张兰芳 | 中国古典艺术风格理论的“诗性”特质

中国古典艺术风格理论的“诗性”特质

张兰芳

摘 要：中国古典艺术风格理论作为中国文化的组成部分，具有鲜明的“诗性”特质。溯源人文本元、追寻历代文学艺术形态及其风格理论的根源与演进，发现古人用诗的智慧联结自身与天地万物，用诗的性情与精神从事艺术创作，用诗的思维与话语品鉴艺术风格、阐发主张见解，逐步形成具有“诗性”内质与外观的风格理论，奠定了中国艺术理论的民族根底。然而，百年来中国艺术理论历经“传统”向“现代”、“封闭”向“开放”的转型发展，被西方思想文化、理论模式及学科体系所规范，各种现代风格论说输入与纷争，掩盖了中国古典艺术风格理论的民族色彩与诗性智慧。特别是在当前多元文化错综纷繁的当下，重新审视中国古典艺术风格理论的“诗性”智慧与话语，对建设中国特色艺术学理论体系具有重要意义。

关键词：古典艺术批评；风格理论；诗性智慧；学术自建

作者简介：张兰芳，天津音乐学院音乐教育与艺术管理学院教授。

基金项目：本文为国家社会科学基金后期资助项目“中国古代艺术批评理论中的风格范畴整理与研究”（项目批准号：23FYSB004）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2025年第6期“‘诗之艺’‘艺之诗’：中国艺术审美范式表达”专题刊出 2025年12月28日出刊

众所周知，古代中国是诗的国度，诗在社会生活中占据重要地位。从早期“诗乐舞”三位一体，到《诗经》《楚辞》独立发展，再到赋体、骈文、格律诗，以及由诗衍生发展而来的词、曲，或二言四言，或五言七言，一直是以诗化语言为本。诗可以“书时书事，写情写景，状人状物，以至叙述平民生活之状况，刻画普通社会之心理，通其思想，明其美刺”。诗是传达独特个性和审美境界的重要途径，也是诠释中国艺术诗性精神的重要载体。诗作为独立的文学体裁，还常与书、画、琴、曲、建筑、园林等艺术相互交融，全方位、多形态展示艺术的“诗性”特征。

面对纷繁多样的文学艺术样式，中国古人在描述艺术形貌势状、品鉴作家作品风格、发表艺术主张见解、阐释艺术功能内涵、论说艺术风尚潮流等批评活动中，常常以诗人的情感、诗性的思维、诗化的语言方式来论说，促使古代诗论、文论、词论、书论、画论、乐论、曲论等呈现出感性化、随意化、自然化、个性化、人格化、审美化等特点。其中，风格理论作为古代文学艺术理论的重要组成部分，同样深受中国传统文化“诗性”智慧的影响，呈现出鲜明的“诗性”特征，这与西方艺术理论重思辨、重逻辑、重推理等特征大相径庭。本文基于历代艺术（风格）理论文献的系统考察，着力溯源分析古代风格理论的文化根源、思维特点、言说方式及思想内涵，发现“诗性”是中国古典艺术风格理论的基本特质，具有独特的民族魅力和长久的生命力。

一、“诗性”：风格理论的文化根源

何为“诗性”？从字面意义可理解为“诗歌的特性”，但这一简单释义，不足以说清楚“诗性”。既然强调“诗性”，其外观与内质一定有着不同于理性的一些特点，除了“诗”的审美性、诗意性、直觉性、个性化等表征之外，似乎还应从本民族文化去追寻根源。“诗性”（或“诗性智慧”）作为一个文化人类学概念，由意大利学者维柯在《新科学》一书中提出。维柯发现诗性智慧是诗人或人类制度的创造者的智慧，是原始人类各民族共同的一种思维方式。他认为，“最初的哲人们都是些神学诗人，任何产生或制造出来的事物都露出起源时的那种粗糙情况”。从诗性智慧中可以看出“各门技艺和各门科学的粗糙的起源：也就是一种诗性的或创造性的玄学”，因为一切事物起源时都是粗糙的，诗性智慧的起源可追溯到这种粗糙的玄学，“从这种粗糙的玄学，就像从一个躯干派生出肢体一样，从一肢派生出逻辑学、伦理学、经济学和政治学，全是诗性的；从另一肢派生出物理学，这是宇宙学和天文学的母亲，天文学又向它的两个女儿，即时历学和地理学，提供确凿可凭的证据——这一切也全是诗性的”。可见，在维柯这里，“诗性”被视作事物起源的本质。

