St.Ignatius Kirche：废墟里的光

圣依纳爵教堂（St.Ignatius Kirche, Frankfurt）位于德国法兰克福市中心偏西，是20世纪中叶战后重建的标志性新天主教堂之一。老圣依纳爵教堂是19世纪的新哥特风格，在二战中几乎全部炸毁。1948-1955年间，教区与耶稣会内部激烈争论过3种方案：

1.按原样重建尖塔哥特教堂，支持这个提议的多为老信徒。

2.建造简化版的哥特教堂，降低教堂高度及造价。

3.彻底放弃旧形式，建一座新时代的教堂。这个提议在年轻神父和建筑师中得到了普遍的拥护。

值得庆幸的是，终于在1959年，年轻神父、建筑师与主教团进步派的意见占了上风。经过最终投票，决定不再重建任何一座尖塔，也不保留任何旧墙体，而是在老教堂的地基旁盖一座完全新形式的教堂。

重建的新教堂由建筑师戈特弗里德・伯姆（Gottfried Boehm）担任设计（1986年普利兹克奖得主），建成于1963年。戈特弗里德・伯姆深受鲁道夫・施瓦茨（Rudolf Schwarz）的影响，他的《论教堂建筑》（Vom Bau der Kirche,1938）中的“七种平面”理论直接启发了戈特弗里德・伯姆的设计。因此在正式介绍圣依纳爵教堂之前，先简要阐述一下施瓦茨的7种平面。

教堂的7种平面

建筑史将教堂平面分为两种：集中式（圆形、八角形、希腊十字形）与拉丁十字式。建筑史分类的侧重点在于空间形式，而施瓦茨的7种平面则在教堂空间中体现了上帝与人的关系。鲁道夫・施瓦茨在《论教堂建筑》中指出，“教堂不是“房子”，而是上帝与人相遇的七种方式“。这7种理想教堂平面并不是设计模板，而是神学-空间的原型。每种分别对应着人类与上帝关系的各个阶段，是从“沉默”到“光”的七步旅程。

圆形、八边形、希腊十字形统称为集中式

教堂平面类型（按空间形式分）：集中式与拉丁十字式

施瓦茨的7种平面

1.孤立方形——上帝独居的圣殿

列王纪上6:20 「内殿长二十肘，宽二十肘，高二十肘」

平面多为正方形或近似立方体，厚墙，无窗或极小。教堂空间是绝对的他者，人只能“进入”。

Bruder Klaus Field Chapel 布鲁德·克劳斯田野小教堂

Peter Zumthor作品

2.圣杯——兄弟围桌而坐的共同体

诗篇133:1 「看哪，弟兄和睦同居是何等地善，何等地美」

平面呈圆形或椭圆，环形天窗或均匀漫射，祭坛居中，寓意“教会是平等的圆桌”。

S.Costanza, Rome 罗马圣·康斯坦齐亚大教堂

3.十字之路——从入口到祭坛的朝圣之路

约翰福音14:6 「我就是道路、真理、生命」

平面呈拉丁十字型，由纵向100-150m的长中殿与短横厅交叉而成。光线在朝圣过程中，由暗逐渐变亮，预示着人必须走完十字架才能遇见复活的基督，完成了从尘世到天国的朝圣。

Kölner Dom 科隆大教堂

4.敞开的杯——圣杯敞开，迎接圣灵

路加福音22:20 「这杯是用我血所立的新约」

平面呈扇形或梯形，祭坛居中。相比第3种，苦路从100m缩短至30m内，恩典加速。空间向外扩展，光线从后涌入，寓意信众与基督同桌。

St. Albert Kirche 圣艾尔伯特教堂/Gottfried Boehm作品

5.燃烧的荆棘——上帝在火中显现，人不被焚毁

出埃及记3:2 「耶和华的使者在荆棘里火焰中向摩西显现，荆棘被火烧着，却没有烧毁。」

平面呈三角或锥形向上收束，顶端采用强烈光源，象征燃烧的荆棘。祭坛位于窗的正下方，光从火中倾泻，上帝在荆棘中显现，完成瞬间启示，而人在祭坛保护下，在火中不毁。圣依纳爵教堂正是鲁道夫・施瓦茨的第5种平面最具标志性的活化石。

