所有怪诞都指向我们习以为常的事物——专访艺术家Wiebke Siem

维布克·西姆

《邪恶的颜色》

2007

旧桌子、两把椅子、泡沫橡胶、聚苯乙烯和羊毛布

205 × 116 × 45 cm

摄影：Hans-Georg Gaul

图片致谢艺术家

维布克·西姆

《展露者》

2007

旧橱柜、泡沫橡胶和外套织物

175 × 160 × 61 cm

摄影：Hans-Georg Gaul

图片致谢艺术家

来到广州阿那亚艺术中心举办中国首展，对西姆而言似乎是既意外又合乎情理的选择。或许在市井生活气息浓厚的广州，她的那些由日常物件和居家物品拆解、重组而成的雕塑、装置作品，恰能在遥远的中国寻找到极具共鸣土壤的起点。

由羊毛布制成、填充泡沫橡胶的一双巨手从墙面伸展而出，仿佛灯影具象化的实体；灰色格纹布缝制成的蛋身人偶，坐在老式四脚梳妆台的顶端，细长的四肢垂落在木质家具的表面；在由旧圆桌与旧靠背椅组成的空间里，同样的泡沫橡胶撑起黑色羊毛布构建的叉状结构，从桌面“生长”至地面，似将其中一张旧椅“踢倒”……怪诞、幽默、出其不意、批判现实，西姆作品的独特张力来自对时代和语境的汲取和把握。作为创作基底的大量生活物件来自特定时代，而将其拼接重构的创造力也来源于时代中的集体文化资源和视觉传统。

维布克·西姆

《无题》

2007

泡沫橡胶和羊毛布

两件、每件54 × 410 × 23 cm

卡琳·桑德与马丁·劳弗收藏，柏林

摄影：Hans-Georg Gaul

图片致谢艺术家

这让西姆的作品于观者而言极具普适性，与之相对的，则是她尽管在德国声名显赫，却极少在本国以外举办个展，这让这位在创作中紧扣时代主题的艺术家并未在全球范围内获得高额的曝光和公众关注。然而当我们谈论德国当代艺术，西姆绝对称得上最重要的艺术家之一。1954年出生于德国北部港口城市基尔的她，在步入60岁那年，获得了德国国家级奖项 —— 凯撒林奖（Goslarer Kaiserring）。评委会盛赞她为“最具创新精神和独特气质的艺术家之一，从未在艺术创作中做出任何妥协，其雕塑作品因融合已知与未知而充满非凡的张力与魅力。”我们试图理解：这份张力从何而来？她又是如何在“家”与“疏离”、“熟悉”与“怪诞”之间游走，在二元的间隙中创造出丰富空间的？

“‘怪诞’是从‘熟悉’和‘家’中发展出来的。”西姆告诉我们。从早年的学习与艺术实践开始，她便充分意识到这一点。“自19世纪初的浪漫主义时期以来，‘怪诞’一直是欧洲文学、艺术和音乐不可或缺的一部分。”西姆补充道，“想想玛丽·雪莱的小说《弗兰肯斯坦》或E.T.A.霍夫曼的那些故事，想想约翰·亨利希·菲斯利或威廉·布莱克的画作。”

维布克·西姆

《星期日》

2006

旧卧室家具、泡沫橡胶、聚苯乙烯、花呢布和床上用品

尺寸可变（人偶：164 × 97 × 75 cm）

图片致谢艺术家

到了20世纪初，“怪诞”与“熟悉”，以及近似的二元性出现在弗兰兹·卡夫卡和阿尔弗雷德·库宾的文学作品中。“我们在德语课上阅读卡夫卡，在音乐课上学习贝拉·巴托克的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》。”在西姆自身的成长与学习中，那些以绘画、摄影、电影、文学等不同艺术形式践行超现实主义的艺术家们 —— 曼·雷、路易斯·布努埃尔、让·谷克多…… —— 成为她观看和参照的对象，也影响了她从熟悉生活中创造“怪诞”的创作手法。同样在20世纪初，西格蒙德·弗洛伊德于1919年写了一篇关于“怪诞”的论文。西姆记得，“他在文中将‘Uncanny’（怪诞）一词溯源于‘Heimlich’（隐秘的）。这两个词在德语中同源：都来自‘Heim’（家）。”