由此理念，我们思考古代艺术（风格）理论的本源，同样可从人类早期文化去追寻，从根本上揭示中国古典艺术（风格）理论的“诗性”特质。梁刘勰曾追溯人文本源，将《易》象视作华夏文明的元点。《文心雕龙·原道》篇云，“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先”，这里的“人文”，是包括文学艺术等在内的各类事项；这里的“太极”“神明”是先天浑然一体之元气，也是刘勰追溯文学艺术事项及理论的本原（源）。借此，探寻古代艺术（风格）理论的“诗性”根源，亦须回到《周易》之“太极”。何谓“太极”？《周易·系辞上》云，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，晋韩康伯注释，“夫有必始于无，故太极生两仪也。太极者，无称之称，不可得而名”，如此释义，将“太极”视为一种“虚无”，类似老子释义“道”之名：“无名，天地之始”（《第一章》）“吾不知其名，字之曰‘道’，强为之名曰‘大’”（《第二十五章》）。可见，周易之“太极”与老子之“道”“无”“大”等范畴在内涵上具有一定的相通性。再看唐孔颖达注疏：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。故《老子》云‘道生一’。即此太极是也。”孔氏强调“太极”与“道”的关联，都指向宇宙的初始本源。但二者是否完全等同？从孔颖达对“是生两仪”的解释，可以明确“太极”“两仪”的物质属性：“又谓混元既分，即有天地，故曰‘太极生两仪’，即《老子》云‘一生二’也。不言天地而言两仪者，指其物体，下与四象相对，故曰两仪，谓两体容仪也。”尽管孔颖达将“两仪”与《老子》“一生二”相关联，但“两仪”并非理念性的生发，而是指向“物体”“两体容仪”。当代学者李建中认为，“道”作为道家的本体性范畴，“是形而上的，是纯理念的，是抽象思维的结果，是先秦理性精神的结晶。”而“太极”除了与“道”互释的理念性或精神性内涵之外，其原初的内涵是物质性的元气。即孔颖达所言“天地未分之前，元气混而为一”的“太初”“太一”。另据先秦两汉典籍相关“太初”“太一”的释义，如《庄子》云，“太初有无，无有无名”（《外篇·天地》），“外不观乎宇宙，内不知乎太初”（《外篇·知北游》），“迷惑于宇宙，形累不知太初”（《杂篇·列御寇》）；又如《列子》释“太初者，气之始也”（卷第一《天瑞篇》）；《淮南子》云，“洞同天地，混沌为朴，未造而成物，谓之太一”（第十四卷《诠言训》），及至《晋书》论《易》之太极，荣曰“太极者，盖谓混沌之时曚昧未分，日月含其辉，八卦隐其神，天地混其体，圣人藏其身”（列传第三十八《纪瞻》）等，可知古人将“太极”理解为宇宙天地间浑然不分的“混沌”，是一种物质性的存在。因而，到唐孔颖达这里，尽管一再勾连“太极”与老子之“道”的关联性，但更为明确地指出“太极”的物质性，表明“太极”是一个具有原初意义、原始思维的本体性哲学范畴。

当然，刘勰追溯人文之元——“肇自太极，幽赞神明”，似乎赋予“太极”一种神秘性色彩。但这一思想并非人为附会，同样来自《周易》。《说卦》曰，“昔者圣人之作易，幽赞于神明而生蓍”，此处的“神明”意为变化莫测且深奥的神理或天道，《易》象恰是通过“人之文”来阐释“太极”的神秘性。因此，无论两仪、四象，还是八卦，都是“太极”衍生的结果。沿着这一思路，刘勰得出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的感悟。同时，刘勰还引用《周易》中的一句话“鼓天下之动者存乎辞”（《系辞上》），进一步强调“辞之所以能鼓天下者”，原因在于其“乃道之文也”（《文心雕龙·原道》）。刘勰深刻认识到《易》生两仪、四象、八卦的创造性原理，《易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段文字记载包牺氏作八卦，目的虽指向“幽赞神明”，但其方法是对“两仪”（天地）的仰观俯察之后的推想，是由“两仪”生出“四象”、又衍化为“八卦”，具体言说“太极”或“神明”。“八卦”的创造，产生于原始蒙昧时期，是人类对宇宙天地万物经过长期的仰观俯察的一种精神创造，是粗糙生活中的“诗性”智慧。刘勰正是抓住这一点，将人文之元追溯至神秘的“太极”，富有朴素的哲理性。

