专访丨舞剧《龟兹》，佟睿睿导演20年创作生涯的在地与行走

历经一个半月的山海奔赴与时空对话，承载古丝绸之路文化记忆的舞剧《龟兹》于12月13日在哈尔滨大剧院完成最后一场演出，标志着覆盖上海、宁波、苏州、杭州、北京、天津、哈尔滨七座城市的十六场全国巡演正式落下帷幕。

《龟兹》以舞蹈为笔、以文明为墨，从黄浦江畔的国际舞台到松花江滨的冰雪之城，从江南水乡的温润韵致到塞北雪原的雄浑气象，让沉睡千年的龟兹文化在当代舞台绽放璀璨新生，为新时代文化交流与文明传承写下了浓墨重彩的篇章。

《龟兹》剧照 摄影 何铭

从《南京1937》到《龟兹》：二十年舞剧创作的变与不变

2025年，恰是中国歌剧舞剧院导演佟睿睿大型舞剧创作二十周年。自2005年《南京1937》以张纯如的视角叩问历史真相，到《水月洛神》中古典美学的诗意重构，再到《朱鹮》以生态命题引发国际共鸣，她的作品始终贯穿着对“人”的深度凝视与对文明交融的思考。而《龟兹》的诞生，既是她创作生涯的阶段性总结，亦是对"主旋律舞剧如何实现个人表达"这一命题的突破性回应。

排练照，佟睿睿导演（中）现场为演员们指导、示范

佟睿睿曾言：“舞蹈是世界语言，但又需根植于本民族文化土壤才能与世界对话。”二十年间，她从不拘泥于单一舞种或题材，从历史悲怙到生态哲思，从都市烟火到古典意象，其创作轨迹恰似一场不断拓展疆域的文化行走。

《龟兹》的独特之处，在于它超越了传统舞剧的叙事框架。佟睿睿以“在地的龟兹”与“行走的龟兹”双线结构，将龟兹石窟的静态遗存与鸠摩罗什、玄奘的动态东行西渐交织，形成时空叠印的舞台诗学。她坦言：“舞台是时间和空间的艺术，可以将不同历史时空的人包罗一处。”

《龟兹》剧照 摄影 何铭

这一理念延续了她自《南京1937》起对舞剧时空结构的探索——不再依赖线性叙事，而是通过意象并置、视角交错，让历史与当代在舞台上共振。剧中打破镜框式舞台的弧线设计、以“龟兹蓝”（青金石颜料色）渲染的《般若》舞段、以及取自苏巴什佛寺舍利盒乐舞图像的《苏幕遮》，皆是她对“形式服务于精神”这一创作原则的精准实践。

七城十六场巡演：千年文明在当代舞台绽放

舞剧《龟兹》的巡演之旅，恰似一场跨越时空的文明回响。从上海国际艺术节的首演启程，途经江南文蕴之地，再至京畿文化重镇，最终抵达北国冰城，所到之处，无不引发观众对千年丝路文明的赞叹与共鸣。剧中《苏幕遮》的盛大狂欢、《般若》的女子群舞所展现的澄明智慧、以及灵感源于库木吐喇石窟穹顶壁画《十三天人》（又名“众神之舞”）的雄浑气势，不仅让沉睡于石窟壁画中的乐舞形象栩栩如生，更让龟兹文化所承载的开放包容、交流互鉴的精神内核，在当代观众心中激起深层回响。

《龟兹》剧照 摄影 何铭

编剧韩子勇则深陷于“交往交流交融”的巨澜中不能自已。他将鸠摩罗什视为有血有肉的人来书写，感叹其命运、情感和故事是那样的“巨丽、复杂和精彩”，如同鸠摩罗什贡献给汉语的“世界”一词。韩子勇深刻地感受到，“向内凝聚”、“多元一体”的中华民族共同体意识的精神血脉，在龟兹这个地方，在鸠摩罗什的传奇人生中，“是如此鲜活生动”。

