别再说她是那个金棕榈得主的附庸

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本文文末将有读者抽奖活动

一共送出两张《左撇子女孩》海报

三张导演邹时擎亲笔签名的《左撇子女孩》明信片

所有礼物由

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抽奖方法见文末

抽奖礼物实物图

以下为本文正文

月初就已经访完邹时擎了，但我一直没想好怎么落笔。直到昨天《左撇子女孩》在光点华山电影院举行导演离开台湾前的最后一场映后QA和签书会之后，我才真正锚定了要如何去书写这位来自台湾的“左撇子女孩”邹时擎。

导演邹时擎，由陀螺电影GoldenHorse记者张万利拍摄

在电影《左撇子女孩》诞生之前，人们提起邹时擎，都只当她是肖恩·贝克的长期合作伙伴。从和肖恩·贝克联合执导《外卖》（Take Out，2004）以来，她一路担任《待绽蔷薇》（Starlet，2012）、《橘色》（Tangerine，2015）、《佛罗里达乐园》（The Florida Project，2017）和《红色火箭》（Red Rocket，2021）等影片的制片人，和肖恩·贝克在美国的独立电影体系中走出了一条属于他们的路。所以，当我们面对这部邹时擎独立导演首作的时候，自然而然地，会把它和肖恩·贝克联系到一起，会好奇肖恩·贝克在里面发挥了多少作用，会在影片里看到多少肖恩·贝克前作的影子。

在《左撇子女孩》的某一场映后QA里，有观众向邹时擎提问：“你觉得你的创作里有多少肖恩·贝克的影响？” 邹时擎回答道：“我们一起合作25年。共同创作出很多电影，我们是彼此影响的。如果没有肖恩，我今天不会拍电影。同样的，如果肖恩·贝克没有邹时擎，也不会是今天的肖恩·贝克。”

这便是邹时擎的态度，我们既不会违心地抹除肖恩·贝克在《左撇子女孩》中付出的努力，也不应该夸大他对于作品本身的影响。一对搭档，互相扶持，协同创作，共同成长，便是一切的答案。

因此，我今天想书写的，首先是尊重邹时擎作为导演的第一创作者身份。还原其二十多年一路走来的创作历程。

然后是剖析《左撇子女孩》作为一部家庭电影和女性电影的创作脉络和议题表达。

再者是与邹时擎讨论影片将台湾故事转化为世界通行的影像语言的创作思路。

《左撇子女孩》海报

剧情简介

一个妈妈和两个女儿搬回台北开启新生活，妈妈忙于夜市面摊，姐姐跑去卖槟榔，妹妹穿梭在人来人往的夜市大街小巷。

古板的外公告诉左撇子的小孙女，用左手就等于在帮魔鬼办事，懵懂的孩子遂在真实与谎言间迷走，直到揭开不为人知的家庭秘密。

台裔旅美导演邹时擎个人导演长片首作，重返故土，摄下写实在地日常，与奥斯卡得主肖恩·贝克联合编剧，蔡淑臻、马士媛、叶子绮灵动演出三女三色。

《左撇子女孩》在2025年第78届戛纳电影节影评人周单元举行世界首映，后陆续入选了多伦多电影节、釜山电影节、香港亚洲电影节等，主演之一马士媛获得GoldenHorse最佳新演员。同时，本片也获选代表台湾地区角逐2026年美国第98届奥斯卡金像奖最佳国际影片。

《左撇子女孩》剧组在釜山电影节

《左撇子女孩》从台北夜市的日常出发，却在戛纳、多伦多、釜山等国际影展找到共鸣，其背后是邹时擎二十余年不断打磨的创作旅程。作为长期旅居美国的台裔导演，她以个人记忆中那句“左手是魔鬼手”的训诫为种子，将家庭、性别与传统权力的经验转化为兼具在地质地与普世情感的影像叙事。

邹时擎与肖恩·贝克二十五年的协同创作，让她发展出一种以直觉驱动、贴近生活的“手工电影”美学——轻量而敏锐、不依赖科班训练，却能在真实与虚构之间创出独特的观看方式。

《左撇子女孩》的成功原因并非在于讲述一个“台湾故事”，而是在以台湾经验为起点，探索家庭结构、女性成长与代际关系在全球语境下的共同性。当各地观众都在片中看见自己的家，这部作品也成为连接台湾与世界的影像桥梁，证明了：在地的真实，正是世界通行的语言。