《文心雕龙·原道》开篇强调“文”体现“道”的意义，与天地并生。原因在于“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”刘勰认识到“人”在其中的创造性，“仰观吐曜，俯察含章”，进而确定了天地之“高卑”地位，“惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。刘勰肯定了人对天地两仪的体认，人作为万物之灵，是天地的核心，有人便有语言，语言又产生出了文章。刘勰从《易》象八卦言说“太极”，思考人之文的创造，人以自己特有的方式（文辞、文采、文章）言说“太极”或“道”，人作为文辞文章的主导者，采用何种方式进行言说，文采的多寡、浓淡、显隐等，直接关涉到文章“风格”。这为刘勰专设“体性”篇进一步探讨风格问题，如风格成因（才、气、学、习）、风格类型“八体”（典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡），主体风格差异（个性与风格）等，奠定了深沉的哲学基础。从这个意义上来看，人文本源之“太极”，基于中国古人对天地万物的体察，这种“诗性”智慧，产生于粗糙生活中的创造性的玄学，也是中国古典艺术风格理论之文化根源。

二、“诗性”：风格理论的思维特点

循着“太极”生两仪这一思路，可知“两仪”（天地）以自己的方式言说“太极”是一个纯任自然的过程。人之文，通过对天地的仰观俯察，以“象”幽赞神明，用自己的方式言说天地、追问太极，其间掺杂着人的认知与思考。两仪、四象、八卦，都指向“太极”，其思维过程简单而直接，无须通过中介，也不借助推理。“近取诸物，远取诸身”而作八卦，其思维前提是“立象以尽意”（《系辞上》）。用八卦卦象和爻象来象征宇宙与人类社会各种事象，是一种象征性思维。八卦（乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑）卦象与天、地、雷、风、水、火、山、泽相对应，是一种直觉的、感悟的、整体的、象征性的思维方式。《周易》之象，是对天地万物形象的模拟与写照，是表情达意的媒介与载体。“易者，象也，象也者，像也”，《易》象源自先圣对宇宙天地的博取，“天生神物，圣人则之，天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”（《系辞上》）由此，中国诗性文化在对宇宙本源的体认中“先在地涵泳着自己所特有的思维方式”。

就中国文字而言，以象形为基础，《说文解字序》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”从目前遗存的仰韶文化、大汶口文化，一直到商周甲骨文、金文，象形文字即“人之文”，“文者，象也”，后来进一步演变为“六书”，“皆象形之变也”，是先民对天地万物仰观俯察的结果。在汉字的表情达意中，贯穿着以人为本的原则，即“一切事物的存在，是从人的眼所见、耳所闻、手所触、鼻所嗅、舌所尝出发的（而尤以“见”为重要）……从人的官能看事物”。法象天地表明人与世界的不可分割性，也体现出了中国“诗性”文化的独特创造与东方智慧。当然，这种象征性、印象式表达似乎不够理性科学，也不够精确严密，但古人“选择通过感性直觉、用形象化的语言表达对客观世界和创作事象的感悟，它重视的是言语方式与所反映对象的内在谐合”，具有深刻的哲学意味，弥漫于社会生活各个领域。回首古代人物品评、文学艺术创作以及艺术理论批评相关概念、范畴，都沾带着明显的“象”之意味。古代艺术“风格”概念（“体”“气”“风”“品”等）从字之形意到谈艺论文，把天地之象与作家个性、气度、风神或作品的风格、格调、品味相关联；作为描述“风格”特点的审美范畴（“丽”“清”“淡”“纤秾”“含蓄”等），由起初的自然意义，到描述艺术形态、评价作家作品审美风格特色，皆隐含着“象”。至于历代乐论、诗论、文论、书论、画论、词论、曲论及小说评点，更是充斥着异彩纷呈的“象”。如，荀子《乐论》描述“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制……故鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”梁萧衍《古今书人优劣评》评王羲之书“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，张芝书“如汉武爱道，凭虚欲仙”，孔琳之书“如散花空中，流徽自得”；唐皇甫湜《谕业》评沈谏议之文“如隼击鹰扬，灭没空碧，崇兰繁荣，曜英扬蕤”；唐张怀瓘《书断》评欧阳询“飞白冠绝，峻于古人，有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神”；明王世贞《艺苑卮言》评李子鳞“如商彝周鼎，海外瑰宝”；李开先《中麓画品》评倪云林“如几上石蒲”、沈石田“如山林之僧”；朱权《古今群英乐府格势》评赵天锡之词“如秋水芙蕖”、尚仲贤之词“如山花献笑”等，异彩纷呈的意象譬喻，其中“有天地自然之象，有人心营构之象……是则人心营构之象，亦出自天地自然之象”（《文史通义·易教下》）。可以说，中国古典艺术风格理论借象征性思维，架起了天地万物之象与作家、作品风格体貌的桥梁，显然是《周易》象征性思维的具体呈现与延续发展。