对于制作人李东而言，能在新疆维吾尔自治区成立七十周年之际，参与这部集合疆内疆外优秀艺术家的原创舞剧，以龟兹为题材，以鸠摩罗什为主人公，他“深感幸运之至”。从采风到创作、排练、合成、试演的全过程，他每天都在吸收新知识、挑战既往经验，并向新的合作者学习，幸福的来源正是自身的成长与充盈。

《龟兹》剧照

这场历时一个半月的艺术旅程，不仅是一次成功的舞台作品巡演，更是一次生动的文化寻根与自信彰显。它让千年前沟通东西的龟兹文明，穿越时空阻隔，在中华大地上再次焕发蓬勃生机，深刻诠释了中华文明多元一体的宏大格局，为新时代的文化艺术繁荣注入了源自历史深处的磅礴力量。

近日在北京，佟睿睿导演接受了澎湃新闻记者的专访。

对话

“龟兹很远，龟兹很近”

澎湃新闻：首先还是请您介绍下舞剧《龟兹》的创作缘起？

佟睿睿：我心里一直有做壁画乐舞的念想，此前更多关注敦煌，想来缘于从小受中国古典舞的影响比较深，记得我看的第一部舞剧就是《丝路花雨》。对龟兹的认识主要出于专业，龟兹对中国舞蹈影响非常大，尤其是唐代，胡旋舞风靡一时，后来出现霓裳羽衣舞，音乐也从五声调式转到七声调式。

实践层面接触龟兹乐舞，是从前些年为游戏公司创作舞蹈《鸿音》开始，算是小试牛刀。所以，当接到新疆方面的邀约，特别是听到“龟兹”两个字，有种眼前一亮、一拍即合的感觉。做了二十多年古典舞的作品，着迷于古典文化。忽然提到这个遥远又心向往之的地方，我没有任何理由拒绝，直接就答应了。第一趟旅程在2023年7月，是一场说走就走的旅行（笑）。

采风照 佟睿睿在森木赛姆，后面的大像窟内因日久风化已无大像。 受访者提供

澎湃新闻：听说你先后五次去新疆采风，每次的收获有什么不同？龟兹文化最震撼你的是什么？

佟睿睿：与敦煌相比，现在库车保存的龟兹遗迹会令人遗憾甚至伤感，特别是残破的石窟壁画，几乎没有完整的，而且许多还面临坍塌的风险。每次采风，石窟是必去的，包括克孜尔、库木吐喇、森木塞姆等石窟。置身于这些石窟，想象的、现实的，瑰丽的、残酷的混合在一起，亲自抵达才能有切身体会。你得充分运用自己的想象，穿透层层斑驳和支离破碎，遥望《大唐西域记》中描绘的千年前龟兹盛景。当你为此费尽脑汁时，有个问题会很自然地冒出来：龟兹到底在哪儿？

每一次采风收获都不一样。刚走进它，你可能是蒙的，各种信息扑面而来，让人应接不暇。对龟兹从陌生到熟悉，逐渐走进它，最后还得“带走”一部分东西，进而让自己也“成为”它的一部分，所以五次到访是一个从对龟兹轮廓到细描，从外在观摩到内化于心渐进的过程。

《龟兹》剧照 摄影 何铭

澎湃新闻：龟兹石窟的时间早于敦煌，这源于龟兹（今新疆库车一带）是佛教东传第一站，能不能谈谈此地佛窟同敦煌的不同？

佟睿睿：相当不一样，特别是像我这样对于敦煌壁画有一定了解的人，看到龟兹壁画时，特别震惊。原始、质朴、粗犷，更具多种文明融铸的特征。在敦煌，可以清晰感受到中原文化影响之后的风格，比如飞天是比较纤细、飘逸的。但在龟兹壁画里，飞天尤其早期的飞天，造型雄健，肌肉线条分明，充满雄浑的力量感，舞姿造型既矫健又端庄，不是女性化的菩萨，很多是男性化的。

龟兹壁画本身就是文明交流交融的产物，它比敦煌壁画早200年，是最早的中国石窟艺术和壁画艺术，从龟兹到敦煌，进而在更大的交流交融中展现生命力。其实很多艺术形态都是在文化交往、交流、交融的过程中形成的。为什么会这样？这是我关注和思考的问题。公元一世纪，龟兹曾是几大文明交汇的路口，那是古印度，古罗马、古波斯、古希腊，还有中原文明的交汇点，所以才能够产生文化的多样性和包容性。

