宁稼雨：六朝志怪是否“有意为小说”？

虚构是小说文体的重要构成元素，因此，如何准确定位包括“虚构”手法在内的小说元素形成和自觉使用时间，是考察中国小说史的演进脉络和发展历史的重要工作任务之一。

《中国古代小说文体史》

迄今为止的文学史、小说史，一般秉承鲁迅“直唐人始有意为小说”的说法，把中国小说自觉采用虚构手法的时间，划定在唐代传奇小说。

但由于唐代之前的叙事文本中也的确存在不少非现实成分的描写，所以也有人主张把中国小说自觉采用虚构手法的时间提前到六朝志怪小说。这样也就出现了如何理解小说中的非现实描写手暨小说虚构手法年代归属问题。

这里在梳理评析前人说法的基础上，略陈个人对于“唐代说”与“六朝说”两种观点的评述意见。

中国文学中的两种非现实描写与境遇

虚构的基本涵义与“写实”相对，即描写现实生活并不存在的非现实现象。按照这样的理解，严格来说，虚构并非小说独有的文学元素。不要说戏剧等同属叙事文学文体者均有同样的文体元素要求，就连诗歌和散文等非叙事文体也往往因虚构手法使用得当而使作品大增光彩。

但文学虚构存在一定的复杂背景，主要具体表现为自觉性虚构和非自觉性虚构。

判定是否自觉性虚构的重要条件应该是作者主观意图的明确主动性。非自觉性虚构虽然一定程度上存在作品虚构的事实，但缺少主观上明确的虚构创作意识。

上古神话故事和史传文献中有大量非现实事件书写现象：如盘古开天地（《三五历纪》），女娲抟土造人（《风俗通义》），羲和御日（《山海经》），后羿射日（《淮南子》），西王母与昆仑仙境（《穆天子传》），刘邦斩白蛇（《史记·高祖本纪》），简狄吞玄鸟卵生契（《史记·殷本纪》）等等。

尽管这些描写的确远离现实社会人间，但今天人们还是很难认同这是一种以虚构想象为目的的文艺创作活动，而只能认为它是原始先民在蒙昧状态下的集体无意识奇幻想象。它与现代意义上以文学创作为目的的自己虚构想象还是有着本质差别。

《涅槃：中国神话的文学之路》，宁稼雨著，广西师范大学出版社2024年8月版。

如果从文体区分的角度看，抒情文学领域的非现实描写，无论是创作状况本身，还是理论界对它的认识，其正面肯定因素都远远高于叙事文学。

从创作角度看，以《楚辞》为代表的先秦抒情文学非常广泛地使用了非现实虚构想象手法，取得重要成果，成为奠定其文学史地位的重要原因。

其中包括大量神话元素的娴熟使用，以跨越宇宙空间和超越生死界限为手法的时空超越想象，以香草为喻体的政治隐喻，以超现实场景设定和情感设定为手段的夸张手法和情感强化，以及以“兮”字句韵律和杂言体式的自拍切换运用等，都完美体现了中国早期非现实虚构想象文学手法进行文学创作的最高成就。

正是因为先秦以来以《楚辞》为代表的抒情文学在虚构想象方面取得了卓越成就，所以得到刘勰等文艺批评家的高度评价和系列总结。

读味斋藏板《文心雕龙》

他在《文心雕龙·辨骚》等篇目中，一方面盛赞《楚辞》在虚构想象方面“奇文郁起”“自铸伟辞”的开创性成就，另一方面，他从儒家“宗经”的立场出发，也对其过于“诡异”“谲怪”之处有碍传扬儒家思想的潜在可能提出了的批评。

如果稍加辨析就可以看出，刘勰竭力鼓励彰表的是属于诗歌文体形式方面的篇章构思和语言表达，而对于属于内容题材的“诡异”“谲怪”则提出严格管控，防止其干扰影响儒家经义思想的正面作用。

而这些所谓“怪异”“谲怪”正是主要来源于那些神话传说历史传闻等叙事文学形式，这也就直接影响关联到叙事文学领域的认知和评价。

六朝之前带有虚构怪异色彩的叙事文本主要收在在神话传说、历史著作和部分诸子寓言这些文献中。因为孔子一句“不语怪力乱神”为这类文字定了调子，所以这类文字在后世一直处于一种受到蔑视歧视的边缘状态。具体有来自两个方向的碾压和改造方式。