三、“诗性”：风格理论的言说方式

“象”是《周易》的独特之处，也是中国“诗性”文化的显性表征。《周易·系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。”《周易》六十四卦，各拟诸其容，象其物宜。如“乾卦”，为纯阳之卦，乾下乾上，象征“天”，喻指阳刚之气，刚健的行为，强调天道刚健地运行，君子应效法此卦象，自强不息，奋发有为。（见图1）

图1 乾卦卦象各爻位爻辞

乾卦以“龙”为喻，从卦象对应的言辞来看，《周易》的言说方式充满诗情画意。卦象爻象似画，卦辞爻辞似诗。有的爻辞格式上属于纯粹的四言格式，有的爻辞虽非诗的格式，但不乏诗的韵味。乾卦中“潜龙”“见龙”“或跃在渊”“飞龙在天”“亢龙”等意象生动、情景交融，分别从潜龙、见龙、飞龙各阶段，阐述事物发展由潜藏、萌发、成长至全盛，而后由盛转衰的发展过程，旨在强调人的行为也应效法这一自然规律，把握时机、善知进退，可谓寓意深刻。《周易》卦辞这种“言象互济”的话语，体现出中国诗性文化的特征，是后世文学艺术理论批评的主要言说方式。

检视历代遗存的文学艺术理论文献，可以发现无以数计的论说采用诗化语言、意象譬喻手法，从不同角度对乐、诗、文、书、画、曲等艺术形态及其作家作品风格特色进行描述品鉴。

先秦时期的艺术批评，尽管束缚于政治伦理道德框架之下，但针对艺术自身（风格）特点的描述或品鉴，不乏象喻比拟与诗化言说。如，《吕氏春秋·侈音》云，“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆”，生动描绘了“侈乐”音声犹如雷霆震人耳目的审美效应；《管子·地员》篇从听觉接受角度描述五音，“凡听徵，如负猪豕，觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清”，将徵、羽、宫、商、角与不同动物禽鸟的鸣声相对应，强化听觉体验的同时，凸显了五音的风格差异。