电影同名剧本书

1。故事

二十五年的创作之路

从未将“成为导演”视为人生规划，邹时擎出生于台北的一个传统家庭，作为长女，她被期待体贴、懂事、维持情绪平衡，也因此练就了敏锐的观察能力与对细节的高度感受力。她后来才意识到，这种察言观色的成长方式，其实奠定了她日后拍电影的观看伦理——在靠近他人时保持敏感，在叙事中为沉默者腾出空间。

邹时擎在《左撇子女孩》片场

遇见电影

赴纽约读书后，邹时擎真正遇见了电影。New School 的剪辑室里，器材匮乏却空气自由，同学们在狭窄工作站中燃烧各自的宇宙，而她也在那里遇到了后来合作长达二十五年的搭档肖恩·贝克。

两人第一次对话，就从世界电影一路谈到道格玛95（Dogme 95）的极简美学。晃动、粗砺、不稳定的镜头为何比精致画面更能传递真实？家庭争执里语言无法触及的沉默为何能在镜头下变成情感？这些问题成为邹时擎和肖恩·贝克共同的思考起点。

对邹时擎来说，真正的电影教育不是来自课堂，而是来自这种直觉驱动的观看练习。她开始拿着胶片相机在街角搜集光线，在夜市记录陌生人的姿态，又在摄影与剪辑中体悟到，镜头是一种选择，而选择本身就是一种责任。她不愿让电影成为导演单方面说话的空间，因此养成了先倾听、再拍摄的创作方式。这批练习影像后来成为她影像语言的土壤。

邹时擎在《左撇子女孩》片场

左撇子女孩的创作时间线

真正触发《左撇子女孩》创作的，是某次与肖恩·贝克的闲聊。邹时擎回忆起自己童年被外公训斥“左手是魔鬼手”的往事，一句话带来的羞耻、困惑与深层压抑。贝克听后意识到其中蕴含强烈的文化张力，传统、管教、沉默的家庭权威、女性在其中的被观看与自我感。

这个记忆成为《左撇子女孩》的起点，也定义了这部电影的核心命题——一个孩子如何在真实与谎言之间寻找自我。

《左撇子女孩》剧照

在邹时擎和肖恩·贝克的创作早期，他们几乎是没有预算的，只有一台小DV、一台胶片相机，以及两人对影像的某种直觉。2001年，他们首次回到台湾，在夜市、巷弄与槟榔摊之间寻找创作灵感。邹时擎邀请自己、母亲和母亲朋友的小女孩入镜，并在住家附近的槟榔摊和街角随拍了一组《左撇子女孩》的摄影集。那些日常、素朴的片段后来被剪成第一支片花。

当时谁也没有料到，这些随手留下的影像，会成为《左撇子女孩》最早的雏形，一颗埋在二十多年前的小小种子。

《左撇子女孩》剧照

到了2010年，邹时擎和肖恩·贝克决定再次回到台湾，继续追索这段未完成的故事。他们一边写剧本，一边在各地夜市与槟榔摊之间寻找角色的生活质地。在台北停留的一个月里，他们几乎走遍所有夜市，也在北艺大举办过选角会。真正的惊喜出现在通化夜市——一位五岁的混血小女孩穿梭在人潮与摊位之间，举手投足自然灵动，仿佛与周遭喧嚣保持着独特的距离。邹时擎与肖恩·贝克在第一眼便认出，她正是他们剧本里想象的角色化身。于是，他们跟随着她的身影，拍摄下她在夜市嬉戏奔跑以及和摊贩们互动的瞬间，并将这些真实人物的影像剪成第二支片花。这支影像后来成为他们参与创投项目时的重要依凭。

《左撇子女孩》剧组在多伦多电影节

-2012年

2011年，《左撇子女孩》入选美国 Film Independent Fast Track（直译为“独立电影项目快速配对计划”），对当时仍在摸索产业机制的邹时擎来说，这是一次重要的国际曝光。她第一次与各国制片人、发行业者讨论台湾家庭经验如何与全球叙事接轨，也更明确了本片作为——文化翻译者——的定位。