一种是清理门户的排除法。魏晋时期是各种文类文体各自走向独立，追求界限明确的时代。

有意思的是，各种文类在清理门户，宣示自己文类需要剔除的不良赘疣时，几乎不约而同地把目标都指向了那些虚构怪异故事。认为只有将这些另类扫地出门，才能保证自己文类的纯正。

我们都知道，二十四史中可读性最强的是“前四史”，唐史以后的正史多中规中矩，生动可读性不及“前四史”。

主要原因在于，一方面随着各个专业学术领域独立和分工明确，史家的独立地位得到重视，另一方面，随着史学昌盛，伴随正史的发展同时也还出现各种野史、杂史等正史附庸。

这些非主流史书往往介于史书与文学之间，混杂不少虚实相间的内容。从而引起主流史学家的关注，力主恢复史学纯正面貌，剔除有悖史学求实理念的虚构怪异成分。

《史通通释》

刘知几以正统史家霸主身份自居，怒斥这种修史方式乃为 “文体大变，树理者多以诡妄为本，饰辞者务以淫丽为宗”，并且明确指出这种史书的写法“虽事皆形似，而言必凭虚。夫镂冰为璧，不可得而用也”（刘知几《史通·载文》）。

尽管刘知几以一定篇幅，肯定了这些杂史对于正史的拾遗补缺作用，但也毫不客气地拎出几种虚构怪异色彩比较突出。已经近乎怪异小说的作品抨击声讨：

逸事者，皆前史所遗，后人所记，求诸异说，为益实多。及妄者为之，则苟载传闻，而无铨择，由是真伪不别，是非相乱，如郭子横之《洞冥》、王子年之《拾遗》，全构虚辞，用惊愚俗，此其为弊之甚者也。……杂记者，若论神仙之道，则服食炼气，可以益寿延年，语魑魅之途，则福善祸淫，可以惩恶劝善，斯则可矣。及谬者为之，则苟谈怪异，务述妖邪，求诸弘益，其义无取。（刘知几《史通·杂述》）

作为正统史学家，刘知几并不绝对排斥这些杂史的正面积极作用，但他无法接受容忍的就是把本来具有积极作用的“求诸异说”发展到“全构虚辞，用惊愚俗”，把本来可以“益寿延年”“惩恶劝善”的益处折腾为“苟谈怪异，务述妖邪”的地步。

《中国叙事文学化探微》，宁稼雨著，天津人民出版社2024年版。

因为这些缘故，刘知几认为这类带有怪诞虚妄特征的小说家言完全没有资格混入史家著作行列。

所以他严厉抨击包括采集这些怪异内容编入正史的《晋书》：

晋世杂书，谅非一族，若《语林》《世说》《幽明录》《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观；其言乱神，宣尼所不语。皇朝新撰晋史，多采以为书。夫以干、邓之所粪除，王、虞之所糠秕，持为逸史，用补前传，此何异魏朝之撰《皇览》，梁世之修《遍略》，务多为美，聚博为功，虽取说于小人，终见嗤于君子矣。（《史通·采撰》）

本来，从史书本身发展的历程来看，史书的书写从“据实”变异到“凭虚”也是一种正常情况。因为相隔时间太久，可用文献材料本来只存大略，修史者为取悦读者猎奇心理，不惜加入部分虚构想象内容，以至造成“传闻异辞”的情况。正如章学诚所说，“夫同闻而异述者，见崎而分道也；源正而流别者，历久而失真也”（章学诚《文史通义·史注》）。

但在正统史学家刘知几看来，这是无法容忍和接受的。应该说，以刘勰为代表的正统史学家的这种态度，不仅有效扼制了史书的“凭虚”流向，让正史书写成为主流并回归到“据实”的严肃轨道上，同时也从舆论上有效贬低了叙事文学中那些带有“凭虚”色彩的虚构想象描写，让叙事文学中的虚构想象手法成为正统文人心目中不入流的货色。

《六朝小说学术档案》

类似情况还发生在诸子文章的发展流变中。刘勰在《文心雕龙·诸子》篇中曾对诸子文章的起源和发展走向做过简单梳理，其中也提到一些“馀文遗事”和“谰言”“琐语”对于诸子文章的健康发展的不利影响。