汉魏六朝时期，注重人物品评，追求审美成为当时社会风潮，对自然美、人格美的品赏，受到前所未有的关注。理论批评相关“风格”论说，书写着这个时代文学艺术走向自觉的发展趋势。一方面，人物品评直接将人格美与自然意象关联，《世说新语》以“如”为引导词，采用诗化语言品鉴名士的气质、风度及个性风格，如“汪汪如万顷之陂”“如芝兰玉树”“才如白地明光锦”“谡谡如劲松下风”“如登山临下，幽然深远”“如璞玉浑金”“森森如千丈松”“如瑶林琼树”等。另一方面，“文字”型艺术（文、诗、书）相关体式体裁、作家作品风格论说，洋溢着浓郁的“象喻”色彩。曹植《前录自序》评君子之作“俨乎若高山，勃乎若浮云”；《南史·颜延之传》评谢灵运五言诗“如初发芙蓉，自然可爱”，评颜延之诗“如铺锦列绣，亦雕缋满眼”；特别是钟嵘的《诗品》，开创了最具诗性特征的风格品评典范性文本，《诗品》评陆机与潘岳，“陆才如海，潘才如江”，评谢灵运“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”等，以直觉性思维或比较或比喻，“用自己创造的新的‘批评形象’沟通原来的‘诗歌形象’”，当品读这些象喻之后，“自会有一种妙不可言的领悟，感受到甚至比定性分析更清晰的内容。”这种言说方式沟通了作品与天地自然的关联，何尝不是受到作品感动而激发诗兴的一种“创作”。书论批评亦是如此，批评家将书体视为效法天地的产物，描述书体状势形态皆以象喻。蔡邕认为：“体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。”（《篆势》)索靖描述“草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾”（《草书状》）。至于书家书作风格品鉴，也不乏类似的意象化表达，袁昂评王右军书“如谢家子弟”，评皇象书“如歌声绕梁，琴人舍徽”（《古今书评》）等。这些言说无论是意象譬喻，还是四言诗格式，皆展示出强烈的“诗性”特点，俨然是对早期“立象尽意”的延续发展。

入唐以后，文学艺术在政治清明、经济繁荣的时代语境中走向繁荣，诗体诗作诗风的千汇万状，将理论批评的“诗性”特质推至新的高度。一方面，采用以“诗”解诗方式区分不同诗体、诗格类型。崔融的《唐朝新定诗格》、李峤的《评诗格》、齐己的《风骚旨格》、徐寅的《雅道机要》等皆以“体”为名，采用以诗解诗的列举方式来解析诗歌体式及风格特点。如崔融释义“婉转体者，谓屈曲其词，婉转成句是。诗曰：‘歌前日照梁，舞处尘生袜。’又曰：‘泛色松烟举，凝华菊露滋’”；齐己释义“高古，诗云：千般贵在无过达，一片心闲不奈高”等。另一方面，以单字或双字范畴提炼概括诗体审美风格类型，并以意象化、诗歌化语言描述阐发。皎然的《辨体一十九字》用19个单字概括诗体风格类型，并以四言诗句或意象比拟描述各体风格特点，如“高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。……静，非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水、杳杳看山，乃谓意中之远”（《诗式》）。这种言辞规整、充满意境美感的言说方式，对其后司空图从意境角度阐释审美风格类型产生了重要影响。

晚唐司空图撰《二十四诗品》以“品”为名，提出雄浑、冲淡、纤秾、典雅、劲健、豪放等24种风格类型，并以四言诗句描述各品风格特点。如“典雅：玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读”。如此诗性话语，颇具韵律美、节奏美，展现了天地之间形形色色之“象”，其中关涉自然之象（雨、白云、修竹、晴、绿阴、飞瀑、落花、菊）、人物之象（佳士、人）、器物之象（玉壶、茅屋、眠琴）、禽鸟之象（幽鸟）等，动静结合、生趣盎然。这种以象见意、集象成境的言说方式，以充满诗情画意的象喻集合，将“诗性”特质推向极致，成为中国古典艺术风格类型理论的典范之作，对后世风格类型理论产生深远影响。明清时期，不同门类艺术理论承袭“二十四品”框架，涌现出多部仿作。明徐上瀛根据宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的原则，撰《溪山琴况》提出“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮”等二十四琴况，从演奏心境、技法、音色、风格等多个角度描述古琴特点，如“清”，乃“大雅之原本”，演奏除要求做得“弦洁”“心静”“气肃”，更强调“指上之清尤为……两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣”。又如“丽”，“美也。于清音中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也最……譬诸西子，天下至美，而具冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉”（《大还阁琴谱》）。这些诗化言辞与意象譬喻，生动诠释了古琴艺术独特的审美意蕴。清以后，“二十四品”框架在诗、词、书、画批评领域进一步蔓延。或原封不动搬用“二十四品”范畴语词，改“四言”为“七言”诗句阐释各品，如曾纪泽《演司空表圣〈诗品〉二十四首》，赋予二十四品新的内涵；或效仿“二十四品”框架结构与言说方式，提出“新二十四品”，如顾翰在《补诗品》中提出古淡、雄浑、清丽、哀怨、华贵、奇艳、凄婉、隽雅、悲壮、明秀等二十四种风格；郭麟的《词品》、杨夔生的《续词品》，均提出十二则词品。特别是书画批评，也不遗余力承袭“二十四品”框架及言说方式，黄钺和学生杨景曾结合书、画艺术的特殊性，分别撰著了《二十四画品》《二十四书品》，进一步延续发展了诗性言说方式。

