“电影叙事如何找回吸引力？什么是让电影不死的努力方向？”

应对一切“新”问题的根本反而是“回归本质”——扎根于普通的生活，充分理解我们所处的时代和观众的变化。

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编辑：蓝二‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

版式：王威

面对新娱乐冲击、新观众需求、新技术变革这些时代课题，当电影创作者逐渐走出排斥、逃避、焦虑的空想，反手以变化为镜照清行业的问题，具体而专注地去行动，这或许正是电影创作重新出发的时点。

比如在与短视频、短剧、播客等新兴叙事手段的对照中，一些电影人审视出当下电影创作的最大问题——对“真实”与“鲜活”的脱节。

于编剧阿美看来，在这些新叙事面前，许多电影的叙事显得“僵化、虚假、空洞和乏力”，“如何让我们的电影找到真实的内核和自己的灵魂，这是特别重要的”。

而编剧、导演陈宇，更加犀利地指出，“我们很多电影，都隔绝在真实的普通生活之外，我们的电影中充斥着‘完美’的矛盾和‘完美’的生活”，“我有一个耸人听闻的看法，如果我们电影人再不把镜头指向不完美的人、不完美的生活，我们的编剧、导演再不去关注这些东西，那可能电影就要死”。

这些毫不伪饰的发声来自金鸡编导演论坛之中。自去年起，这一论坛以自身形式做引导，不搞各说各话的主题演讲，不设“台上台下”，而是直接抛出足够敏锐、足够深入创作痛点的“十问”，让到场的编剧、导演、演员等等创作主体坐在一起，平等自由地交谈探讨，彼此递出一份份观察与启发。

今年的论坛以“新场景、新观众、新表达”为关心的焦点，创作者们都是以自己的近期实践，去谈如何打破自身的信息茧房，如何激发新的创作活力，找到新的场景、新的人物关系创造出新的故事；如何确定关于电影的“变与不变”，并在其中再次确定电影的魂和创作的自信。

编剧、导演张冀，就谈到自己走访新能源汽车工厂，在智能制造、无人场景的震撼中，反而刺激出关于人的新的感悟，向大家揭示“不可预知的未来”也有始终“核心的存在”。编剧游晓颖，则在蹲守医院这个传统的现实主义窗口时，却发现了一种新型的“伦理”关系和其中的灰度情感空间，她分享给其他创作者，认为此类抓取或许将是电影人对时代“领先小半步”的深度创作。

大鹏、董润年和於水等多位导演编剧，都表达出一种共识：在当下爆炸式的信息洪流中如何选择和讲述故事，其实最该笃定的就是自我的创作母题。创作者需要抓住的不一定是某一个具体的故事或人物，而是抓住恒久不变、共通底色的问题，继而在当下的新场景与新关系中找到新的表达、呈现、共鸣形式。

而无论是深刻入骨的弊病针砭，还是具体实践感悟，最终应对一切“新”问题的根本反而是“回归本质”——扎根于生活的土壤，充分理解我们所处的时代和观众的变化。

Q：现实主义创新还有哪些新场景？

张冀：不久前我去了重庆，看了新能源汽车的基地。工厂很大，几乎没有什么工人，只有机器人、机械臂在造汽车，40分钟就可以把车的主框架能够造出来，我当时是很震撼。走了将近二三十分钟，几乎是已经感觉到我进了一个科幻片的场景以后，工厂尽头有一块小黑板，我就发现那块黑板上贴了很多纸条，是工人在上面留的言。其中有一句说他是个北方人，你们做菜太辣了，希望下次做一点不辣的菜。当时我就特别有一种创作上的（感觉），我在一个无人的未来的工厂里仍然看到了一个人他的乡愁。我觉得这都是电影，如果说什么是新场景，我觉得这是新场景。

