《狂野时代》：流动的时间，静止的毕赣

毕赣在新片《狂野时代》中延续了他对「时间」母题的执着探索，并将其从《路边野餐》《地球最后的夜晚》中的个人记忆与梦境，扩展至对百年电影史的宏大回望。然而高度私密化、内向化的创作方式，以个人感知的「笼子」捕捉抽象的时间，这种创作路径在处理时代的公共感受时，却成为横亘在他和观众更深一步情感沟通之间的障碍，只能将宏大叙事藏在私人化的感官迷宫里。

作者 | 安济（北京）

11月22日，毕赣执导的第三部长片《狂野时代》在中国大陆正式公映，影片的主角「迷魂者」，因无法停止做梦而成为异类，在被植入一卷胶片后，开始了「电影怪物」穿越百年电影史的感官之旅。

影片在映前就有不小的舆论关注，观众对这部作品的期待，很大程度上源于影片半年前在戛纳电影节的表现——在开幕前五天压哨入围第78届戛纳主竞赛单元，并最终获得评审团特别奖。

从制作规模来看，这确实是毕赣迄今为止工业规格最高的作品，明星阵容和特效场面都远超其前作。但正如毕赣自己所言，这次「感觉不是往外面走，反而像一直在回到电影里面去」，这种内向探索的创作取向，与影片宏大的外在形式和叙事主题都形成了反差。

从《路边野餐》中过去、现在与未来的交织，到《地球最后的夜晚》里记忆与梦境的混淆，毕赣影片的核心母题始终是时间。在《狂野时代》中，这一母题被推向极致：他试图用一部电影的时长，浓缩一个世纪的集体感知，并为所有即将被时间冲刷殆尽的事物——童年的天真、电影的魔力、乃至人类做梦的能力——举行一场盛大的告别。

有趣的是，这种与宏大历史和更广义时间的对接甚至可能并非全然出自毕赣本意，而来自时间力量的客观作用，这也让《狂野时代》对宏观时间的呈现脱离客观的物质世界，更接近于一种感触和情绪，一如《路边野餐》。

影片结尾，蜡制影院在无声中融化。《狂野时代》海外参展期间，毕赣在公开采访中罕见地流露出一丝感伤：「我也觉得这非常悲伤。」

《狂野时代》：为一整个世纪蒙上忧郁

《狂野时代》是毕赣创作谱系中一次规模与野心的双重跃升。它不再满足于在凯里的方寸之地雕琢私人记忆，而是将镜头对准了电影史本身，以横跨百年的六段式结构，试图用「六感」（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉与意识）的钥匙，开启一整个世纪的时光宝箱，构建了一座名为「感官博物馆」的影像迷宫。

这部电影的核心设定——一个因无法停止做梦而被排斥的怪物——很容易被直接联想到创作者的自我认知。毕赣在接受采访时阐释过，试图过度控制电影里发生的一切，「但每个人都有独特的生命经验与潜意识。我们潜意识里究竟渴望什么？这正是当下电影界所普遍忽视的。」

在一个追求实用与永生的时代，艺术家就如同这个丑陋而悲伤的怪物，守护着被视为无用却关乎灵魂本质的幻梦。舒淇饰演的「大她者」为其体内装入胶片，于是迷魂者开始做名为「电影」的梦。

拍一部关于电影史的电影，这个决定依然与毕赣长期关注的时间母题有关，但尺度已从私人领域扩展到公共历史。在《路边野餐》与《地球最后的夜晚》时期，毕赣的时间是高度个人化的、内循环的。那是他用童年记忆、家族往事在凯里搭建的一座私人钟表，指针的运转只遵循他内心的情感逻辑。九年前第一部长片上映期间，毕赣曾说过：「我的野心来自于我要建构的东西，而不是建立一个王朝。」

然而，在二十一世纪二十年代，全球都在经历疫情、战争和经济发展等各方面的巨变，一种「时间」层面的集体创伤无法被忽视。它让每个人都切身感受到，个体生命的节奏如何在巨大的历史事件面前失序、断裂。这种共通的「时间的休克」，或许在无形地推动着毕赣去寻找一个能承载这种集体性时间伤感的容器。