与此同时，其他门类艺术批评领域，针对艺术本体特色描述、作家作品风格品鉴，同样充满浓郁的“诗性”言说。或单独标举，或两两对比，或三五罗列，甚至出现数十成百的集中性品鉴，如唐皇甫湜的《谕业》、张怀瓘的《书断》，宋蔡绦的《蔡百衲诗评》、敖陶孙的《臞翁诗评》，明祝允明的《评胜国人书》、王世贞的《艺苑卮言》、朱权的《太和正音谱·古今群英乐府格势》，清牟愿的《小澥草堂杂论诗》、桂馥的《国朝隶品》、包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《碑评》等，采用排比句式将诗化言辞与意象譬喻相结合，彰显出古代艺术风格理论独有的“诗性”特质与文化传统。当然，“诗性”言说方式不只是形式表达，还影响到批评内容的阐发，使风格批评对象更具审美化、艺术化倾向。对接受者来说，也能从风格论说中获得极大的艺术化、审美化享受。

四、“诗性”：风格理论的思想内涵

中国古典艺术风格理论的“诗性”特质，除了思维层面的象征性、整体性、感悟性，言语层面的诗情画意、象喻比拟之外，还体现在风格理论蕴含着丰厚的思想内涵。古人基于天地万物的体察感悟而从事艺术创作、品鉴艺术作品，往往将艺术视为沟通人与自然天地、表达主体心性与精神境界的途径，因而艺术批评的焦点并不在于艺术的形式技巧，而在于感发意志、陶冶性情，抒发主体对生命的感受，引导主体进入诗化的生存境界。中国传统艺术本体是“心物交融”的产物，“它发端于‘志’，重在表现内心；演进于‘情’与‘象’，注意了感性显现；完成于‘境’，提高于‘神’，使表现内心与感性显现都向高水平高层次发展”。因而相关艺术“风格”的论说，恰是“本于心”的创造。在呈现方式上十分注重审美主体的内心体验和情感抒发，将艺术与人的生命形态相关的气、情、神、韵相关联，以真诚与良知探寻、发现、表达艺术中隐含的审美力量。从灵活宽泛的“风格”概念（体、体式、体致、体韵、风格、风骨、风神、风韵、气、气象、气韵、神韵等），发现“风格”直接关乎人的生命情态。品鉴作家作品风格的言论，也从不拘泥于形式层面的分析解构，而是更侧重于人的内心表达。曹丕“文以气为主”，刘勰“体性”论，陈子昂倡导“风骨”，司空图论诗重“意境”，黄休复推崇“逸品”，李贽“童心说”，公安派“性灵说”等，不同时代理论家对艺术的审视与认知虽各持一端，但皆是独特心智的体现，是灌注了生命激情的精神成果。中国艺术的诗性智慧落实于艺术本体，十分注重以感性直观的言说，传达主体的审美情趣和对生命的领悟与把握。

中国古人倡导某种艺术观念或审美趣向，总是在承继传统的基础上进一步阐发自己的审美认知或主张见解。因此，历代相关风格论说，总是隐含着对文化传统与理论方法的继承延续。

先秦时期，儒家推崇“中和”之美，“喜怒哀乐之未发谓之中。发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。儒家将喜怒哀乐等生命情感视为“天下之大本”，不能堵塞，也不能肆意，适合的尺度是“发而皆中节”，才能“和”，才能“达道”。“中和”被视为儒家道德规范的理想境界，须经“兴于诗、立于礼、成于乐”的过程，方能实现道德与审美的完美融合，达到儒家美学所追求的最高人生境界。“尽美矣，又尽善矣”“文质彬彬”“乐而不淫，哀而不伤”等观念，皆属“中和”之美，这是儒家的审美标准，对后世艺术创作风格取向及风格品鉴产生很大影响。