St.Ignatius Kirche 圣依纳爵教堂/Gottfried Boehm作品

6.双重壳体 ——外壳是尘世，内壳是天堂

启示录21:2「我又看见圣城新耶路撒冷」

由厚重的外壳与透明的内壳共同构成双重壳体，形成外暗，内亮的空间效果，象征着肉身与灵魂，尘世与天国的强烈对比。

St.Michael Kirche 圣迈克尔教堂/Rudulf Schwarz作品

7.光之圣殿——无墙，只有光

启示录21:23「城内又不用日月光照，因有神的荣耀光照」

全玻璃或无实体墙结构，结构隐形，在室内形成360度漫射，打造无阴影空间，预示着末日教会，天国降临。

目前尚无对应的建成教堂，示意图由AI生成。

施瓦茨7种平面与集中式/拉丁十字式的对应关系

将这7种平面分别对应集中式与拉丁十字式，可以得出：集中式的有第1、2种，意为向心启示；拉丁十字式的有第3、4种，代表着线性朝圣；而第5、6、7种则超越平面，形成光之结构。施瓦茨用神学将建筑史的“形”翻译成了“魂”。

施瓦茨7种平面与新教或天主教的对应关系

施瓦茨的“七种平面”并非严格对应新教（强调人人皆祭司、平等参与）或天主教（更注重祭司与等级结构），但在一定程度上体现了从等级到平等的神学光谱。

更接近新教平等的平面

第2种：圣杯——布局圆形向心，象征兄弟同居，呼应新教的人人皆祭司。

第4种：敞开的杯——喇叭形平面并向外扩展，象征信众围坐，类似新教的圣餐宴会。

第5种：燃烧的荆棘——空间呈三角向上收缩，无长中殿。虽然在形式上与传统天主教堂高耸入云的尖塔很相似，但其精神实质却完全相反。高耸的形式并不是让人仰望上帝，而是让上帝向下接近信众。

第7种：光之圣殿——平面无定形，全光，象征末世平等。

更接近天主教等级制度的平面

第1种：孤立方形——上帝独居的封闭立方体类似传统圣殿，由祭司独控。

第3种：十字之路——人必须走完长长的“苦路“，才能到达祭坛，高坛分等级。

第6种：双重壳体——厚重的外壳与透明的内壳分别象征尘世与天国，须由祭司守护内壳。

圣依纳爵教堂所属的类型

圣依纳爵教堂是第5种（燃烧的荆棘）与第6种（双重壳体）变体的结合。

不规则形的屋顶如帐篷般向上收束，帐篷代表《出埃及记》中游荡的上帝子民，强调教会作为暂居之地而非永恒堡垒。三角窗户的燃烧荆棘（出埃及记3：2）象征上帝的启示——火中显现但不焚烧，这些都呼应着第5种平面的抽象启示；裸露混凝土是厚重外壳，而底层与二层环形火焰窗带则是透明内壳，由入口通过阶梯上升至二楼主堂区，象征着从尘世到天国的升华，这些都可以归类于第6种平面的变体。

基于圣依纳爵教堂新天主教教堂的属性，伯姆选择了第5种平面以实现“新教式的平等“，同时，伯姆也采用第6种双重壳体来保留天主教式的神圣，平等并非取消等级，而是净化过渡，完成从尘世到天国的使命。

新天主教堂

天主教改革

1945年，德国几乎70%的教堂被炸毁，数千座教堂的重建任务迫在眉睫。起初建筑师们只想先搭临时教堂，真正的新教堂等会议召开后再说。然而1959年科隆总主教Frings却说：“废墟是上帝给我们的机会，让我们不必在旧教堂里小修小补，可以直接建符合新时代的礼仪空间。”之后，第二次梵蒂冈大公会议于1962-1965年间召开，会议通过了“祭坛要让会众看得见” “把祭坛从157m外拉到10m内” “祭司转身面对会众”等一系列礼仪改革。几乎与此同时，伯姆的圣依纳爵新天主教堂应运而生。

