An Iconography of the Midwest 中西部图像志（上）

本文转自：林象

詹姆斯·本宁将《8½×11》视为一个转折点，并将《11×14》看作他第一部真正重要的作品。最迟到《单行道爵士乐》（One Way Boogie Woogie）时，他获得了评论界的广泛认可。这一时期他的创作力极为旺盛：1974年至1979年间，他共完成了八部影片，这些作品具备高度的多样性，甚至包含某种审美上的越界。然而，事后回望，这些作品所呈现出的熟悉感却令人意外。本宁在早期影片中确立的视觉与形式偏好，在这一阶段得到进一步发展，并自此以不同的变奏形式贯穿于他此后全部的创作之中。

在这些影片里，本宁逐步塑造出一种关于美国中西部的图像志。他拍摄的地点，既包括他成长的地方，也包括他后来居住过的区域——从故乡密尔沃基，到1980年前因短期任教而辗转停留的各个地区与大学城。从电影史的角度来看，他的电影创作是从边缘萌发的：他从主流之外进入电影界，其作品映照出强烈的主观性与自传性。正是这一时期的作品，使本宁被归入“结构电影”导演之列，被视为属于一种“结构的电影”，即“整部影片的形态已经被实现决定好并被简化了，而形态本身正是影片最首要的印象所在。（……）结构电影着重于其形态，它所具有的内容是极简的，且相对于外观而言是次要的。”

本宁于1976年拍摄的短片《芝加哥环线》（Chicago Loop）和《A到B》（A to B）显然与上述定义高度契合。《芝加哥环线》是一部其观念几乎完全寓于结构之中的影片。影片由三个段落组成，均通过机内剪辑完成，并通过逐格拍摄（pixilation）来实验性地拆解空间与运动。

在第一个段落中，360度的全景摇摄在顺时针与逆时针之间交替进行。与此同时，固定不动的摄影机不断进行推拉变焦，拍摄密歇根湖与芝加哥天际线的逐格影像。在第一次环形摇摄中，摄影机每转动10度便停顿一次，并在镜头每推进6毫米的同时拍摄16帧逐格画面。随后的“旋转”遵循同样的模式，但在每10度间隔处逐格拍摄的帧数逐渐减少，依次为12 帧、8 帧、6 帧、4 帧、2 帧、1 帧。顺时针摇摄首先完成；每一次顺时针旋转结束后，都会盖上镜头以留下未曝光的胶片，从而进行第二次拍摄，用以交替完成逆时针摇摄。在第二次拍摄中，镜头保持关闭，以避免顺时针画面被二次曝光。影片被设计为先正向放映，当放映到结尾后，再倒向放映。配乐声轨由一个声音在36次、每次10度的顺时针摇摄中从1数到36；由于声轨在倒放，逆时针摇摄时会听到同一个声音的逆向播放。

第二个段落沿着芝加哥市中心的瓦克街（Wacker Street）上下移动。声轨中不断响起字母“F”与“B”，分别代表 forward（前进）与 backward（后退），用以提示摄影机运动的方向。第三个段落拍摄于芝加哥小熊队的主场——瑞格利球场（Wrigley Field）。其中一半素材是球场内部的360度全景摇摄，另一半则是环绕球场外部的移动拍摄。同样，这两部分素材在机内被“夹层式”地组合在一起。声轨中可以听到“left（左）”与“right（右）”的口令。《芝加哥环线》彻底打破了时间与空间的再现方式。其声音维度同样由于声轨被切割、断裂的效果，呈现出碎片化的特征。观者感觉只能与线性时间与空间——这两种支配电影的基本维度——保持一种脆弱的联系。

《A到B》（A to B，1976）同样聚焦于感知问题，但关注点转向了内容的生成，以及影像作为其媒介的生产过程。影片是无声的，一张打字机中的纸成为全部注意力的对象。事实上，《A到B》是一部动画电影：看不见的双手在纸页上敲出看似随意排列的一行行字母。某些字母——A、B、C、E、F、H、I、L、M、R、T、U——被不断重复，并以持续变化的组合方式出现，遵循着一种无法被立即破解的编码规则。影片是否能够被清晰理解并非首要之事：短短几秒钟内，观众还能辨认出“America the Beautiful（美丽的美国）”这一短语，但很快又被接踵而至、连绵不绝的字母流所淹没。