道家哲学推崇“自然”，强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“自然”作为一种审美理想，引导人们在自然中消融自身，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。个人无欲无为，以虚静恬淡心境，自由洒脱的人生态度顺应自然是一种智慧。道家虽与世无争、避弃现世，却不否定生命，倡导以自由不羁的想象、奔放热烈的情感、独特张扬的个性，冲破道德规范的限制，具有浪漫主义的“诗意”情怀。道家很少探讨艺术之美，但道家思想之“自然”“有无”“大音”“大巧”“拙”“素朴”“恬淡”“妙”等范畴，却为中国艺术创作与批评奠定了深厚的思想基础。“自然”“素朴”“平淡”等哲学观念，后用于艺术创作审美风尚或作家作品风格品鉴，成为理论批评阐发审美理想的核心范畴。

此外，佛学禅宗思想对中国艺术及其风格理论的影响亦不可忽视。宋严羽以禅喻诗，主张诗歌创作追求“妙悟”与“兴趣”，将“不涉理路，不落言筌”“羚羊挂角，无迹可求”的禅心禅意引入诗歌批评，《沧浪诗话》评价盛唐诗歌之妙处，“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，其着眼点并非外在形式语言，而是内在的气韵与意境，这一充满感性的诗性描述，既提升了唐诗境界，也强化了“含蓄”之妙处。宋至明清，“含蓄”成为文学艺术创作所推崇的理想风格。姜夔在《白石道人诗说》中强调，“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也’”；袁中道推崇含蓄蕴藉为至境，“天下之文，莫妙于言有尽而意无穷”；恽寿平在《南田画跋》说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。……古人云‘咫尺之内，便觉万里为遥。’”叶燮在《原诗·内篇》中强调“诗之至处，妙哉含蓄无垠，思智微渺，其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”。可见，“含蓄”之诗意韵味浓厚，令人回味无穷。正是由于深厚传统文化思想及诗性智慧熏染，造就了中国古典艺术重神韵、重取镜、重妙悟、重超越等特征。

结 语

综上，中国古典艺术风格理论具有浓郁的“诗性”特质，源自中国传统文化的深厚根基。基于对天地万物的仰观俯察，古人从事文学艺术创作与批评无不洋溢着诗的智慧与激情，以直觉的、整体的、感悟的象征性思维，以诗歌化、意象化、抒情化的言说方式，以含蓄蕴藉、微渺无垠、言此意彼的内涵隐喻，铸就了中国古典艺术风格理论的“诗性”传统，这是不同于西方艺术理论的独特标志。然而，自20世纪以来，中国艺术学科追随西方艺术学科体系与理论框架，对风格问题的阐发论述，多效仿西方艺术理论模式，或从他律论视角，如达尔文进化论、黑格尔辩证法以及丹纳《艺术哲学》三要素（种族、环境、时代）等理论探讨艺术（风格）问题，或侧重于作品形式要素分析，引介李格尔“艺术意志”，克莱夫·贝尔“有意味的形式”以及沃尔夫林《艺术风格学》五对范畴（线描与涂绘、平面与纵深、闭合与开放、多样与统一、绝对与相对）来分析中国艺术作品风格，致使很长一段时间，国人对中国古代传承千年的“诗性”文化传统漠然置之，“诗性”文化传统陷入断裂困境。尽管20世纪90年代文艺学领域开始思考“古代文论的现代转换”问题，但学界“在对文论传统进行基本评价之时，又情不自禁地拿来西方主义的标尺”，依然无法走出自我迷失的困境。如今，艺术学界也开始思考“学术自建”问题，百年来中国艺术理论历经“传统”向“现代”、“封闭”向“开放”的转型发展，受西方思想文化、理论模式及学科体系所规范影响。风格理论研究领域，各种现代流派的风格论说层出不穷，掩盖了中国古典艺术风格理论的民族色彩与“诗性”智慧。鉴于此，在多元文化错综纷繁的当下，努力挖掘提炼中国古典艺术风格理论的“诗性”智慧和话语，既能为连接古代与现代艺术理论找到一条贯通民族文化、延续民族精神的纽带，还能为建设中国特色的艺术学理论体系寻求深厚的传统文化资源与根基，无疑具有重要的意义。

（责任编辑 王喆）

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