《龟兹》剧照 摄影 何铭

澎湃新闻：就像中国古代绘画术语“吴带当风，曹衣出水”的风格，也能从敦煌莫高窟和克孜尔石窟壁画中找到遗存出典。

佟睿睿：没错，所以我们会在龟兹大量的壁画艺术中看到凸凹晕染的画法，跟古希腊雕塑有很多相似之处，包括肌肉的画法。观众在舞剧《龟兹》中看到鸠摩罗什穿的服装，那种褶皱堆叠感跟希腊雕塑的形象就很相似，它融汇了多种元素，又在龟兹这个地方进一步融合，从而形成了独有的艺术形象。

“吴带当风、曹衣出水”从哪来的？也是从这儿一点点融汇、一点点改变画风才达到的。穿透斑驳和支离遥望龟兹文化，它更多是经历时间考验的历史存在，这是我置身于石窟时想到的第一个层次。那第二个层次，就在于这一点点融汇、一点点流变，在不断行走中持续迸发生命力量和艺术精彩。

“在地的龟兹”与“行走的龟兹”

澎湃新闻：采风途中，有哪些具体的场景或物件让你对“行走”和“交融”有了更切身的体会，并直接影响了这部舞剧的核心理念？

佟睿睿：采风途中，在新疆这么辽阔的土地上，有两尊雕像令我肃然起敬。在断壁残垣的高昌故城外, 一尊巨大的玄奘雕像分外引人注目,他朗目疏眉,眉头紧锁,衣带生风,正大步流星朝西迈步——我那天去的时候正好赶上吐鲁番特别热，当地得五六十度的高温，每个人都快中暑了，这个雕像就毅然挺立在高昌故城外，头顶没有一片云彩。虽然它是当代的雕像，但技法特别出众，没有雕成《西游记》里温文尔雅的唐僧，这个“玄奘”是风尘仆仆，一往无前的样态，给我留下了特别深刻的印象。

高昌故城外的玄奘雕像

另一尊是在克孜尔石窟广场前鸠摩罗什的雕像，同样令我震撼。这尊雕像是坐姿的，参考了佛教艺术中思维菩萨的姿势，凝神静思、充满睿智，让人一望就感受到一种特别安静的禅意，这个意象我们也“搬”到了《龟兹》舞台上，也就是开场第一个鸠摩罗什雕塑，有点像水月观音。

克孜尔石窟广场前的鸠摩罗什的雕塑

澎湃新闻：我在看《龟兹》这部剧的时候，也在想鸠摩罗什和玄奘这两位大德高僧从史实上说相差了两百多年，你让他们出现在同一出舞剧的舞台时空，两者就像是彼此的“对镜”——他们反向的行走轨迹——鸠摩罗什向东，助力佛教东传融入中华文化血脉；玄奘向西取经之后折返，也象征了中华文明对异质文化的主动吸纳与反思。

佟睿睿：如季羡林先生所言，鸠摩罗什、玄奘是中国佛教史上两座高峰。古时交通异常困难，除使臣和商人外，少有人愿意或敢于出国，独有和尚怀着一腔宗教热诚，“轻万死以涉葱河，重一言而之柰苑”。

舞台本身就是时间和空间的艺术，二人超越历史同台对话，不是在讲一个故事，而是在讲一个时空。伴随鸠摩罗什的东行，是龟兹文化逐渐融入到中华文化的过程；而玄奘的西行，不仅是西行求经，同时象征中原文化“回流”的意味。当然，舞剧《龟兹》还是着力于罗什东行。总之，我希望这部作品不落入传统呈现的窠臼，而是深入龟兹文化的肌理。