隔年，邹时擎再次携项目回到台湾，进入GoldenHorse创投。彼时的剧本已经具备完整结构，三代女性、单亲家庭、夜市、左撇子的压抑与挣扎。他们在GoldenHorse创投讨论预算、制作规模，也重新思考电影的现实肌理，拍真实的人，而非抽象的角色。然而，这个项目的创作随后却进入了长达数年的停滞期，资金不足、拍摄条件受限，加上她与贝克持续在美国进行其他电影项目的制作，所以，《左撇子女孩》又被搁置了。

《左撇子女孩》剧组在釜山电影节

-2025年

2021 年肖恩·贝克导演的《红色火箭》入选戛纳主竞赛，戛纳期间，邹时擎与团队向法国片商 Le Pacte 递出了《左撇子女孩》的剧本。Le Pacte 对故事表现出强烈兴趣，并表示只要电影能成功获得台湾方面的资金支持，他们将共同投资。这个承诺成为项目真正得以启动的关键节点。来自欧洲片商的肯定，让邹时擎确信这部源自个人记忆的故事具有跨越地域的力量。

《左撇子女孩》中的”一家四口“

后来，电影得到了台北市电影委员会的支持，《左撇子女孩》顺利启动！在前期筹备阶段，虽然剧组有为她配置外联制片，但很多时候，邹时擎仍然坚持自己一个人骑着自行车逛遍台北的大街小巷，为影片寻找合适的拍摄场景。

到了拍摄阶段，她坚持选择使用 iPhone 来拍摄，同时拒绝了技术团队提出的搭建夜市场景的拍摄方案。一是出于预算限制，二是轻便的机器和现实的拍摄场景，更能捕捉到台北街头的真实生活气息。为了不打扰到夜市的正常运转，剧组最后只留六个人在现场——两位摄影师、导演、场记、录音师和灯光师，就连录音师也要躲到面摊的后巷工作。

为了融入环境，剧组人员都要穿得像来夜市逛街吃饭的游客。平时带在身上的专业设备，能收的也需要尽量收起来。影片最终获得了一种贴地的儿童视角，手机镜头的灵活性让观众几乎以妹妹宜静的高度进入夜市世界，也让电影在真实纪录与故事叙述之间找到了一种平衡的中间态。

幕后花絮：躲在后巷工作的录音师

在《左撇子女孩》的映后问答中，经常能听到观众的反馈，认为影片的气质和肖恩·贝克的《佛罗里达乐园》很像。但追述起创作的时间线的话，《佛罗里达乐园》中孩童视角的选择，应该算是得到了《左撇子女孩》的启发。

另外，影片最后的外婆生日宴戏份，有观众也（自然地）联想到杨雅喆《血观音》（2017）中的桥段；同理，《左撇子女孩》中人物关系设定的发想亦早于《血观音》。

《左撇子女孩》剧照

影片拍摄完毕之后，邹时擎和团队随即投入后期工作。2022年底，当肖恩·贝克剪辑到大约第36场的时候，他转而投身去忙自己的项目（其实这个项目就是戛纳金棕榈《阿诺拉》），邹时擎自己继续剪了两年。等到肖恩·贝克重新回到《左撇子女孩》这个项目的时候，时间已经来到了2024年。

后来的事情我们就都知道了，《左撇子女孩》亮相2025年戛纳电影节，又在经历了半年的周游列国之后，终于回到了家乡台湾。

《左撇子》剧组亮相GoldenHorse星光大道

在戛纳影评人周的世界首映后，邹时擎最常听到的观众反馈就是：“这就是会在我家发生的事”。

无论是釜山观众在影片里看见了韩国家庭的影子，还是意大利记者在其中找到了与意大利南部相似的家庭父权结构，抑或拉美观众从夜市工作的日常里获得了熟悉的劳工经验的共鸣。面对这些回响，邹时擎认为，《左撇子女孩》不是台湾故事的国际化，而是台湾经验、她的经验本身就具有普世性。

她无法刻意迎合海外观众，也不试图解释文化之间的差异，相反，她相信真实的在地细节可以“自带翻译功能”。

这无关于影片的题材“够不够台湾”，而是因为角色们的委屈、羞耻、愤怒与勇气，都是人类生命的共同经验，这足以使影片跨越文化的边界，去触达世界各地的观众。

开着机车跑映后的邹时擎和演员林嫣，这非常“左撇子女孩”

