周宪丨现代主义与先锋派

现代主义与先锋派

照一些史学家的看法，历史往往呈现出不同的样态。最短的现象是所谓“时尚”，“三十年河东三十年河西”就是这一现象的生动描述；更长的时段是百年或世纪，西方文化中的“世纪病”或“世纪末忧患”亦即此谓；第三种形态是无法用时间长度来度量的，叫作文化的“灾变”，它剧烈地脱离了原有的传统，甚至以反传统的立场出现。现代主义或先锋派就是这样一种文化现象，而关于现代主义和先锋派的讨论一直热闹非凡，各种理论纷争不断。

最早对现代主义艺术做出系统考察的是西班牙哲学家奥尔特加（José Ortega y Gasset），他身处现代主义艺术发展的鼎盛时期，可以从近处观察当时的“新艺术”，因而发现了诸多有别于传统艺术的特征。他曾风趣地说道，如果说一个19世纪的青年人会爱上蒙娜丽莎，那是很自然的；但一个20世纪的青年人决不会爱上毕加索的“镜前少女”。为什么？究竟发生了哪些变化？他发现“新艺术”有某种“非人化”（dehumanization）倾向。这是一个复杂的描述性概念，主要意指从表现主义到立体主义到抽象主义的艺术潮流，彻底抛弃了模仿论和写实传统，刻意创造出一个陌生的艺术世界。如果说过去的艺术无论怎样创新，最终会被大众接受而流行的话，那么，“新艺术”注定是不通俗和不流行的，大众看不懂也不喜欢。于是，艺术便从传统的团结社会民众的功能，转变为一种社会分化的媒介，“新艺术”把人们区分为理解它的少数和不理解它的大多数。他写道：“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是无法通俗普及的，更进一步讲，它是反通俗普及的。任何现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果。它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人；二是绝大多数对它抱有敌意的大众。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”这倒是可以解释上面我们追问的那个问题，即为何民众对当代艺术如此隔膜，反倒是专家作为解释者变得越来越有影响力。在奥尔特加看来，非人化是现代主义艺术的主要特征，由此引发出一系列次要特征，诸如避免逼真形式、为艺术而艺术、反讽、游戏性等。现代主义艺术所以迥异于传统艺术，其根源在于对传统文明的敌视。怪不得现代主义艺术家会如此激进和具有颠覆性，“灾变”在所难免！

从奥尔特加对“新艺术”的分析中可以看出现代主义艺术的某些症候。“非人化”的趋势揭橥了艺术的现代性与古典性（传统性）的对立。如果说传统艺术扮演了社会和谐的功能的话，那么现代主义艺术则起到了分裂社会的作用。整合与分立不仅反映在奥尔特加所说的层面，还广泛地体现在艺术自身。从社会学角度看，社会和文化的现代性进程可以说是一个分化的过程，韦伯关于宗教与世俗的区分，以及主要价值领域的区分的论断清晰地揭示了这个特征。那么，艺术又是一副怎样的图景呢？泽德尔迈尔和格林伯格殊途同归地指出了现代艺术的分化进程。作为“维也纳学派”第二代代表人物，泽德尔迈尔认为西方现代艺术的演变其实是一个不断遭遇危机的过程，其特征就是所谓的“中心的丧失”。在这个过程中，艺术通过不断地追求自身的纯粹化而获得了艺术的门户独立。通过一种他所说的“结构化研究”，他发现了古典艺术和现代艺术的一个重要差异：古典艺术是整合的艺术，而现代艺术则是分立的艺术。比如，古典艺术中，一幅画或一座建筑或一尊雕塑，其实都是一个更大的艺术结构中的要素，它们并不是彼此独立存在的。比如米开朗基罗的《亚当创世纪》就是西斯廷小教堂建筑的一部分，它融汇在这个建筑里，与其他艺术、建筑构件甚至室外园林构成一种呼应的整体关系。但是，现代艺术则摒弃了这一整体的结构性，彼此独立发展，建筑、园艺、装饰、雕塑和绘画都相继自立门户，每一门类又都发展出各自的规范和价值。泽德尔迈尔认为，各门艺术所以会彼此分立，动因在于各自追求属于自己的纯粹性，排除来自其他艺术的影响或效果。比如绘画一方面与雕塑和建筑分道扬镳，另一方面又强调纯粹性形成了绘画内部的分立，比如油画不同于素描，各有其纯粹性，像单纯的素描纯粹性就是纯粹的线描，排斥一切色彩的、块面的和立体的造型（如马蒂斯或克利等）。今天，我们确实看到绘画、雕塑、建筑、装饰和园艺这些原本整合在一起的艺术，彼此分立，各有其审美特征和价值。所以泽德尔迈尔得出了一个重要结论：古典艺术是彼此“整合的艺术”，现代艺术则是各自“分立的艺术”。这一敏锐的发现深刻揭示了现代艺术的特点，各门艺术独立发展，技艺更加专门化，建筑家、雕塑家、画家、装饰设计师、园艺师都是专门的职业，甚至画家中还可以细分为油画家、素描家、水彩画家等。如此分立的现状一方面使艺术家的技艺更加专业，另一方面也终结了文艺复兴时代达·芬奇那样的全才再现。