《龟兹》剧照 摄影 何铭

澎湃新闻：从专业舞蹈编导的角度看，龟兹乐舞对中国古典舞的形成产生了哪些具体而深远的影响？能否以剧中的舞段为例说明？

佟睿睿：龟兹乐舞动作层面其实就是腰胯的曲线、重心和手势。曲线也即是所谓舞者身上的“三道弯”——中国古典舞中所有的“三道弯”都从西域舞蹈来的，中原舞蹈原来很多动作是顺边的，动作与动作的连接呈现出的是倾斜的动势。你看壁画乐舞的一层层流变，到中原的时候开始有曲线了。典型的就是唐代宫廷乐舞的代表作《霓裳羽衣舞》。

比如舞剧中的《般若世界》片段，看上去感觉很像印度舞蹈，因为它底盘是重的，律动呈现的都是向下重心之后的深度摆动，所有动作的重点都在腰胯，腰胯的流转和摆动形成了自己的律动和语言。胡旋舞的核心特征在旋转，不停地旋转。这些舞蹈传入中原后，会加入圆融的一面或所谓中庸之道，降低它的烈度，显得更加含蓄一些。当然还有典型的壁画中的S型舞姿，及手部拇食相扣、单折指、手腕的转动这些丰富的手势，都是龟兹的壁画的特点，给我编舞很大的启发。

排练照，佟睿睿导演（中）现场为演员们指导、示范

澎湃新闻：也请你谈谈《龟兹》中的音乐元素，我听到了一首汉语歌，其他几首好像是梵语演唱的。包括手鼓的运用，也是当地乐器吧？

佟睿睿：这部剧里目前一共有三首歌《我的心儿如此忧伤》《瀚海中的一粒沙》《母亲与罗什》。手鼓就是在龟兹壁画里所看到的西域乐器的一种。里边有很多龟兹乐器，比如说筚篥（龟兹本土发明的双簧管乐器）、排箫、竖箜篌等等，如今都出现我们今天的民族乐器里，包括琵琶、阮咸，原来都属于西域乐器。

中间有一个桥段是罗什听琴，我觉得，如果想辨识这部剧中出现的乐器，一刷肯定不够，需要二刷、三刷。凉州乐舞那场戏我们就用了一种文化交融的方式，把西域乐舞和中原乐舞结合在一起，胡姬和汉姬一起跳舞，后面的那些乐师们，有的拿着中原乐器，比如笛子，也有拿着手鼓和排箫的，他们相互交流交融在一起。历史上，吕光（前秦将军、后凉开国君主）不仅从龟兹掳走了鸠摩罗什，也带上了一拨舞姬和乐师的。

“把欣赏者交还给观众”

澎湃新闻：全剧开场盛大的舞蹈，我看到了西域各族人民载歌载舞，这一幕命名为“苏幕遮”有何特别的寓意？

佟睿睿：“苏幕遮”源于龟兹，唐以前传入中原，成为一个曲牌名，北宋辛弃疾的诗词词牌也用到过“苏幕遮”。这段舞蹈的原型在库车，当地的苏巴什佛寺出土过一个舍利盒，现藏于日本东京国立博物馆，盒子上面有21个乐舞小人，头戴兽面面具跳着舞蹈，就是我们开场“苏幕遮”的由来。舞台上的这段舞蹈呈现了古龟兹城的不同文明的交流交融，也可以说是一种祈福驱邪的“乞寒胡舞”，我们把它做成了一场沙漠绿洲的狂欢，取其热烈奔放的世俗性特性，与静谧特别的《般若世界》形成强烈对比。

《龟兹》剧照 “苏幕遮”片段

澎湃新闻：《龟兹》的舞台设计极具特色，这种充满弧线和层次感的空间，是想营造一种怎样的视觉感受和哲学思考？

佟睿睿：西域辽阔，要在舞台上呈现这种一望无垠，就得打破了四四方方的镜框式的舞台。我们用一条弧线的概念，延伸到了整个舞台，包括后面平台隆起的坡以及上面的吊桥，它们相互映衬又有了一个“天地间”的宇宙概念。通过对这些意象的组合和切换，在一个大空间下形成局部空间，进而延伸我们的想象，由此，观众在台下似乎总能够看到更辽阔的地方，看到那一片瀚海。同时，这个空间也随着鸠摩罗什的东行和玄奘的西行不断地“行走”。

