作者政治和新浪潮，电影不是什么 | 恒立专栏

电影是建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学（戏剧）之后的“第七艺术”，同时，我们一度有过对“完整电影”的想象，期待电影完成对前六艺术的综合与超越，“再造物质现实”。

但很快，“再造”变成了“再现”，“再现”变成了“造梦”，变成了“叙事”，变成了“讲故事”（storytelling），到此刻，我们开始觉得，电影只是一种流行文化的“迷因”，或者说迷因的一部分，一种表现形式。

作者 排版 责编：恒立

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当然，“完整电影”是个“神话”。那时电影初生牛犊，是个大言不惭的狂悖青少年。巴赞在50年代语带讥讽地说这么看来，“电影确实还没有被发明出来”。

神话都需要被怀疑，所以从“再造”到“再现”的调整看起来是正当的；世界大战摧毁了哲学和艺术对客观性的信念，于是“再现”也需要被质询……但另一方面，我想无论怎么“后现代”，我们都没办法认真说影像艺术只不过是一种迷因，是网络永恒狂欢节中的一枚拉花彩带如此而已。

不知道哪个环节出了问题，那么也许再从一切的起始点看起会有教益。我是指，首先，说“完整电影”对前六艺术的综合与超越，这并不完全是虚妄。

电影的综合特质是惊人的，而且它很早、至迟在1940年代就完成了这种综合。如果暂时离开这百二十年的电影史，把目光转向五千年艺术史，我们会发现，确实没有哪一种艺术做到过同等程度的综合，歌剧在特定场合（比如城市庆典，那会有更精致的布景和实景）做到过一些，基督教的圣事在某一时期（那几所最大的教堂里）做到过更多，但没有哪种艺术能持续地以全球的规模像这百多年的电影一样，综合并为其他门类带来荣名。20世纪的伟大电影人们可以为此自豪。

事实上，巴赞对“完整电影”态度也相当暧昧，他说：

“伊卡洛斯的神话要等到内燃机发明出来才能走下柏拉图的天国。但是，每一个人从第一次观察飞鸟时起，这个神话就蕴藏在心中。电影的神话大抵与此相似。

“不过，直至19世纪以前，电影神话的原始雏形与我们今天正在实现的、促进表现当代世界特征的机械艺术的出现的神话关系甚远。”

电影的神话就像伊卡洛斯的神话，“我们今天”正在做的事情，就像内燃机完成了人类的飞翔之梦。不过，我们梦想再造世界（意志的胜利？），其实并没有梦想飞翔（某些人想让我们相信的）那么长久。

这里的“今天”、“当代世界”是指1946，大战刚结束，巴赞28岁，本雅明离世6年。两年后，出现了针对“完整电影”更明确的态度。1948年，源自于抵抗时代的周刊杂志《法国银幕》发表了导演和评家阿斯特吕克的文章《新先锋派的诞生：摄影机-笔》，电影的喻体从厂房里的大型机械设备变成了作家桌上的一叠手稿，被认为“逐渐变成了一门语言”，一种“艺术家”可以因之“表达思想或精确说明执念”的“形式”。

也就是在这里，电影被认为不仅仅是外在的视听综合，也不只技艺在规模和程度上的超越，更是一种新并因为个人化而常新的“文本”。重要的不再是表现，而是言说，阿斯特吕克预测，电影有希望替代文字，“笛卡尔会用16毫米的摄影机和电影胶片来表达他的哲学”。

这是一种知识分子意识，更确切地说，这是一种启蒙西欧的“自我”意识。为这种自我意识争夺权力（不仅仅是争取权利），就是“作者政治”，把这种自我意识成规模地（论战中成规模永远比成系统更有效）组织成电影实践，就是“新浪潮”了。

有必要再提一下politique des auteurs的翻译公案。这个本义为“作者政治”的法文短语，在60年代初被英译成了auteur theory，或theory of authors，借用文论的术语。

于是，“作者政治”被英美学院解释为“作者论”的结果，即“从制片人中心制到导演中心制”，但这个“论”的内容究竟是什么，没人说得清楚。

实际上，定义法国新浪潮的那个“作者”，不是某一种理论，而是一种政治，在法文语境里即一种新的权力关系，一种对权力关系的争论、争辩、争夺，一系列具体的行为。

这一系列行为的第一个显著成果，顺便说，就是1959年带给特吕弗戛纳导演奖的《四百击》。

“四百击”这个说法来自法语俚语的Faire les quatre cents coups，指青年的任性浪荡，“胡作非为”，也就基本上概括了影片的内容。

这是影史上最早最好的青春片之一，也是最早最好的自传电影之一。它确立了一个沿用至今的类型传统，即以成人的自我意识来拍摄少年，银幕上的少年只是影子，只是作者往昔记忆的一个投影。