但是我觉得再新的场景都有一个核心，就是人。一个北方人想吃饺子，一个南方人想吃回锅肉，它还是会在我们所不可预知的未来中存在。所以这个反而给了我创作的一个重新的起点。那天我感觉非常好，对于我们来讲，新场景中我们抓住的核心是什么？就是那些传统还在。

如果这个工厂全是没有人，那些消失的工人他们去哪里，他们是回乡了吗，他们是选择了别的职业了吗，他们可能也遭遇跟我们现在一样的惶恐失落。他们就是我们中国的现实主义传统一定会被关照到的人。我觉得这个仍然是我们创作的出发点。

梁植（主持人）：张冀老师的分享给了我们重要的启发，新场景依然需要“心”发现；我觉得这也是给很多成名的创作者一个重要的提醒，有了代表作、有了很成功的作品之后，不代表我们就凌驾于生活之上；我掌握了一种很强大的创作方法，不代表我的艺术眼光就可以穿透很多东西，不需要再观察了。我们依然是在生活中最普通的一个观察者，而这份普通的心态，回到初心的创作状态，反而让我们依然能写出滚烫的文字。

阿美：有一天我听了一个播客，一个女生在讲，在一个团播的直播间，为了要完成一个目标，大家齐刷刷地刷了多少跑车、多少个萝卜——在她的描述里，这个场景是非常燃的，非常热血的，是非常激动人心的。作为编剧，我们经常需要去构思一个很燃的很励志的场景，但是我绝对想不到它是这样的。当然这个场景它是一种金钱的狂热，但是我的感受就是今天越来越多的生活转到了线上，虚拟世界比真实的世界变得更加真实了。线上世界它就是一个新场景。

另外一个感受是说，社会正在越来越去中心化，大众是分众了，每个层级之间相互有隔膜，或者说是分裂的。我们各自有各自的信息茧房，如何去发现新场景，我觉得最重要的可能是说，我们如何去打破自己的茧房。那是不是能够打破自己的茧房，可能取决于我们是否有那种真诚地去关照个人、关照真实社会的意愿和能力。

最近我也在思考为什么电影这种叙事好像正在失去吸引力，因为我们现在打开手机都是各种各样的叙事，短剧、播客、短视频，那种丰富真实鲜活有趣的程度远远超过了许多电影。当然不是说电影要变得短视频化，而是在这种叙事面前一些电影的叙事就显得僵化、虚假、空洞和乏力，我们如何让我们的电影找到这种真实的内核和自己的灵魂，这个是特别重要的。

游晓颖：我自己感受比较深的是在一个原有的场景里出现的新的一种伦理关系。

因为我最近老跑医院，观察到有很多陪伴父母来看诊的年轻人他们其实一直都在刷手机，然后那天我看到了一个20出头的年轻女孩在搀扶一位老先生来看诊，她非常周到、随时关注他的状况，一开始我以为是他的孙女，后来聊天过程当中发现她是陪诊师。这是随着中国进入老龄社会，可能是在今天的医院环境下呈现出的一种互助关系。她跟我分享了做陪诊师以来的一些体验，她说老人如果自己一个人进入今天的医院基本上是寸步难行的，因为所有的过程需要线上，要绑定APP和小程序，对于老人来说是非常艰难的，这个时候陪诊师这个职业催生，是变成连接医患的桥梁，注入一种新的伦理关系。

我就在想我们写到医疗剧的时候不只是可以描述医生，我们站在患者的角度，通过陪诊师也可以描述这种就医过程，每个家庭的喜怒哀乐，我们打开了一个新的协作描述的视角，而且可能在未来它也许成为一种非常重要的关系和模式，我觉得对这种的抓取可能会领先小半步。

它跟我们的生活息息相关，包括它其实现在还处在一个伦理和法律空缺的灰色地带，因为没有一个法条法规，而且很多是从黄牛再转变成职业，所以这个过程当中人物在经受很强烈的撕扯和拉锯，我觉得是有意思的。