2。专访

身份位移与文化中介情境之下的家庭女性电影

本次专访现场，由陀螺电影GoldenHorse摄影记者张万利拍摄

在二十年的时间里

成为作品的“母亲”：

创作主体与影像关系的转变

陀螺电影：这部作品跨越二十多年时间，您从当年的台湾“左撇子女孩”也在现实中成为了一位母亲，那在陪伴作品成长的过程中，您与作品之间的相对关系有发生变化吗？比如，虽然影片仍叫“左撇子女孩”，但您是否随着时间逐渐体悟到更多身为“作品的母亲”的复杂况味。

当被问到《左撇子女孩》跨越二十多年发展的历程时，邹时擎直言，作品与她的关系已截然不同。她在 2010 年完成剧本草稿时仍是年轻女性，而今日已是成熟的母亲，她说：“十年前拍跟现在拍，其实会是两部完全不一样的电影。”

这二十年间，她不断记录、收集并更新台湾的生活元素（比如“宜安”同学改名字的桥段、新闻里播报的“鲑鱼之乱”）。对她而言，影片不仅是成长纪录，也是她在时间流动里逐渐能说出口、愿意说出口的女性生命经验。

在她眼中，《左撇子女孩》之所以能在今日诞生，是因为她“终于准备好以母亲与女性的身份，看见故事的另一侧”。“我自己成为母亲之后，我对作品的感受差很多，”她说，“我一直在更新、在收集这些台湾的元素，也不断重新理解自己。”换句话说，作品的完成不仅来自长期累积的田野与技法经验，而是一种生命经验的成熟。邹时擎从女孩成为母亲，也从电影的创作者，成为照顾作品成长的“母亲”。

《左撇子女孩》剧照

这种改变直接作用于角色塑造。

当找到蔡淑臻饰演母亲“淑芬”后，角色的戏份得到了加强。邹时擎希望，电影中的女性角色可以构成一个相互角力又相互依存的磁场，然后构成一幅女性群像，“这一整个故事就是一个家庭，然后这家庭里面又是以女性为主的描述……这是一个家庭的延伸，你可以看到女性在不同阶段的面向”。

邹时擎过往那些从旁观察的经验，如今变成了切身的体会，使得她的作品从想象中的台湾女孩故事，变成她能够以更复杂、更稳固的心绪来处理的电影文本。在这条漫长的路径上，作品与她互相等待，直到能以最成熟、最贴近真实的方式相遇。

《左撇子女孩》剧照

家庭价值的跨文化经验：

摆荡在亚洲集体主义

与北美个人主义之间

陀螺电影：《左撇子女孩》是一部专注于描绘家庭价值的影片，它与台湾乃至深受亚洲儒家文化影响的地区的连结是什么？在您这些年的观察和亲身经历里，亚洲的家庭核心价值与北美家庭价值观的差异是什么？

谈及影片最核心的主题之一——家庭价值时，邹时擎指出，东西方对家庭的理解截然不同——

“在西方社会，他们非常注重个人主义，家庭观念相对薄弱。可是在亚洲则相反，是非常集体主义的文化，所有事情都是‘我们’。”

她承认自己成长于台湾，因此许多行为反射早已刻进身体，“有些传统我不喜欢，可是它就是刻在基因里。” 她以自身为例，“譬如说我现在成人了，自己也已经有了小孩。可是当我回到家，只要我妈妈说一句话，我就算当面会反驳她，可是在我的心里，我还是会服从她。”

这种刻在骨子里的服从与事后微妙的“示弱”（如，事后主动问妈妈要吃什么，反过来的东亚小孩），生动体现了亚洲家庭关系的复杂与韧性。

《左撇子女孩》剧照

这种割裂感构成了她创作家庭题材的基础。在北美生活的这些年，她确实感受到文化差异，西方强调界线、个人空间、心理安全，亚洲强调责任、牺牲与情感的义务。这种差异不仅构成跨文化家庭的摩擦，也为她提供观察家庭结构的双重视角。

对于她而言，《左撇子女孩》虽然是具体的台湾故事，却折射了更大的东亚经验。家庭的主题因此不只是“台湾”，而是一种从东亚传统文化延伸出来的共同生命经验。透过这种跨文化的理解，邹时擎得以重新梳理家庭关系中的权力、义务，以及女性如何在多重结构间寻找生存的可能。