我常指给朋友看“安托万”和“勒内”的眼睛。

少年时的让-皮埃尔·利奥有一双不属于少年人的眼睛，你能从里面读出怀疑、悲伤、愤怒、情欲和某种躁动偏激的残忍，当然那是27岁青年弗朗索瓦·特吕弗的眼睛；同时一定要注意“勒内”，主人公忠实的朋友，帕特里克·奥菲的眼睛属于一个老人，渺渺茫茫、温和平静，会是刚刚离世的安德烈·巴赞吗？特吕弗把《四百击》题献给了他。

我们没有篇幅展开更多分析，比如安托万与特吕弗本人的对比，比如影片对19世纪法国文学的引用，让·黎施潘的《野兔墓志铭》与巴尔扎克的《追求绝对》，或对阿尔及利亚危机后法国社会深层分裂的回应。文学和社会意识也是新浪潮的重要特征，但它们只是我在这里想要说明的自我意识的谱系后果。

理解了“安托万是特吕弗”，就理解了法国新浪潮“摄影机-笔”观念的本质，这种被解释成“作者意识”的自我意识，通过新浪潮的评论话语，完成了作者政治的权力结构转型。

这个权力结构的转型，实质上，并不是从某种“制片人权力”变成了“导演权力”，不是权力从一些个人转移到了另一些个人，而是，从“市场”，或某种自由主义的、多少是抽象的集体权力，转变成了个人的、具体的自我意识的权力。《四百击》不是利奥、奥菲或摄影师亨利·德卡埃的作品，不是为当时法国那一小部分电影俱乐部观众制作的产品，它是特吕弗的，仅由特吕弗完成，也只为特吕弗完成。

公正地说，这个时刻是也许是百年电影史上最伟大最意义深远的时刻，尤其是如果我们从启蒙的人文或文人理想来说，哪怕从西欧语境（不是东方语境）的左翼理想来说。

它完全担得起“新浪潮”这个既有浩荡波光又有雄浑声响的极美意象。个人而不是机械，闲谈而不是演说，游荡而不是组织，生机勃勃而不是因循算计。这个时刻当然也是导师巴赞想见而未见的，是先知本雅明预见而没能亲见的。

可惜“浪潮”本身并不是理想，它不会停在某个圆满刚刚好的节点像先知预言会说的那样。“自我意识”是具体的，同时也是有限的，更要命的是，个人会老会死会误解会自欺，如气急败坏的（作家唐诺的描述，我觉得相当准确和可爱）罗兰·巴特警告过我们，不要太相信“作者意识”这个东西。

巴特是对的，在法国新浪潮盛期的60年代之后，我们迅速见证了“作者”的死亡：具体鲜活的自我意识，在70年代的后68情结（创伤）中风干成了政治宣言，随后在80-90的消费主义“浪潮”中被再造成了广告牌上的艺术家形象，而与此同时，电影学院仍然在年复一年重述着“作者论”，即使这个可疑的概念在异时异地已经越来越水土不服。

这是一个今天或许已经积重难返的错位，而积重最直接可忧的当然还不是难返，是积重本身的压力，使承担它的人与人心发生形变。这就是我们今天看到电影行业的样子。

今天，“作者”变成了一个权威的形象，或说偶像（气急败坏的巴特说看吧我早说），而学院开始致力于培养“作者”，这当然不是说培养特吕弗或“安托万”。我们开始培养和接受这样的电影人，他首先要能成为偶像，要能胜任为资本代言，能配合聚光灯表现出艺术家的独特形象，也要能在幕后汲汲于营利的野心，能“创造价值”，也就意味着成为一个自我王国的市侩暴君。

那么，电影本身，作为电影人的作品，绝大多数或越来越多数，当然会逐渐成为资本市场中的一个个速朽的图像耗材，除了流通价值之外没有价值，尤其是没有作为内容物的价值，简单说就是，成为迷因。

我还是不太忍心把这些归因到法国新浪潮，尽管一切后事都当然建立在前史中，尤其是那些影响深远后人习焉不察的变革；尽管哪怕是特吕弗戈达尔瓦尔达们自己，最终也局限在了自我意识所再衍生的抽象形象里终老。

就保持这种不忍心吧。

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