教堂被毁无疑让德国天主教可以毫无顾忌地按下了加速键。这场天主教改革运动也以德国为中心迅速波及到了奥地利、瑞士、荷兰、法国等周边国家。相比1517年马丁路德的宗教改革，这场新天主教改革迟到了500年。早在500年前，新教教堂早就采用了讲台居中，会众对坐，简洁白墙等布局。此时，天主教如果还在坚守157m苦路，祭坛背对会众等礼仪，就显得既虚伪又落后。

新天主教堂的十大视觉特征

1.裸露混凝土（粗糙、木模板纹、灰色）

2.祭坛居中或严重前置（祭坛离入口不到30m，甚至10m）

3.祭司面对会众（神父背后没有墙，正对会众）

4.顶光、火焰光为主（屋顶留光缝或者爆炸式光束）

5.几乎没有叙事性的彩色玻璃（墙面干净或采用抽象图案）

6.不对称、动态几何形（三角、锥形、喇叭形、帐篷）

7.会众环绕或扇形座椅（座椅不是一排排直冲祭坛）

8.极简祭台（一块石头或混凝土台子）

9.双重壳体、光呼吸（外壳厚重、内壳发光）

10.城市废墟中的帐篷感（临时感、朝圣感、轻盈漂浮）

可以看出，新天主教堂的十大视觉特征是上世纪60年代柯布西耶的粗野主义（Brutalism）与天主教改革的共同产物，粗野主义的理念正与改革的某些内容不谋而合。粗野主义偏爱裸露混凝土这种既廉价又能真实地表达建筑材料，而改革提出教堂应高贵简洁、避免奢华；粗野主义爱用顶光洞口制造戏剧性光影，而改革提出需要新的“圣神降临”象征以取代彩窗叙事；粗野主义的核心是反古典、反对称，偏爱动态感，而改革则强调朝圣的子民非轴线式进场；粗野主义讨厌装饰，而改革后的教堂则不再需要用叙事性彩窗来宣传教义；粗野主义爱玩内外壳体，恰好对应第6种平面的的尘世外壳与天国内壳；粗野主义本来就有临时感和粗粝感，正好呼应教会是“朝圣中的帐篷，不是永恒宫殿”。

混凝土圣经

教堂的不规则混凝土屋顶是15cm厚的壳体结构，如帐篷般覆盖在教堂550平米的主堂区中。屋顶由5个混凝土八边形柱支撑，与细长的八边形钟楼的形状与比例相似。钟楼高约30m, 顶部展开为三个不同比例的山墙，形成强烈的视觉张力。为了呈现帐篷的漂浮感，混凝土底部被环形火焰窗带截断，让光从缝里溢出，混凝土瞬间失重，从“碉堡”变成了“帐篷”。

半八边形柱子在主堂区形成壁龛。

透明石墙

底层入口处，伯姆用厚玻璃砖与黑色铸铁一起“砌筑”了一道透明石墙。这里的透明石墙一共有4层寓意：

1.真实与虚假颠倒：采用15-20cm的厚玻璃砖，表面做成不规则粗糙的毛石状——战后的人以为重建了石头教堂，但其实只是玻璃做的假象。

2.废墟记忆：玻璃内部有气泡、裂纹、甚至战后的废玻璃碎片——废墟没有被清理，而是被封进了新墙。

3.石头变透明：夜间打灯，玻璃砖发出冷光——战后的人不再相信石头永恒，石头必须先碎裂，变透明，才能看见神。

4.十字架伤口：采用竖向的黑色铸铁作为支撑骨架，而非隐藏钢筋——透明石墙是从灰烬中长出来的新肉体，而黑色铸铁则是钉在上面的十字架伤口。这并非技术局限，而是伯姆故意留下的伤痕。