《左撇子女孩》剧照

从剧本到剪辑

删改、节奏与孩童视角的建立

陀螺电影：电影书里写道，影片在剪辑阶段删改了剧本、拍摄阶段的一些桥段，如，删去了宜静在天桥上的独孤时刻、淑芬在医院的哭戏；调节了宜静偷东西和外婆数钱的出现场次，这些调整是否基于保持影片调性一致的考量？就像影片开场奠定的孩童万花筒缤纷视角一样。

影片在后期阶段对剧本和拍摄素材进行了精心调整，比如，删减宜静在天桥上的独孤时刻、淑芬在医院的哭戏，为了不让影片陷入太过悲伤的情绪中；又调整了宜静偷东西和外婆数钱等场次的出现顺序，以调节不同段落中试图呈现的情感强度。

这一切都是为了保持与影片开场段落里以孩童的万花筒视角展开故事的调性的一致。

《左撇子女孩》剧照

此外，影片之所以刻意隐藏了关于父亲郑江清的故事线，也与孩童视角有关，邹时擎解释道，“对小朋友来说，她不知道具体发生了什么事，她在听大人讲话，想要插嘴提问的时候，妈妈和姐姐甚至会训斥她，所以观众也会有跟宜静一样的感觉，不知道具体发生了什么。”

这种“被蒙在鼓里”的观看经验，不只是叙事策略，也延伸出影片独特的情绪结构，以孩童的困惑来取代成人的理解，以缺席构成叙事的留白张力。邹时擎强调，影片里的许多段落必须围绕这一核心视角去建构，所以删改是为了确保观众能够以孩子的感知方式进入故事。

叶子绮 饰 妹妹宜静

而当情绪过于激烈的桥段与较轻缓的场景放在一起时，团队必须决定如何调节节奏，使它既忠于生活的混乱，又维持观影的连贯性，这一点在很大程度上得益于剪辑指导肖恩·贝克。

“他对剪辑其实非常有一套的，他非常知道要怎样调节影片中的速度，要怎么样让故事更流畅”，邹时擎感叹道，“找一个好的剪辑真是太重要了，对一部电影来说，这是一个很关键的东西。” 最终呈现出的作品，正是这些不断删改、排列后的结果。

邹时擎将整个剪辑的过程形容为“一次重新写剧本的过程”，而这也让《左撇子女孩》成为了一部在结构上更贴近记忆流动，也更贴近女性生命经验的电影。

女性叙事的普世性：

在温柔与暴烈之间

寻找通用的影像语言

陀螺电影：影片既是关于家庭，亦是关于女性。作为一部囊括了三代女性故事的群像电影，您觉得，女性叙事是否存在可以脱离在地文化的独异性与普世性？温柔与暴烈之间的中间态能否成为一种世界通译的影像语言？

影片在群像铺陈上横跨三代女性，既处理家庭问题，也处理女性处境。当被问及女性叙事能否脱离在地文化、具有普世性时，邹时擎毫不犹豫地回答，“我觉得是可以的。” 她认为，作品的本质在于产生联结。“一个有趣的故事，不论是哪里的故事，总是有办法让很多人产生共鸣的。而且不一定得是喜欢哦，你的讨厌也是一个共鸣。”

在不同地区的映后，影片获得了许多女性观众的共鸣。这些回响让邹时擎意识到，台湾的女性故事、东亚的女性处境，在全球化时代并非是孤立的，而是可以通过影像找到通往世界的路径。她对记者说，“我觉得这是一种集体的记忆，大家才会那么有感。”

《《左撇子女孩》多伦多电影节映后

此外，邹时擎以自己在法国遇到的一位男性观众的质疑为例，对方认为影片里“所有的男性角色都很负面，而现实中不是所有男性都这么讨人厌的”。尽管邹时擎并不认同，但她表示尊重，“每个人都有不一样的看法。他们基于自己的生命经验产生自己的判断，我当然没有办法强迫每个人都喜欢我的电影。”

无独有偶，当她回到台湾做放映的时候，一位男性长者表示，现在的台湾社会普遍已经没有影片中展现得那么重男轻女了，他自述自己作为一对孩子的父亲，在女儿和儿子的成长过程中，已经非常注意去平衡对于两个孩子的爱。邹时擎没有再去反驳，“很多女性的视角和经验是不一样的，那是男导演拍不出来的东西，因为这基于生活历练之后得来，男性的生活历练区别于女性，反之亦然。”