Q：真的知道自己想拍什么吗？

董润年：我之前作为编剧，很有幸跟很多优秀的导演合作，在我观察里这些优秀的导演都有创作的母题，一以贯之。包括我自己逐渐从编剧转型为导演之后，也意识到自己在创作过程当中关心的事情、话题或者关心的一些主题思想其实还是挺一致的。有的时候，你关心的主题思想其实随着时代的变化，反而变得更突出了，这些其实是我创作的时候更希望抓住的东西，不一定是某一个具体的故事和人物。故事是层出不穷的，我们只要关心现实，关心时代的变化，能看到各种各样新的人物关系的出现，但当这些人物关系刚好达到了你所关心的情感上、情绪上，就可能是你想创作的内容。

我给很多青年创作者的建议，你现在想拍就想尽一切办法去拍，尤其是最近这几年随着技术的高速发展，手机也可以拍出很成熟的影像了，AI能够帮助我们实现很多过去觉得需要非常专业才能做出来的效果。踏出第一步非常重要，你只有在摸爬滚打的过程中，在遇到很多困难、犯了很多错误的过程中，才能知道到底什么东西是我的短板，我应该去学习和加强什么。以及也只有在不断的表达过程中，才能真的知道我自己真正想说的话是什么。你只有大胆地去拍，甚至这里面遭受很多批评、很多的对抗，在这个过程中，你才能真正理解自己想表达、想创作的内容是什么。

於水：想表达的东西一直都在，只是它用什么方式来呈现。就像一个冰山一样，你所有的认知都在海平面以下，但是以什么方式把它冒出头来，让大家看到。

我关注的是现实主义，但是我学的是动画。动画大家也知道，它是建立感特别强的一种艺术，跟现实很远。但我现在回头看是一脉相承的，就是用动画来表现现实主义，比如《浪浪山小妖怪》呈现出来的效果，我觉得大家也是接受的。它是一种以神话包装、讲跟人有关的故事这么一种方式方法，所以它可能会产生一种奇妙的化学效应。

我在大学教书，经常调研，每次都问大一的学生你们小时候看什么动画长大的，最早的时候是我们那个时代的，比如《灌篮高手》，后来《红猫蓝兔》，后来是《喜羊羊》，最近两年是《熊出没》。但是我觉得可能都一样，有些东西有变也有不变，变的是可能是具体的呈现方式，不变的还是人类共同的情感，比如《浪浪山小妖怪》里面涉及到人类的困扰、自身的挣扎、自己的内耗，而《头脑特工队2》我去看的时候我也泪流满面，其实老外也内耗也焦虑，世界是共通的，无论是空间上还是时间轴上。我是谁，我从哪里来，我要到哪里去，这些恒久的问题以不同的形式呈现，抓住这些底层，来符合当代年轻人能接受的表现形式，把它呈现出来，至少是我现在创作的模式。下一步我具体该怎么表达，确实需要从新的人物关系、新的一些场景当中去得到启发。

陈茂贤：你在写剧本的时候有自己的想法，有自己的命题放在里面，但是我当编剧跟不同导演合作的时候，因为大家都是不同的个体，可能我对于一个命题有一个想法，但是导演对于那个命题可能也有另外一个想法，合作的话就会有不同的转化。

我举个例子，比如《破·地狱》刚开始弄剧本的时候，我觉得人来到这个世界很难得，我们要寻找生命的意义到底是什么？因为我本人是比较悲观的，我觉得我要去尊重生命，先把它失去才会再珍惜，后来就发现了，只有我是这样想，可能很小一部分人会有一个共情，但是大部分人都觉得这个有点沉重，然后就慢慢调整。后来的时候整个大的命题还是一样的，但是中间的表达方法就有点不同了。所以我觉得大家写剧本，可能表达的过程里会有变化，只要你用自己的感受是当下最好的东西，就可以。