他能找到的容器是电影史。电影自诞生之初就是一门雕刻时间的艺术，从卢米埃尔《水浇园丁》的滑稽瞬间，到黑色电影中宿命般的阴影，再到类型片的各种变奏，每一种电影语言的演变，都烙印着人类在不同时代感知时间、表达欲望的方式。

因此，《狂野时代》并非一部充斥着「致敬彩蛋」的迷影狂欢，而是一次考古。如影片结尾写的那样，我们都曾经是历史中的一具尸骨。电影本身或许正在消亡，但也正因此，它需要一场复活（影片英文片名即为「Resurrection」）。毕赣挖掘的，是电影这具「尸体」在不同时间层中遗留的感官化石，借此解剖一个世纪的集体灵魂。

原本影片并不打算用长镜头，但到了拍摄阶段，毕赣还是「决定运用自己最擅长的手段来处理这个故事」。最终影片呈现的那个超过半小时、从黑夜持续到黎明的红色长镜头，是其时间美学的极致体现。相比《路边野餐》里那个粗糙而生机勃勃的时空漫游，以及《地球最后的夜晚》里那个潜入记忆深处的3D梦境，这一次的长镜头，充满了末日的悲壮与急迫。

它描绘的不再是时间的循环或沉潜，而是时间在终点前的最后燃烧。易烊千玺与李庚希在废墟中奔逃后入海、拥吻，仿佛在与时间的尽头赛跑，试图在一切消亡前，以身体的「触觉」铭刻下最后的存在证明。

在公开资料里，这个镜头，拍了大半个月，每晚只能尝试一次。为捕捉那个从暗夜到天光的、精确的时间过渡而做出的努力，毕赣却说并不费劲。从最终的影像的呈现上来看，很容易看得到技术上的精密程度，但在情感上，还是给观众带来一种明知徒劳却仍要尽力的浪漫与怅惘。

时间的变奏：从私人琥珀到公共年轮

若要理解《狂野时代》中的时间为何变得忧郁，或许必须回溯毕赣是如何一步步「为之歌唱」。他在《十三邀》中曾对许知远坦言：「可能每个创作者，孤独都是第一感觉。时间、记忆、梦，都是创作的母题。」这些母题如同永恒的坐标，锚定了他的创作疆域。

在他的早期作品中，时间是一种可以被魔法驯服的力量。《路边野餐》里，陈升进入荡麦，过去、现在与未来被压缩进一个42分钟的长镜头里，随意穿梭。墙上画着的钟表、手腕上画着的手表，都是主人公，当然也是创作者本身试图对抗线性时间、让时光倒流的童真愿望。

那时的凯里，是一座时间的琥珀，将毕赣的童年记忆、破碎的家庭情感完好地封存其中，任他用影像反复把玩、重塑。关于凯里这一空间的特殊性，毕赣对许知远坦言：「这种空间感其实不是我的创造，而是我生活的地方确实如此。我的逻辑是这样的，拍戏的逻辑也应该是这样的。」

这种源自生活本质的空间感，为他的时间叙事提供了天然的容器。时间于此，是私密的、弹性的，甚至带有游戏性质的，却显得极其容易与普通观众进行情感沟通。到了《地球最后的夜晚》，时间开始下沉，变成了记忆的深渊。那个著名的3D长镜头，引导观众跟随黄觉饰演的罗紘武，一步步走下阶梯，潜入记忆与梦境的混合地带。时间在这里不再是水平的流动，而是垂直的深入。

它探讨的是我们如何被「过去」所困扰，又如何通过在梦境中与逝去之人重逢，来完成自我的疗愈。此时的时间依然是高度个人化的，但带上了更浓的心理学色彩和无法挽回的失落感，这种失落感也能轻易走进影迷的心中。

