世》）仍能带来汹涌的欢呼，却也迅即心境浮沉、冷热不匀。2025年春节档后，电影院成绩大减，及至暑期档之初陈可辛精心打磨的《酱园弄·悬案》、姜文《你行！你上！》票房“扑街”，身边的大量电影人对于息息相关的电影、电影院、电影业三者一起陷入迷思，大量资本后撤，而当《戏台》《浪浪山小妖怪》等小成本电影以小博大，人们似乎又重振了些许信心。电影人何以形成如此高敏感体质？人们不稳定的心绪一如时代之写照。

短短几年，我们面对电影，仿佛有了迟暮的心境。上面的叙述是针对中国传统电影院历史的回顾，这历史有其特殊性，因为中国电影产业在早期一直被战乱和政治运动所延宕，相比世界电影的发展迟滞许多——而如果我们回到世界电影历史的层面，就会加倍感受到上面所说的迟暮与寂寞。

今天我们谈电影或电影院，越发像是在谈论一种特别古老的事物。过去我们习惯于说电影是所有艺术中最年轻的，如今它却在现代社会中加速老去。不仅老去，甚至面临着瓦解的风险。当我来到电影院，传统的观影机制仍然存在，但我却莫名产生出一种凭吊感。

多年前彭小莲导演（1953—2019）曾跟我分享过一个观点——世界上的好电影到九十年代就已经拍尽了。彭小莲作为电影知识分子,是相对传统的人文主义者，她喜欢东欧的文化，比如瓦伊达、赫拉巴尔……她所说的“好电影拍尽了”，我觉得是指最好的人文主义电影都已经拍出来了，那些电影叙事中所体现出来的深刻人性，以后的导演再难超越。

我所观察到的电影文化的流变与彭小莲导演的观点无意中契合了。的确，在经历了一个相对稳定的电影时期后，到了九十年代，世界电影的兴奋点和增长点主要都是由新技术所点燃的，其中一个层面是CGI（Computer Graphic Image）这一电脑生成图像术带来了商业电影的迅速升级，这种技术擅长宏伟的幻想场景和激烈的打斗画面，以此增加电影的吸引力，另一个层面则如数码技术推动的丹麦的Dogma95、中国的DV独立电影运动……

奇观和现实主义这两种方向的电影都被向纵深处拓展了，在这一过程中，现代科技而非某个创作者的深刻个性主导了一切。其实，从那个时期来看，传统电影本体就已经开始发生重要的动摇。

当然，今天我们在电影界感受到的情感波动，不仅仅是本体论危机带来的理论层面的彷徨无地，更主要的抱怨来自于电影人在一片技术繁荣中所感受到的普遍贫乏——主要关乎创新的困难。除了抱怨创作环境的恶化，大家也在倾诉——所有的好故事都被拍过了，所有的形式和手法都被无数次用过了，这就如同一本字典中所有字词句的组合都发生过了。

而这也对应着现实生活领域的新奇感的丧失。过去，我认为爱情在虚构领域和现实领域都无数次地发生过了，可一代代的年轻人并不会因为找不到新的恋爱形式而停止恋爱；在电影领域也是如此——只要有新鲜的肉体来重新做这道菜，只要有新演员在新时代做新一轮的爱情演绎……但情况并非如此顺利。

新电影家族产生了无数的成员，新媒介平台吞吐出巨量的作品，铺天盖地的传播在互联网的助推下获得指数级增长。昨天、前天的电影和今天的电影在同一个平台上涌现，在互联网上成为共时性的凌乱存在。很多人虽然年轻，但似乎什么都经历过了，太阳底下无新事。创造力和对新奇的追求是生命力的重要表现形式，但它似乎正在枯萎，因为这件事已经变得十分艰难，生命每日的烦琐活动凝结不出激动人心的力量。不仅是电影，文学、绘画等领域皆如此。这是一个过度饱和而失去弹性的世界，我在书中称其为电影的“完熟时代”。