《A到B》（A to B，1976）

这些作品与既有的实验电影传统，尤其是结构电影之间的亲缘关系显而易见。比如，艾米·陶宾（Amy Taubin）就将《芝加哥环线》形容为“一部在动感层面极为壮观的影片，它把迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《来来回回》（Back and Forth）与《标准时间》（Standard Time），以及厄尼·格尔（Ernie Gehr）的《宁静的速度》（Serene Velocity）的多种变奏压缩进九分钟的时间中，从而造就了不同于它们任何一部的全新作品”。然而，将本宁简单归入“结构电影”的窠臼——这一标签本身也是他刻意回避的——终究显得过于狭隘。本宁强调，在这一时期他对电影史以及结构电影运动的了解仍相对有限；他更倾向于将自己对声音与影像的严谨处理归因于对数学的兴趣。他并非“对被称为结构主义者感到冒犯”，但也并不认为自己是一位结构电影人，因为他认为自己的作品“想要表达的内容”要多于那些通常显得疏离的形式主义实验。本宁的创作受到的影响，更多来自美国先锋电影整体语境中的广泛趋势；它反映出20世纪70年代独立电影运动中更宏大、且时而彼此冲突的关切——即试图重新调和结构电影与叙事的努力。

本宁的艺术突破，正是通过这对“孪生影片”——《8½×11》（1974）与《11×14》（1976）——得以实现的。事后回望，他曾在一个相当短暂的时期内尝试过多种电影形式与不同影响来源；此后，他便开始将注意力集中于若干特定问题，并逐步发展出高度个人化的风格。《8½×11》通过 33 个镜头（共 28 个场景）并行展开两条叙事线索，描绘了两条彼此逼近却始终不曾交汇的行程路线。故事涉及车中的两位女性与一名搭便车的男子。本宁最初将剧本构想为单个线性叙事，随后又将其拆解为碎片。该项目构成了一次关于叙事形式与观影接受方式的实验：电影被视作一种观念艺术形式，它并不以故事为中心，而是聚焦于影像与结构，同时戏仿并撬动叙事惯例，从而“揭示线性叙事与空间的不足之处”。

摄影机大多以静态、自主记录的镜头来捕捉行动，但其间也穿插着少量的移动拍摄与摇摄。特写镜头反复出现——这一手法在本宁后期作品中将彻底消失。包含人物的镜头与自然风景、城市景观交替呈现。影片沿着多条公路展开，呈现出一幅中西部风景的乡土全景图，其中包括加油站、汽车旅馆、公路餐馆与农场。若隐若现的叙事线索在这些素材之间穿行：两位女性在路上行驶，她们遇见两名男子，野餐，在旅馆过夜；那名搭便车者试图拦车搭乘。凡是未在画面或同期声中呈现的内容，皆被省略。影片几乎没有对白，即便出现，也模糊难辨。影片只提供最低限度的暗示，以勾连各个场景，暗暗指引观众认知故事的路径。

在《8½×11》的最后一个场景中，本宁刻意拒绝满足观众对于多条叙事线索最终汇合的期待。搭便车的男子在河中游泳，而两位女性则驾车从他头顶上方的一座桥上驶过。她们短暂停车后继续前行，却未注意到那名搭便车者；反之亦然。

《8½×11》（1974）

两年之后，本宁在《11×14》（1976）中进一步拓展了这些母题与观念。该片部分建立在对《8½×11》的“剪切—重组”之上：《8½×11》中 33 个镜头里的若干段落，被淹没在其继作多达 65 个镜头（共 61 个场景）之中，并通过围绕一名男性展开的叙事线索得到进一步发展。对本宁而言，《11×14》可被视为他对叙事形式实验的一种激进化：“我觉得在观看《11×14》之前先看《8½×11》是件很有意思的事，因为前者实际上拥有一个更为连贯的叙事。当那部影片被重新置入《11×14》之中时，它会彻底消失。那些熟悉第一部影片叙事的观众，会把那样的叙事读进第二部影片里——而这正是当时我真正感兴趣的事情。同时，我也想建构一种叙事，它会摧毁一个已经存在的叙事。”

悬念正是通过对观众期待的操纵而产生的，这要求观者直面意义的空缺。有一场戏呈现了一对男女在厨房里的情景：女人在洗碗，男人坐在桌旁抽烟、喝酒。画面背景中，一名赤裸的男子从画面中央延伸向远处的走廊中穿行而过。在这短暂的现身之后，他的存在被缩减为墙上的一道影子。前景中的男子站起身来，从厨房侧门离开，随即又从画面后方的走廊重新进入。两人之间发生了一段简短的对话，随后便一同离开房间。影片并未对此作出任何解释。类似地，影片中涉及主人公的诸多场景，从未被整合进一个具有因果逻辑或心理动机的整体之中。观众并非沉浸于故事，而是从“外部”对其进行观看。