Q：如何保持创作活力并突破惯性？

齐溪：随着时代的前进，科技的进步给我们的生活带来了很多新的塑造和变化，这种变化有的时候可能会体现在一个从小就喜欢中国传统文化、十几岁就立志要做考古学家的学生身上，也有可能体现在善用直播来推销自己农产品的一个新农业人身上，我觉得现在这个时代的新面孔是越来越多了，那么作为一个演员，我想时刻提醒自己，一方面要沉入生活，让烟火气时刻渲染自己，同时也要着眼当下。因为每个人都是这个时代的创作和塑造者，如果我们只停留在以前的固有的创作模式和理解当中的话，很有可能就会被这个时代的观众所抛下。我不想被抛下。所以我觉得电影是这个时代精神的一种表达，演员所创作的角色就是这个时代精神的新的面孔。

我特别喜欢创作中的挑战，我会希望我演完一个角色之后再碰到新的创作内容跟之前是不一样的。打个比方说，我可能比较多的创作是稍微苦情一点，整个人物命运和脉络是起伏跌荡的。我近几年的创作会希望自己挑战一些喜剧类的人物，比如大家看到的《奇迹：笨小孩》《脱缰者也》包括在探索的两部电影都是喜剧相关类的角色。我会希望学习到一些新鲜的创作理念和表演节奏，也打开自己一些新的局面，探索一下自己的创作边界在哪里。我感觉这种冒险是在表演创作中非常有意思的一个环节。

王丽坤：确实现在在科技的浪潮下，演员真的是站在一个挑战和机遇的重要节点上。人工智能不是一个遥远的概念了，我觉得对于演员来说，面临的不只是竞争的问题，还要面临存在的拷问。我们新的同事不是一个活生生的人，可能是一个算力，可能是一个数字演员，它可以不知疲倦，不会生病，甚至可以完成我们人类不可以企及的高难度的动作。另外可能还有数字替身，它可以对我们进行扫描、复制，可以让我们在不在场的时候完成一些工作，我觉得它挑战了演员职业的不可替代性。

当然，我觉得挑战和机遇肯定是并存的，我们如何去拓展我们表演的边界——比如演员安迪·霍瑟金斯，用动捕技术就奉献了非常出色的表演，让我们觉得表演可能不仅是面部和肢体，也是对角色灵魂的注入。所以科技越发达，可能这种来自现实生命的真实情感的体验，就变得更加弥足珍贵。可能AI可以生成很完美的表演，背后是空的，没有人的生命的温度，我觉得AI不能替代的是我们演员之间即兴的创作力，或者在现场的时候那种不可复制的化学反应，或者我们每个人独特的生命体验，或者是我们可能看似好像有一些残缺，但是又非常真实的生命印记。

陈宇：讨论这个话题，我想起了上个世纪50年代在意大利提出新现实主义的概念。在战后的意大利他们电影人提出把摄影机扛到大街上去拍普通人的生活，拍真实的场景，拍真实的人。甚至很多演员都是素人，那个场景直接用现实生活的人。在此之前是搭景的，他们有一个时期叫白色客厅时期，就是干净的别墅、餐桌，高级的电话机，穿得很优雅，好莱坞盛行的传统。

我觉得我们今天也面临同样的问题，说一句不太好听的话，我们现在的电影创作是不是真的在拍我们的生活？是不是我们已经在电影产业发展取得了一定成绩，我们能够用技术、用影像手段塑造非常优秀的梦境？

我们今天坦然地说，我们很多电影都隔绝在生活之外。我们电影里面太完美了，就算有矛盾也是完美的矛盾，而实际生活每个人看见身边的人全是不完美的人，不完美的生活，不完美的生活场景。中学生在为了升学而痛苦而烦恼，年轻人在想我如何才能完成一夜暴富，有的面临婚姻的烦恼，有的股票大跌怎么办，全部是这样的，不完美才是我们生活的常态。我们在电影中充斥着完美的矛盾和完美的生活。