而《狂野时代》，则标志着他的时间母题完成了一次决定性的扩张。个人化的时间感，在遭遇了巨大的历史性时间断层后，无法被凯里这座「私人琥珀」所容纳。他需要找到一个更宏大的坐标系，来安放自己，以及一代人关于失去与逝去的庞大怅惘。

于是，长镜头这一毕赣的标志性语言，其功能也随之演变。它从《路边野餐》里制造「心理时间」体验的工具，进化成了《狂野时代》里度量「历史时间」的标尺。那个在末日狂奔的长镜头，不仅仅是一次技术挑战，更是一次哲学表达：在时间的洪流与历史的终结面前，个体的情感与记忆，如何做最后的、无力的挣扎。只是在这种高度私人性的表达里，观众观影后与创作者产生的情感连接变得薄弱，甚至难以言说。

这种对内在时间的极致关注，或许也是因为他对外部世界的某种疏离。在《十三邀》中，当被问及好奇心指向何处时，他简单回答：「我好奇的地方比较少，电影算是比较好奇的一个事情，打游戏也比较好奇。」在公开的访谈视频里，毕赣确实很少呈现出对世界和他人生命体验的关切，看起来他的全部创作能量都建造于他内心生长出来的、遵循另一套时间法则的宇宙。他的坐标系，始终是向内建立的。

在静止中产生的创作边界

在毕赣的电影里，时间如野马般奔腾、交织、流逝；然而，创作了这些时间迷宫的毕赣本人，却呈现出一种「静止」状态。

早年的采访里，他分享一半时间在北京，是为了方便与同事沟通用影片的工作；但另一半的时间，或者说他创作发生的根本，始终锚定在故乡贵州凯里。「我对这里已经有了惯性，反而对北京会觉得陌生……这种习惯本来就是我的生活方式，而且我喜欢这种生活方式。」

这不是一种乡愁式的怀旧，而是一种存在性的选择。凯里的潮湿、多雾、台阶将空间分割又链接的特性，不仅为他提供了取景地，更为他提供了一种近乎停滞的时间感，让他感到自在、安全。

这种相对静止的生活，恰恰是他高度私人化美学的温床。他的生活圈子，少与电影行业的群体和个体关联，社会生活带有一种强烈的包裹性；他在影片中反复描摹的家庭关系、爱恨情仇、失去与寻找，也源于这个相对封闭而稳定的情感系统，允许他如此深入、如此持久地挖掘同一个母题，这种创作理念使得他的作品始终保持着高度的个人化和一致性。

然而当《狂野时代》试图以六段式结构横跨百年电影史时，私密的叙事和表达便有些「水土不服」。影片在豆瓣开分6.5，评价两极分化。有人认为影片宏大的历史叙事最终仍被溶解于他高度个人化的感官迷宫中，「表意不明」。

电影史，是他所能找到的、与自身时间母题最为契合的「最大的公共事件」，这是毕赣一贯创作主题的延续，但也成了影片与观众进行情感沟通交流的限制。用他最熟悉的路径——通过极致的私人语法去触碰宏大的命题，这种高度依赖个人直觉的创作，在面对复杂的历史社会议题时，最终提供的或许更多是一种对于时代的情绪与感触，将历史转化为了个人化的美学体验，但无法提供更深层的时代解读。

这种创作特质实际上在《路边野餐》时期就已奠定。毕赣曾如此比喻自己的创作：「现在有一只鸟是隐形的，你看不见它。我用一个笼子把它罩住，再给它涂上颜色，你是不是就可以看到它了。这只鸟就是时间，整个完整的空间就是那一段长镜头。」通过个人感知来捕捉抽象概念的方法，在表现私人记忆时极具感染力，但在处理需要客观把握的宏大历史叙事时，恰恰成了毕赣的局限所在。

影片最后，蜡制影院缓缓融化，百年宏大的历史，最终在创作者个人化的情感温度中慢慢消融。影片结尾处写下的「再会」所蕴含的最终意味——它记录的并不是时代本身，更多的，只是一个创作者在面对「狂野时代」时怅然与感怀的无力感。