《左撇子女孩》釜山电影节映后

在此基础上，我们进入到对于影片角色的讨论。

邹时擎首先给出一个态度，女性的情绪与处境往往存在灰色地带，影片中的每个女性角色——无论是看似强势却脆弱的宜安，还是看似压抑坚忍却不失可爱的淑芬，抑或看似活泼天真但实则孤独早熟的宜静——都具有多重性。

蔡淑臻 饰 妈妈淑芬

因此，邹时擎强调，角色的情绪、女性的处境、母女的关系，只有在她身为母亲之后，才能更深刻地去体会那种左右掣肘的感觉。所以她也在此回应一部分认为淑芬不够“女性主义”、没有觉醒的观众，在她看来，女性之间贫穷的代际传递带有某种宿命感，不是所有人都有机会摆脱困境，但，也并非没有突破的希望。

“我觉得目前在电影里面能看到的突破其实就是宜安这个角色。因为她成长到这个年纪，作为新一代，有这个突破的空间。但妈妈淑芬，就已经是被压抑的状态，她已经长成了这个形状。当她面对她的家人时，比如父母、姐妹、孩子，甚至是逃家的丈夫，她没有办法不去承担她的责任。”

马士媛 饰 姐姐宜安

而淑芬和宜安这对母女间最核心的冲突，则聚焦于母亲是否要去照顾逃家多年，现在病重的父亲。邹时擎解释道，女儿宜安的愤怒并非源于父亲早年对她做了什么，而是源于对母亲深沉的爱。

“‘为什么你要让这个男人糟蹋你’，她是把她对妈妈的爱用另一个方式来表现，这一点也非常亚洲，孩子也很难跟妈妈好好地讲话。”母亲淑芬代表的是被传统绑架的台湾女性。“淑芬就是被道德绑架了，因为在她这一代，人们会觉得，就要嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”。

黄镫辉 饰 强尼

另外，当我们谈及强尼这个角色的设定时，记者提问，“强尼作为一个‘暖男’，是你对于一直困在家庭桎梏之中的淑芬的一种慰藉和拥抱吗？” 邹时擎表示肯定，并特别点出，淑芬与强尼在家中酒后互动的桥段，“他们是真的喝醉，是一种真情流露。” 在邹时擎的理解里，这正是女性叙事的力量所在——女性不必被描绘为非黑即白、非强即弱，而是拥有情绪、欲望、矛盾、冲突的复杂主体。

女性叙事并非“女性限定”，而是透过更细腻、更接近真实的方式，呈现生命中的混杂状态。温柔与暴裂之间的模糊地带，是她希望持续探索的影像语言。

而对于记者延伸的关于——很多影展设立女性电影单元或女性影展只选择女性导演作品——的话题，邹时擎的观点是，这并非政治正确，而是一种必要的弥补。

“因为女性就是被歧视太久了，拍电影到现在都是一件非常男性的事。” 因此，她将此类空间视为一种“保留名额”，旨在为处于相对劣势的女性创作者提供机会。

本次专访现场，由陀螺电影GoldenHorse摄影记者张万利拍摄

周游列国后回到台湾：

观众的感受差异

与影片作为文化中介的可能

陀螺电影：在这半年周游列国跑影展的时间里，在您收到的反馈中，不同国家地区的观众会有什么不一样的感受吗？进一步来说，您是否期望这部作品可以成为台湾故事进入国际市场的中介？

在影片全球巡回之后，邹时擎终于回到家乡台湾。她发现，台湾观众普遍被熟悉的文化细节吸引，而海外观众则更聚焦在普遍的母女关系、女性成长与家庭结构上。“每个地方注意到的东西都不太一样”，她观察道，“譬如说每个国家喜欢的角色会不太一样。”

她分享了一些具体例子，“在法国的时候，大家对外婆的角色都很喜欢。” 尽管拍摄时连摄影师都觉得这个角色的呈现有点夸张，但最终效果却深受国际观众认可。而“台湾观众其实都很喜欢强尼这个角色”，这部分也归功于演员黄镫辉本身讨喜、温暖的特质赋予了角色的魅力。

《左撇子女孩》剧照

这些差异让她看到，电影如同一面镜子，反射出观众自身的文化背景和生活经验。这也让她更坚定地认为，台湾故事具有国际化的潜力。

“我很希望大家可以看到台湾，可以知道台湾在哪里，是什么样子。” 她提到自己早年出国读书时，很多人并不了解台湾这个地方，这种国际能见度的弱势，让她更希望通过电影让世界看到台湾的风土人情。