我们需要警醒的是把视野投向普通的生活，如果不投向普通的生活，其他的艺术形式，其他的媒介方式就会取代我们。包括微短剧、短视频、游戏，包括自媒体博主做的一些看似现实的、记录的，但实际上是拍摄的段子。甚至我们鄙视的一些往往是我们现实生活投射的梦想，这些都是我们很多普通人所经历的思考。

我有一个耸人听闻的看法，如果我们电影人再不把镜头指向不完美的人、不完美的生活，我们的编剧导演再不去关注这些东西，那可能电影就要死。或者换一句话说，我们没有别的选择，必须从生活中获得我们的材料，获得内容，才有可能在一个新的时代，在一个刚才讲到的高科技的时代，在一个多种媒体去分电影这一块蛋糕的时代，电影才不会死。

所以不完美的生活、不完美的人才是我们让电影不死的努力方向。

梁植（主持人）：陈宇老师的讲述对我们是很重要的提醒，对于短视频我们常常在强调它的碎片性、娱乐性，但其实很多短视频首先是很真，拿起手机就拍摄就记录，而且很广，囊括了生活非常多的方面，囊括了在世间不同生活体验的人，这些都是非常新鲜的，所以大家会喜欢看。而我们的电影创作很多时候人物类型流于单一化了，生活场景单一化了，人物关系单一化了，但真实的社会生活是那么丰富、广袤，可我们展示的或许太少了，我们的切片可能太有限了。

Q：怎么看待人工智能生成电影的趋势？

李少红：在三四十年的创作过程当中第一次遇到技术的变革，是在1996年到2006年这段时间，那个时候都在拍胶片电影，拍电影的过程非常漫长，我们去争取一个机会不是那么马上就容易得到的，我们要等待，这个时间就非常煎熬，自己想创造很多机会，一个是为了生计，另外一个是为了早一点拍上电影，所以就在这个过程中接触到了那个时候最早期的拍广告，还有电视剧，就接触了电子的制作方法。

那个时候一讲开机，没有胶片机器的马达声我就觉得慌，这是在拍啥呢？就觉得特茫然。但是后来很快这个事情就发生了剧变，到了90年代末的时候，我就突然感觉到可能部分的电影制作尤其是后期制作，比如剪辑、声音，可能都会被电脑非线性的东西取代。大家就很慌，不知道怎么用电脑，但是我觉得必须要学，因为我感觉到一种危机感，可能以后这种东西不会的话就拍不了电影了。

当时一些同行也比较抵触，觉得不可能替代，因为放映的媒介是不可能变的，所以制作就不可能完全变，最后还是要变成一个胶片才能放映。到了05年、06年的时候媒介也变了，洗印厂也没有了，我06年拍《门》的时候基本上百分之七八十都是数字了，非常快。当时很庆幸去拍了电视剧，接触到了技术变革。后来很多同行来取经，怎么用数字化，但还有一些人觉得好像没有胶片就不拍电影了，拒绝变革，尤其像摄影、后期，基本上就摸不到机会了，机会就不属于你了。

现在这一次智能的变革，不单是数字化，而且是智能化，创作的关系完全改变了，我觉得我挺兴奋挺感兴趣的，就去做了尝试。原来我们是全套的人和人的创作的接触，现在就变成了一个你跟机器、跟智能的创作关系，要怎么样重新跟它建立这样一个相互的了解。因为我觉得创作有很多个人化的东西，虽然有规律，但是每个电影、每个题材、每个镜头，自己的观点和表达都不一样，这个差异化是非常重要的，也许是你未来作品一个最重要的价值点。经过了这一次尝试之后我是觉得，你跟智能的关系，要找到一个精准地让它理解并能够找到类似经验跟你匹配的方式，这个非常特殊。