文化仿佛陷入了停滞。在这一时刻，科研人员宣布又一轮新技术要改变世界。人工智能研究包含着对数字心智的追求，是当下的一股全球性激情，它神秘地许诺一个新奇无比的世界即将诞生。人类将被这种技术彻底更新，一个方式是在传统人类的基础上进行赛博格合成，人类的学习能力和体能都被瞬间赋予超能量；另一个方式则是呼吁具有意识自主性的AI的诞生，按照尼克·博斯特罗姆（Nick Bostrom）的说法，就是创造一种“在电脑上实现的心灵”（A mind implemented on a computer）。弗朗肯斯坦僭越性的疯狂追求在今天已经成为一项严肃的事业。

在电影领域，则是AI电影制作法的诞生。过去的CGI曾引起电影的现实主义索引性危机，技术的凸显也让人担心电影艺术性的递减。但AI电影到来后，传统的电影本体论从未像今天这样被颠覆，艺术性也尚缺乏植入的路径。它的索引性不是变得可疑，而是走向迷失。

我并不必然地将这一切视作巨大的危机，因为我并非本质主义者，我只是看到传统电影本体论的动荡，一场深刻的转型正在不可避免地发生。

面对生活和艺术这双重层面上的想象力枯竭与山穷水尽，无论如何，这也算是一种可能的解决方案，无论被加以何等的伦理与价值的评估，它似乎都已经在来的路上。如同笔者在上一本书《电影意志》中所说，人类是无法阻止人类的。

电影是什么？人是什么？我们都将重新审视。传统的电影本体论和人生本体论都会发生根本性动摇。对于电影和人，从诞生以来都不曾有过这种根本性颠覆的可能。电影院的存续和去向都是一个谜，我们早已处在一个“后电影院时代”。

前沿科研人员对于未来将如何发生，其实也充满了迷思。但人们都在等待某种降临，一种降临主义的东西来到了我们身边。我们从未如此真切地感受到后人文主义（posthumanism）气息以及后人类（posthuman）时代的到来。在这等待的过程中,有一种消极性正在我们的生活中弥漫开来。

在这样一个方生方死、方死方生的年代，人们都在翘首以待，但今天的你同样很重要——今天的你过得究竟怎么样？我们不能坐等，我们仍然要潜到人间的黄昏中，行走坐卧，或歌或哭。这也是我们的电影院故事发生的一个重要背景，这一点似乎特别需要说明。

本书收入的文章，其书写对象多为院线电影。它们力图记录当下影院空间中精神运行的轨迹，也试图质问当下放映空间的可能性：它曾经容纳过什么，它是否还能开拓更广阔的精神领域。

另一方面，我论述了传统电影院空间，也将电影院这个概念当作一种广义的放映空间的总称。这其实并非失去标准，因为以最严苛的电影诞生日设定的标准而言，作为一个放映系统，电影、观众和公共放映空间三者必须俱足。1895年12月28日的放映地点在巴黎的大咖啡馆，具体放映的空间则是地下一层一间叫做“印度沙龙”（Salon Indien du Grand Café）的房间。这一对外租赁的多功能厅可以一边喝咖啡一边进行聚会，也可用作商业展示，这反而和我们后来的独立放映空间（Alternative space）十分相似——这些空间一般就是咖啡馆中相对安静的空间以及大学或美术馆的多功能厅。

而“印度沙龙”的空间特性也延续了法国公共空间的文化传统，它与电影生日的对接有着重要的象征意义，其中所包含的精神性正是我在书中一直强调的重点。

今天，当我再次浏览这些曾经的文字，发现昨天转瞬成为历史，被抛向深渊，很多电影细节都不记得了，当时被记录下来的很多细微的心理活动也都不记得了。蒲松龄在《聊斋志异》自序中说，“浮白载笔，仅成孤愤之书”，我这本书不是孤愤之书，我希望这是一本记忆之书，希望它展现出某种客观性，并能够作为公共记忆的载体之一。虽然它也不可避免地呈现了我的主观性，包括我当时心灵的波动，我曾为何而哭、为何而笑，又或者后来为何面部僵硬，充满自我怀疑。

本文经出版社授权刊发。作者：王小鲁；编辑：李永博；导语校对：张彦君。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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