《左撇子女孩》剧照

而对于“是否希望成为台湾故事进入国际市场的中介”这一问题，她坦白表示，自己作为一个创作者，创作一部电影，是没有办法在多大程度上说自己能承载这种所谓的“中介”功能的。只能说，基于她的背景，作为一个非电影科班出身的人，影片之所以能形成现在的样貌，是因为在美国这么多年的独立制作经验帮助了她。受到的不是诸如台湾新电影这样脉络之下的美学教育，而和肖恩·贝克的合作也使得影片的风格本身就带有着跨文化的特质。

因此，如果说，《左撇子女孩》能区别于现在的台湾本土电影，更容易全球各地观众理解代入的话，应该是因为“我们的电影想让你，既可以哭，又可以笑，你可以在其中感受到很多不一样的情绪，但是里面要讲的又是一个很沉重、很重要的议题。它既不是纯粹的喜剧，也不是沉重的艺术片，而是在悲喜交织中传递我们想要讲的故事。我知道为什么它适合国际影展，因为它的剪接和叙事方式确实不那么台湾。”

影片幕后花絮：飞天狐獴咕咕

展望未来

陀螺电影：创作一部发自内心原始冲动的影片需要跨过如此漫长的时光，那接下来会以什么方式继续创作之路？有新的计划了吗？

谈到接下来的创作计划，邹时擎的方法论依然清晰——亲力亲为，保持好奇。她希望自己还是能够去很多地方、听很多故事、收集很多素材，“你要保有一个好奇心，然后你要保有一个很开放的、很柔软的态度。”

《左撇子女孩》剧照

随着影片的成功，她的创作环境有了一些改善，“现在已经有一些公司在找我，有兴趣来支持我拍下一部片”，邹时擎已不再像是多年前刚回到台湾时那么孤立无援，但她亦深知，这一切都源于自己坚持不懈的向外表达。“你就是要有一个敲门砖，然后你被看到了之后，机会就会开始给你寄信。”

《左撇子女孩》是她用了二十五年的时间，为自己打造的那块敲门砖。接下来，她要拍“真正属于自己的故事”了，在她看来，《左撇子女孩》是一部关于“我如何成为今天的我”的电影，如今完成了，她终于可以继续前往下一个生命阶段，遇见新的世界、讲述新的故事。她说，“先把自己的故事讲好，之后讲别的故事就会更有刃有余。”

《左撇子女孩》剧照

另外一方面，邹时擎认为，拍电影不应被框架束缚，而她的非科班背景反而成了优势。

“我没有学过电影，所以对我来说拍电影不是一个一定要用什么东西拍，或是一定要怎么拍的东西。当初在拍《橘色》的时候，我们没有钱，所以是我说服肖恩使用iPhone来拍摄的，肖恩是科班出身，他本来很在意用iPhone来拍摄这件事，但我坚持跟他说，器材不重要，解决问题比较重要，拍电影就是一个解决问题的过程。”

所以，回到她的新计划时，她表示，自己会继续沿用这种方法，而且拍摄工具也会因地制宜：“我不一定会用iPhone拍，也不一定是数码相机，也许适合的话，我也会用胶片摄影机。”

和邹时擎的对话，到此就告一段落了。

《左撇子女孩》剧照

在文章的最后，我还想再分享一则小故事，是关于邹时擎和《左撇子女孩》的台湾代理片商“光年映画”之间的。

十多年前，当邹时擎回到台湾找资金的时候，光年映画的老板House还在另一家公司就职。当邹时擎投问无门的时候，是House给予了她认真的目光，愿意听她讲她的故事。后来他们一直保持着联系，在《左撇子女孩》正式启动之后，邹时擎时常会询问House的意见，House也给她提供一些本地资源的帮助。

时间来到2025年，当影片在戛纳放映后，立马在台湾业界产生了强烈的反响。当时，几乎所有的台湾片商都出价要购买《左撇子女孩》，光年映画亦在此列。

但，作为成立不久的独立片商，光年只是一个小公司，从行销资本和人脉资源的角度来说，都不是最佳选择。

然而最后，邹时擎还是选择了光年映画。问及原因，邹时擎的回答是：“谢谢你很久以前就看见了我。”于是，《左撇子女孩》成为了独立片商光年映画代理的，第一部台湾电影。

《左撇子女孩》剧照

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