现在还不能说它对创作理念的吻合程度有多高，还无法磨合到和你个体化创作理念非常相近，因为它是在已有的经验里，对还没有形成经验的想法是不具备创造能力的。马斯克讲以后机器是有思考有创造性的，我觉得那个时候对我们创作来讲是更好了，更能升级，贴合度更高了，我觉得这种新形式我很愿意迎接它。所以我是去年开始到现在，几乎每天每个月都在更新这样的一个创作观察，因为这个时代很快，就像第一次一样没用多长时间，我认为现在也是一样的，他们说十年，我觉得可能技术上不用十年，可能五六年就可以用了。我会非常关注和特别期待能够很快应用在自己能够拍摄的作品里，人工智能出现以后一定会解决我们创作中的很多想象的可能性。

张珂：我跟少红导演一样对技术是特别接受的。我是02年上的大学，当时我们就特想拍电影，问学院去借机器，那个时候就已经没有胶片机。那时候的孩子从来不怀念胶片时代，因为我们没有见过。而这一代的年轻人，不要说胶片时代，摄像机时代都觉得是上一代的事情。他们聊的是怎么自己做DCP，怎么用真人短片跟人工智能AIGC结合起来。

我觉得人工智能不管是介入创作还是生成作品，这个趋势是根本层面的方法论的一个改变，是会有分水岭的作用。从胶片到磁带只是在工艺流程上产生了影响，但是现在我认为它颠覆了一些创作规律，这种颠覆一定是非常快的变化，我觉得三到四年我们都想不到会发生什么变化。

所以我认为，我们一定要对它非常重视，不要排斥它，要跟它去学习。它会对青年的创作者非常有帮助。我们小时候拍电影最大的问题是制片成本。我有一个很好的想法，我想有一匹马，在学院里是解决不了的；我想让这个大象闯进瓷器店，这只能停留在文本上。可是我在很多短片比赛里就看到了这些青年创作者把实拍和人工智能结合，我看到了大象闯进瓷器店，一个女孩的卧室里有一匹马从窗户中进来，她骑着马走了。这是解放了他们。而只有被技术解放的青年创作者，他们才是中国电影的未来。如果我们不支持这种解放，不去褒扬他们的解放，我觉得是我们没有尽到责任。所以我觉得一定要非常强地支持这件事，哪怕它会诞生很多错误很多曲折，但是技术的潮流、跟艺术相辅相成的潮流是永远不可阻止的。

甘剑宇：我们这批年轻的创作者有机会创作电影，是赶上一个相对好的时代，市场扩大，技术被打破，年轻人开始有了机会。再到现在AI新的时代，我自己对于AI的认识有大概三个阶段：第一个是兴奋好奇，有了新的东西我们去看看什么样子；第二个阶段有点恐惧，你发现以前需要花很长时间和很多的人力精力做的事情很快就解决了，我的工作会不会替代，会不会对我造成影响，我能不能赶得上；第三个阶段是了解了运用了，恐惧反而被消除了。

我觉得人和人之间的沟通交流是无法被取代的，而且电影创作、艺术表达是人的表达和观众之间的反馈产生勾连，但技术作为媒介形式手段，它永远不会取代这个主体性。我们拥抱这个技术和变化，但我们极其自信，我们不可能被取代的。

Q：如何在当下创作中重新激活传统文化？

达杰丁增：传统文化和当下怎么结合、怎么激发，所有这些都要聚焦在人的情感上。传统文化也是人在当时处境下创作出来的文明，我处在当下看过去的时候它是传统文化，但是对当时来说就是一个创新。

我的首作拍的内容，是一个很著名的作家在都市里生活，他想起他童年的故事，他身边有八九十岁的老人，他的父母，三代人的关系中，会有传统文化和当下文化的沟通、交融和碰撞，就是用人的情感来串联起来。