《11×14》（1976）

然而，不同场景之间仍然存在着某种联系，本宁将其描述为“球形空间”的初步形态：“我希望通过一种特定的并置方式，发展出一种对整部影片的非线性阅读，也就是我所谓的‘球形空间’。我试图引入各种视觉或听觉母题，它们会在影片中相距甚远的镜头里反复出现。（……）到影片完成之时，观众便有可能以多种不同方式去关联这些镜头。这种相互参照，正是我所说的‘球形空间’。”反复出现的母题、分身、重复、对既有素材的挪用——正是这些塑造结构的要素，使本宁得以建构这一球形空间。故事的碎片被讲述出来，却又不断被形式所压倒。叙事摆脱了线性故事及清晰界定的人物之间的理论性绑定，转而渗透进影片的每一个影像之中。每一个镜头既是一种陈述，同时也作为一个自主的单元而存在。

本宁还通过使用黑场来强化这一点，以此区分不同的镜头——或更准确地说，是彼此独立的“微型场景”。在这一相互参照的系统中，联想链条在很大程度上仍由观众个人生成。叙事只“作为形式的一个语境而存在，因此真正的关注点根本不在叙事本身，而在于画面内外空间、构图、色彩，以及声音与影像关系等形式层面的考量。”

换言之，影片的“脚手架”由形式/美学问题所构成，本宁遵循着看似简单的构图规则展开创作。几乎没有人——尤其不会是本宁本人——会否认他所创造的影像之美与优雅；正是这些具有鲜明审美品质的画面，使人难以忘怀：无论是密尔沃基动物园里那只长颈鹿，其身体被取景框裁切得只剩下条纹般的皮毛，宛如一幅抽象图案；还是在阳光炽烈的白日里，一幢房屋与高悬其上的满月同时入画。日常之美在影片中大量出现的城市与乡村景观中得到呈现。

在其中一个镜头里，画面下方三分之一的位置被一块广告牌占据，上面描绘着一位沐浴美人，她斜倚在一行标语之下——“我们为你带来阳光”，用以推销前往波多黎各的廉价航班。广告画面的蓝色与绿色，与辽阔天空的湛蓝相互呼应。原本静止的构图，忽然被交通工具激活：一列地铁列车横向穿越画面，紧接着一辆公交车以对角线的方向切入画面下部。一个看似简单的构图，在单个影像内汇聚了本宁的多重关切，构成了一则关于城市空间如何被组织、资本主义如何影响我们的视觉文化的叙述，同时也勾勒出我们所处的声音景观，从而对美国的日常生活作出评论。

然而，这个镜头同时也探索了色彩与光线之间的关系，并提出了一个关于构图的根本性问题：画面的取景或通过引导我们目光越出画面边界的运动，或通过以碎片化形式呈现的行动，不断将我们的目光引向景框的事实性存在。

校对：黄兆杰

Pichler B. An Iconography of the Midwest: 8½ × 11 (1974) to Grand Opera (1979)[A]//Pichler B, Slanar C (eds.). James Benning[M]. Vienna: Österreichisches Filmmuseum; SYNEMA – Gesellschaft für Film und Medien, 2007: 21–46. (FilmmuseumSynemaPublikationen, Vol. 6). ISBN 978-3-901644-23-8.

James Benning 的作品将在“幻时之爱：1970年代实验电影再探”中展映

时间：2025.12.21 SUN. 19:30

关于本次展映 About Festival

幻时之爱：1970年代实验电影再探

Phantom Time Romance: A Return to 1970s Experimental Film

一直想做一个以“十年”为刻度的系列，发掘一些游离于视线之外的实验电影人，以及那些尚未被数字化、或在胶片质感中更能触及本貌的作品。本次放映将呈现五位艺术家于 1970 年代的影像实践。

在“泛影像”的时代，实验电影似乎已成为一个历史名词。向前需要勇气，回望也很艰难。1970 不是起点，也不会是结束——它只是光影流动中一段值得重新抵达的时刻。

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主要从事以实验电影为核心的个人电影、地下电影的保存、发行与放映工作。

林象創立于2017年，是一家立足于現場的青年文化推广机构。通過主題節目策划，为中国城市精心選擇来自全球的影像、音樂、戲劇等作品。同时，林象与文化藝術基金、使館等國際机构合作，為主題活動、文化節提供專業策划、組織、執行及技術支持服務，促进國際間文化交流互通，并支持青年創意文化社群的項目開發。

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王天娇，Yuki

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