正如伯姆在1964年对学生所说的话：“我们不用真的石头砌墙，因为1945年以后，石头在德国已经说谎了。它说‘我永远不会倒’，但它倒了。所以我用玻璃假装石头，让每个人一进门就知道：这座教堂是假的，是碎的，是透光的，只有透光的石头才配得上复活。”

入口透明石墙与玻璃砖细节

这道玻璃假石墙同时也正是第6种平面“双重壳体”的透明内层。二层主堂区的裸露混凝土是厚重外壳，与入口透明石墙（透明内层）共同组成双重壳体。二层出挑7.2m，高度仅2.9m，由此在底层形成内凹入口。这个距离几乎等于一个标准中世纪墓穴的深度，象征着人必须要先经历尘世外壳的压迫，才能最终见到燃烧的荆棘，而入口的透明石墙则是“天国内壳”的提前映照。进入入口后拾级而上，才完成了从尘世到天国的净化。

底层凹入入口与进入主堂区的楼梯

燃烧的荆棘

燃烧的荆棘其实是双重火焰：上火（三角玫瑰窗）与下火（环形火焰窗带）。上火寓意着“上帝的显现”：正午阳光垂直射入，红色碎片像岩浆从天上倾泻在祭坛上，象征《出埃及记3:2》中“火中不毁的启示”；下火寓意着“火不只在天上，也要烧到会众胸口”：光带把整座教堂的混凝土外壳从地面切断，同时把火焰拉到人的胸口高度。

“燃烧的荆棘”三角窗与环形火焰窗采用了古法浇铸玻璃（Antiglas），厚度约8-12cm。每块玻璃手工切割成不规则荆棘状碎片，融合了中世纪传统工艺与现代抽象表达。玻璃浇铸在铅框架中，边缘不打磨，保留粗糙质感。

玻璃经过抗UV处理，确保光线过滤后不褪色。夜间效果源于室内暖光反射，外围白玻璃变蓝，而中心彩色玻璃吸光变黑。这种材料让窗在白天如熔岩倾泻，夜间如余烬幽光，完美契合了伯姆的设计。

“燃烧的荆棘”白天与夜晚效果对比

环形火焰窗带细节

解构的十字架

在教堂入口大门、钟楼以及通往办公区大门上反复出现的，类似俄罗斯方块般的图案就是新天主教堂最具标志性的像素十字架或是镂空十字架。在1945-1975年的德国、奥地利、瑞士的粗野主义教堂中几乎无处不在，出现频率高到可以作为“新天主教身份证”。

传统镀金大十字架在朴素的新天主教堂内显得格格不入，破碎且透光的十字架才显得真实。被解构的十字架不再高高在上，而是与破碎、谦卑同在，这正是战后的神学理念。光从负形的十字架中射出，代表着复活的光，基督的光。同时，这也是摒弃任何装饰的粗野主义极简语法，通过最廉价材料自身的构成形成韵律美。破碎的十字架、复活的光、最廉价的材料共同构成战后德国新天主教最诚实的画像。

结语

这座新天主教教堂舍弃了传统教堂的纵轴叙事、高耸尖塔与繁琐的装饰，以最粗粝的裸露混凝土完成了战后德国天主教对废墟、谦卑与复活的最诚实表达。它不仅是粗野主义建筑的巅峰，也是天主教礼仪改革在建筑层面最激进、最完整的空间实现。

Xueying Wu / SEAMC in Germany

SEAMC是一个立足欧洲的建筑与艺术内容平台与策展机构，专注跨文化研究、创作与策划。团队深入欧洲城市与建筑现场，通过写作、策展、艺术家推广与品牌合作，搭建连接中国与欧洲的文化表达场域。我们目前在德国、西班牙、法国开展内容、展览项目与艺术合作，以“研究—内容—策展—推广”的方式展现当代设计与艺术的思想与美学，为机构、品牌与创作者在欧洲建立可持续的文化影响力。