传统文化不只是一个单一的物件。比如说我现在说话，也是所有文化组成了我现在的思维模式。所以我觉得不需要刻意解释传统文化，把细节阐述好就是融合。

刘娟：我的电影《怒江》也是聚焦傈僳族的传统文化场景，在这个场景里我觉得跟大众去沟通的很重要的一个通道，是人的多元性以及人的情感的个体化。

一开始的时候有两个非常重要的想法决定我一定要来做这部电影。我在云缅边境做支教的时候，每年祭祀，傈僳的祭祀活动非常地惊天动地，就是上刀山下火海，包括剽牛。在剽牛场的时候，我突然观察到我的一个学生家长，他是一个过去的剽牛师，但是现在不敢剽了，再也不动刀了，他说他不敢看牛的眼睛，杀过一头牛之后，挥刀出去的那一刻最害怕就是跟牛眼的对视，那一刻人对生命的敬畏和他内心的恐惧一下子让我找到了《怒江》里这样一个父亲的形象，因为我们知道当代每个人都有内心的恐惧，都有内心不敢面对自己过去的那种创伤。

因为《怒江》是关于一个父亲和一个女孩之间的关系，我一直希望结尾的时候是这个少女的成长。上刀山是他们重要的文化活动，也是带来了电影的奇观性，但因为那个村子相对比较闭塞，我就发现所有的上刀山仪式里没有一个女孩，全部是男性，我后来就开始找纪录片，发现其实在云南其他民族里也有这样的仪式，但是大一点的城市有女性，其实这就激活了我作为女性的意识，我就开始试图去写这样一场戏。这场戏足以表达我主题的寄托，是电影里主人翁情感的蜕变。

我把剧本写好了，我们的演员用三个多月的时间练习上刀山，但是当地没有一个刀梯能让我们的女演员上，我们当时找了非常多当地的场景，大家都觉得女生上去特别晦气，给这里带来灾难，但是我们没有放弃沟通，我们找了各种各样的资料，给当地的人看，到最后有一个旅游公司他们有一个场地在江边，愿意让我们上。但是当地的老百姓都害怕来看，因为我们需要群众演员，所以也是花了大量的时间沟通游说，非常感谢当地的年轻人，他们给他们的家庭带来了新的意识，陆陆续续来了。最后电影在结尾那一刻，300多个当地群众看着恩西踩上了刀梯，她们不再是在下面跳舞的女童或者只能在旁边旁观，这种女性的在场感给当地人的意识也是一个震动。

我觉得电影跟时代的这种互动、跟我们的环境的共振，剧作主题表达、情感表达的过程也是在推动当地环境、文化本身的进步，这可能是电影一个很重要的意义。

飞鱼：在我看来传统文化不是死去的遗物，是活着的精神，在每个时代场景下都需要找到新的电影语言和对话表达。

我在拍《屋顶足球》的时候，最初找投资的时候有人说是在大山里，足球女孩，没有什么特色，没有什么可拍，但等我拍完之后再看整片的时候，他们说原来还可以这样的方式拍足球，拍山里的生活和状态。因为我拍的那个山里面有700多年的古村落，所有的村民都会在屋顶上晒苞谷等，这是他们点点滴滴传承下来的东西，但足球又是一个现代产物，其实你把这两者放在一起的时候就会产生一个新的场景，传统文化我们也应该构建新的场景来进行表达。

《屋顶足球》已经去了很多国家，被国外观众问的最多的问题，就是这个古村落真的存在吗？这帮孩子他们真的会用牛粪来打仗吗？他们真的会在晒玉米的屋檐上奔跑吗？中国真的有这种地方吗？我们很自信地告诉他们，这个古村落是真实存在，所有孩子们所生活的状态都是真实的存在。他们问为什么这么有活力，我们就是去传统中寻找和萃取精华，我们要去找到生命力。这就是为什么《屋顶足球》这帮孩子用的原生态的素人，我在云南找了一万多个当地的孩子，我觉得他们身上有一种天然的野性的生命力，这种生命力放在传统的环境下与新的场景下，能够滋生出对于当下观众的对话。所以无论是《怒江》还是《屋顶足球》，我们都在努力从生活当中寻找，找到该有的场景，用现代青年导演的视角来展现它的生命力。

THE END