地处欧洲大陆之外的美国批评家格林伯格，不知是受到泽德尔迈尔的启发还是自己发现，从另一个角度依据美国抽象表现主义绘画的发展现状，殊途同归地对现代主义艺术作了相近的解释。他认为现代主义绘画的真正鼻祖应该是康德的自我批判理念。基于这一理念，现代主义绘画不断地反省自身，逐渐意识到文艺复兴以来绘画依据透视的发明，不断地和雕塑竞争去表现空间深度幻觉，因此而误入歧途。其实，绘画本身是一个二维的艺术，表现深度只是二维平面上的某种幻觉，它永远无法和雕塑、建筑这样的三维空间艺术比肩。于是，回到二维平面性是现代主义绘画命中注定的归宿，意识到这一点也是现代主义绘画自我批判的结果。这一理论说的是绘画与雕塑的分家，虽然论证的角度和泽德尔迈尔不同，但结论非常相近。格林伯格的理论也可以参照奥尔特加的“非人化”理论来理解，“非人化”也就是抽象化，也就是绘画自身的纯粹化，如格林伯格所言：“三维性是雕塑的领地。为了自身独立自足，绘画已放弃了与雕塑共享这一特征。在此我重申一遍，正是在这种排除再现或‘文学性’的努力过程中，绘画使自己变成抽象。”在我看来，现代主义绘画的这个转变其实就是从表现什么向怎么表现或表现自身的转变，所以格林伯格认为，转向绘画的平面性使画家们不再追求绘画表现的内容和逼真性，而是转向了绘画的媒介自身，转向色形线的表现力。结果是绘画回到了绘画自身。当绘画不再受制于所再现的对象限制时，画什么都可以就使得绘画获得了极大的自由，正是在这个路径上，我们才会看到纽曼《谁害怕红蓝黄》那样的极端纯粹和绝对的画作。如果说以往是因为追求深度逼真幻觉而遮蔽了绘画的媒介的话，那么，现代主义绘画则打破这一禁忌而径直把绘画形式和媒介特性凸显出来。格林伯格的结论是：“自身批判就变为这样一种工作，即保留自身所具有的特殊效果，而抛弃来自其他艺术媒介的效果。如此一来，每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身质的标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定，因而艺术中的自身批判剧烈地演变成一种自身界定。”

回顾一下18世纪法国学者巴托对五种美的艺术的界定，今天艺术各自为营各说各话的情形也就不难理解了。但是，恰如泽德尔迈尔所预言的，“整合的艺术”的丧失，是否意味着艺术中某些根本东西的丧失呢？艺术理论如果不是门类艺术的理论，就必须考虑各门艺术的普遍性和相关性问题。在这方面，阿多诺的理论有所思考。阿多诺所提出的问题是，从哲学高度看，各门艺术之间的差异后面有无某种共同的可转化的统一性。在古典艺术理论中，这种统一性曾经是许多理论家和批评家看待艺术的出发点，现代主义的分化使得艺术大有分崩离析的势头，但阿多诺坚信，这种统一性仍暗含在各门艺术的表面差异背后。他通过时间和空间的转换关系，通过书写和符号的相关性考察，说明绘画和音乐这两门相距甚远的艺术，其实存在着彼此相通的艺术统一性。参照泽德尔迈尔的理论来解说，虽然各门艺术自立门户不可避免，但是各门艺术所以为艺术（巴托的现代意义上的“美的艺术”，fine arts），乃是由于这种内在的统一性使然。也正是在这个意义上，艺术理论不但是可能的，而且是必然的。还是中国那句老话说得好：“合久必分，分久必合。”艺术理论作为艺术的一般理论，既要考量艺术的分化，更要给各门艺术提供方法论和概念，于是，艺术内在统一性不但是艺术自身的规则，也是思考艺术的方法论。问题是，这种关于艺术统一性的思路是否属于比较传统的思路，站在现代性的立场上来考虑，分化是艺术现代发展不可避免的趋势，不但是每门艺术自立门户了，甚至就在该门艺术内部，还会进一步出现内部的分化。比如泽德尔迈尔所指出的油画和素描的区分，甚至在素描中有发展出极端形式的线描。还有学者发现，在现代主义绘画中，不同的艺术派别追求不同的艺术效果，因为将绘画的不同要素夸大和分离。比如印象主义把绘画的色彩与光的变化强调到极端的境界，而立体主义则把形和面彰显出来，超现实主义着眼于绘画的主观性体验和梦幻。这些都可看作是引发的现代性分化的另一个侧面。