当平凡的家中用品成为构建和重组的材料单位，西姆的大量作品也在意涵上指向性别、家庭空间、家务、男女所承担不同角色……代表作《热锅妈妈》（Hot Skillet Mama）便是一组如此的装置作品。切菜用的砧板、台灯灯罩的铁丝结构、横向放置的花瓶构成类人化雕塑的头部，这些由家用品拼接构成，又极具超现实风格的“人偶”形象，便是西姆在“家”与“怪诞”的中间地带绽开创造力的具象化体现。

维布克·西姆

《无题》

2007

纸上铅笔

29.7 × 21 cm

装裱尺寸：35.8 × 27.2 × 2.8 cm

维布克·西姆

《无题》

2005

纸上彩铅

29.7 × 21 cm

装裱尺寸：35.8 × 27.2 × 2.8 cm

卡琳·桑德与马丁·劳弗收藏，柏林

作品标题《热锅妈妈》取自非裔美国爵士音乐家桑·拉（Sun Ra）的同名歌曲。“我是一位女性主义艺术家。在《热锅妈妈》这首歌中，歌词显得极其性别歧视，描述了一个肥胖、丑陋的非裔美国‘妈妈’在她的厨房里做饭并挥舞着锅碗瓢盆。”在西姆的这件同名作品中，与歌曲用看似性别歧视的歌词来揭露歧视的做法相似，日常物品代表了女性负责做饭、打扫、装点家居的社会陈规，作为艺术家的西姆用这样的物品组装构成装置，在对物品的怪诞异化中进行大胆的重塑。

如今已年过70岁的西姆，在数十年如一日的艺术创作中反复对日常物件进行重组和转译。西姆表示，自“现成品”（readymade）概念诞生以来，这一直是超现实主义和达达主义的实践。她随后举出当代艺术中最知名的例子，“早在1917年，马塞尔·杜尚就在纽约的一场展览中将一个小便池置于基座上，并称其为艺术。其向雕塑的转化仅在于将其倒置并命名为《泉》。”

维布克·西姆

《热锅妈妈》（细节）

2012

木材、金属和丙烯颜料

图片致谢艺术家

这些在观看者看来极具“神来之笔”的创作，在西姆眼中“没有什么神秘之处，相反，它更关乎知识和经验”。西姆从不即兴创作，而是花费很长时间来寻找形式上的解决方案。她称每件创作为项目，而她在项目中做的便是搜集大量物品，并只有在拥有足够物品时，才会寻找组合。“我决定作品应该关于什么，并作出我的形式决策。作品表面的趣味性背后，是策略和大量的努力，没有任何事情是听凭偶然的。”

她认为创作不是灵光一现 —— 在她看来，创造力与其说属于艺术家个人，不如说汲取的是集体的文化资源和社会传统 —— 对于使用生活中的日常物件创作，就更是如此。和无处不在的生活物件一样，“创意是弥漫在空气中的，如果我不够快地实现一个想法，其他地方的另一位艺术家就会实现。”

“在全球化的世界里，也可能是一位中国艺术家。”西姆补充道，“在我这一代艺术家中，如陈箴、卡塔琳娜·弗里奇什以及我本人，处理日常物品的方式上存在相似之处。”西姆提到的中国艺术家陈箴出生于1955年，两人成长年代相仿，同样在创作中收集、拼贴、转译熟悉语境中的物体，营造出陌生又熟悉的装置和空间。“然而，我们都在讲述不同的故事。”

维布克·西姆肖像

你如何为一件作品选择合适的材料？材料的质感、历史和文化关联在多大程度上决定了作品的最终形式？

在我从1980年代到大约2000年的早期作品中，我所有物品都是自己规划、制作或请人制作的。大约2005年开始，我逐渐开始将物品与旧家具结合，从2010年起，我创作了一系列完全由现成物制成的雕塑。我很少保持所使用的现成物原样，而是在我的工作室中改变它们的形状和表面，然后将它们组装成雕塑和装置。

在你早年生活或职业生涯中，是否有某个关键时刻坚定了你成为艺术家的道路？

在我即便还是6岁儿童的时候，我就想成为一名艺术家，整天画画和做手工。我的父母对艺术非常感兴趣，从一开始就鼓励我。他们反正也阻止不了我，因为我是一个非常固执的孩子。