《龟兹》舞台空镜照 摄影 王诤

澎湃新闻：关于舞台之上科技手段的运用，我注意到你选取的是投影幕布，而非LED屏幕。在这两种手段的使用上，你持怎样的态度？又如何把握其间的分寸？

佟睿睿：我们这次全是用的投影幕，但这并不是说我不喜欢LED屏幕，关键是要看哪个更合适。任何一种科技手段都可以服务于甚至变成艺术表达。我在别的剧目里，也曾使用过LED屏幕，也用得非常妥帖。还是要看具体一部剧的调性是否符合，以及讲求比例和分寸的控制，我并不觉得用投影就“高级”，反之不用LED屏幕就“土”，要害在是否合适。屏的亮度高，可能它上面影像的附着会更清晰，但如果满屏都在用，那就是一种视觉暴力。多少的分寸、比例的大小以及具体的明亮度，这些都是要控制的。

澎湃新闻：我们都明白舞剧通常较少依赖台词，但《龟兹》似乎更进一步，你们甚至有意拿掉了一些可能起到解释作用的幕间词。这是基于怎样的创作考虑？你是否会担心观众的理解可能出现偏差？

佟睿睿：这是个试错的过程。一开始的确担心观众看不懂，毕竟“龟兹很远”，鸠摩罗什也很小众。从首演之后几场观察下来，我们把所有中间的幕间词都拿掉。有一篇评论写得好，讲“误读是个好东西”，抛开故事，一点也不影响进入戏剧，舞剧表达的多语义性和延展性，恰恰是观众自身完成审美构建的关键所在，所以要给观众留出误读的空间，让观众获得抽离所谓“故事”的会心，正是基于“表现”的舞剧表达最迷人之处。我觉得，这篇评论说得非常好。舞剧、舞蹈的欣赏是在于它的延展性上，有些东西是也只能是精神层面的连接。

舞剧《龟兹》谢幕前，舞台投影显示出鸠摩罗什的文辞语汇创作。 摄影 王诤

澎湃新闻：面对龟兹这个对公众而言相对陌生的历史文化题材，你对观众的接受度有怎样的预期？

佟睿睿：它的确是一个陌生题材，不像是敦煌，但意义也恰正在于此。让更多观众了解中华文化一体多元，了解龟兹文化在中华文化中的重要地位，了解鸠摩罗什在中华文化构建中的重要作用，是一件非常值得做的事情。

有些观众看完舞剧才了解到，我们每天挂在口头的世界、未来、爱河、烦恼、苦海、实际、究竟、参观……，原来都来自鸠摩罗什的创造，来自龟兹文化与中原文化的融合创造。当然，龟兹文化本身呈现在舞台上就很美，如果观众看完舞剧觉得很赏心悦目，这也是非常值得的。如果因此而去翻查了解鸠摩罗什是谁，玄奘在龟兹的经历，做深入地了解，回头有机会再来看一遍《龟兹》，相信会有更多的体悟和感动。

《龟兹》剧照 摄影 何铭

澎湃新闻：最后一个问题，谈谈这部剧的服装，我觉得也是一种大融合的样态。

佟睿睿：“龟兹蓝”是我们希望观众走出剧场能记住的一个颜色，舞台上《般若世界》舞段的蓝色就是这种“龟兹蓝”。它来自于珍贵的颜料青金石。我去森木塞姆石窟等地采风，看到一千多年前壁画的颜色依然那么鲜艳，“蓝”得令人过目不忘。另外，鸠摩罗什在剧中是个神性化的角色，他的服饰是浑身白色的，在人群中显得不染纤尘。他的额头中间有一个金色的点缀，像金豆子或金的珍珠，代表着他作为“龟兹之子”天赐的神性，让观众在人群里面都一眼能看到他。讲到服饰，最典型的是龟兹舞姬的服饰从无袖演变至有袖，汉乐舞则从连袖发展为分袖，更有不断变化的单袖、连袖、分袖等细节，无不从细微处述说着文化的融合之美。