回顾你从1980年代至今的职业生涯，你觉得自己的艺术焦点发生了怎样的演变？哪些核心主题始终不变？

从一开始，我就是一位女性主义艺术家，无论我是否愿意。因为有一件事无法改变：我是身处男性主导的艺术世界中的一位女性艺术家。

本次展览将你1980年代和2017年的纺织品作品并列展出。你“批判时尚"的创作心态和方法发生了怎样的演变？

时尚一直是我重要的灵感来源，设计师如三宅一生、川久保玲、马丁·马吉拉、维维安·韦斯特伍德、亚历山大·麦昆都对我有非常重要的意义，我一直关注他们的工作。然而，我对于将时尚视为奢侈品持批判态度。我不需要买一件带有Comme des Garçons标签的毛衣。对我来说，好的设计不是奢侈品，而是重要的文化资产。

然而，我自己的纺织品作品与时尚关系不大。它们是一位视觉艺术家的纺织品雕塑。

让我讲一个有趣的故事吧。当我在1980年代制作我的第一批纺织品作品，即连衣裙和帽子时，同行艺术家和策展人不断告诉我那不是艺术而是时尚。于是在1988年，我前往巴黎，拜访了Comme des Garçons的办公室。我当时足够自信和天真，认为我可以向该公司提供服务。我向办公室经理展示了我的帽子设计和图纸，询问公司是否感兴趣。那位先生非常友好，确实将我的设计图寄到了东京总部。几周后，我收到来自日本的一封信，通知我，他们喜欢我的设计，但它们确信这些是艺术品，而非时尚。我非常感激专家的这一评价，并与我的艺术界朋友们分享了。

这些帽子设计图纸中的一部分以及两顶1980年代的帽子会在展览中展出。而将这两个雕塑群组合在一个房间里，是在划分展厅时偶然发生的。我以前从未将它们一起展出过，很好奇效果会如何。

你的作品以幽默和批判回应现代主义及男性主导的艺术传统。能否更具体地谈谈你是如何利用作品来实现这一点的？你经常使用传统上与女性劳动相关的材料，这是一种有意识的立场吗？

我不需要做太多事情来确保家庭用品和家具被观众视为与女性工作相关的物品。当我使用扫帚、手杖、厨房家具、床、儿童雪橇、假发头模、毡制品或纺织品时，这些都是男性艺术家 —— 法国超现实主义艺术家们、巴勃罗·毕加索、爱德华·金霍尔兹、约瑟夫·博伊斯、迈克·凯利和陈箴 —— 自早期现代主义以来几十年间使用过的类似物品和材料。艺术观众的目光会自动将它们转化为具有女性内涵的物品，仅仅因为他们知道我是女性艺术家。

我利用这种目光，并刻意选择那些我们从艺术史中熟知的老式物品。我给它们添加了形象，这些形象剥夺了物品的艺术史严肃性：一个长着面孔的葡萄酒杯挂在卧室衣柜里，一个蛋头人物坐在梳妆台上，一个奇怪的家伙弯腰趴在桌子上。我把我自己带有黑色讽刺的叙事带入其中，我的许多作品都是讽刺性的，它们戏弄男性主导的艺术史。

哪些人对你的艺术产生了深远影响？

艺术是非常复杂的建构，在我的整个职业生涯中，影响来源不断变化，要列出所有，需要一段很长的回答。但我可以肯定地说，艺术永远是艺术家与观众之间的对话。艺术家并非独自工作。观众对我作品的反应，无论是积极的还是消极的，都对我的艺术产生了深远的影响。

在当今这个充斥着数字图像和虚拟现实的时代，你如何看待坚持以工艺和物质性为核心的艺术实践的价值？

我属于老一辈的艺术家，虚拟现实在我的艺术中不扮演任何角色。我是一位古典雕塑家，正因如此我被邀请到广州展览。去问策展团队为什么吧。

并非所有艺术爱好者都在展览中看过我的作品。他们是从书籍或网络上的图像了解它们的，你自己也是基于照片或读到的关于我作品的内容来提问的。所以你实际上并未仔细审视你所谈论的工艺和物质性。别担心，这不是我作品的核心，我也并不坚持于此……

你目前正在构思或从事哪些新项目？能否与我们分享你近期的关注点？

我目前正在规划两个新的系列。一个将由找到的木制物品和家具构成，另一个将由从裁缝工作室找到的纺织物品构成，我不会透露更多了，否则会有人比我先实现它……

维布克·西姆

《五件连衣裙》

1984/1985

织物

尺寸可变

摄影：David Ertl

图片致谢艺术家

展览信息：“维布克·西姆（Wiebke Siem）”

阿那亚艺术中心广州馆

2025年11月23日至2026年3月1日

采访/撰文Talon

编辑Leandra