这些所谓“馀文遗事”和“谰言”“琐语”的属性与上文刘知几贬斥为干扰史学进步发展的种种“凭虚”情况如出一辙。

六朝叙事文学虚构描写的属性认知

六朝叙事文学的主体是小说，但由于这个时期小说尚未作为一种成熟文体得到全社会的认可和推广流行，它仍然还只能以一种“四顾茫然”的姿态尴尬存在和发展。

这个时段影响左右叙事文学存在发展方向有以下几个方面。

首先是“文笔之分”的影响制约作用。

“文笔之分”是六朝时期文学独立和文学自觉文化背景影响作用下一个重要文体认知和文化现象。

《先唐叙事文学故事主题类型索引》

从逻辑因果关系上看，文学自觉和独立推动形成了纯粹审美性的文字与文章，使文学与其他各种文类（尤其是应用型文类）分离开来，成为独立的审美欣赏对象。

萧统《文选》的问世可以说是文学独立和“文笔之分”的一个重要标志。在《文选序》中，他全面梳理分析了当时所有各种文献文体，归纳总结出各自特点。

他认为经书、史书、子书各自都肩负重要的社会使命，要么教化、要么记史，要么说理。尽管他们自身也可能富有文采，但那不是其目的和价值。而脱离这些社会使命文章的所谓文学才具有独立审美价值。

在此基础上萧统进一步认为，具有独立审美价值的所谓“文学”的标准应该是“事出于沉思，义归乎翰藻”，即思想价值与艺术价值的统一。

文学独立的趋势又直接推动了“文笔之分”的观念的形成。刘勰明确提出：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”（《文心雕龙·总术》），《文笔式》也说：“即而言之，韵者为文，非韵者为笔”（《文镜秘府论》引）这样划分的重要目的就是为了突出强调有韵之文的文学审美价值。

萧绎明确提出：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”（《金楼子·立言下》）。

《金楼子》

与此同时，人们还对“文”与“笔”二者的文体界限大致做了划分。刘勰所划的“文”包括诗、乐府、赋等15种，而笔则分为史传、诸子、论、说等18种，《文笔式》把诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔等划为文，而将诏、策、移、檄、章、奏、书、启等划为笔。

按照这样的划分，无论是《世说新语》一类志人小说，《搜神记》一类志怪小说，还是《西京杂记》一类杂记小说，都属于“笔”的行列。

作为“非谓成篇”“不云取义”“巧惠笔端”的非“文”之“笔”，人们对它的文彩水平与价值期待之低也是显而易见的。

其次是六朝小说作品状况与作者自身的写作动机与目标。

从作品的情况来看，六朝小说品的所有主人公，要么是署名真实历史人物，要么也是虽未署名但并非子虚乌有，因不知其名而姑且以“某某”称之。所以作者们并无主观虚构作品人物的愿望和动机，这就在很大程度上制约了六朝小说自觉虚构作品的可能和程度。

宁稼雨注评《世说新语》

正是因为如此，这些作品往往都与史部文献有千丝万缕的联系。如郭颁《魏晋世语》一书，裴松之在为陈寿《三国志》做注时大量采用，与陈寿原书相互参证。最突出的例证就是《世说新语》诸多故事能够堂而皇之被房玄龄搬入《晋书》的史实。二者关系可以作为小说为“史之余”传统观念的证明。

从作者与读者暨社会舆论的认知态度来看，六朝小说借用史家据实而录的原则，几乎也是一条不成文的规矩，大家都在恪守坚持。比较有说服力的还是裴启《语林》的遭遇故事。

东晋裴启《语林》是《世说新语》问世之前一部重要志人小说。问世之后曾经十分火爆：

裴郎作《语林》，始出，大为远近所传。时流年少，无不传写，各有一通。载王东亭作《经王公酒垆下赋》，甚有才情。（《世说新语•文学》）

同书《轻诋》篇刘孝标注引《续晋阳秋》：“时人多好其事，文遂流行。”这样一部社会反响极好的小说，后来竟然由于谢安的诋毁而遭到封杀。而谢安诋毁它的理由竟然就是因为上文提到王珣（东亭）这篇《经王公酒垆下赋》：

庾道季诧谢公曰：“裴郎云：‘谢安谓裴郎乃可不恶，何得为复饮酒！’裴郎又云：‘谢安目支道林如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。’”谢公云：“都无此二语，裴自为此辞耳。”庾意甚不以为好，因陈东亭《经酒垆下赋》。读毕，都不下赏裁，直云：“君乃复作裴氏学！”于此《语林》遂废。今时有者，皆是先写，无复谢语。（《世说新语·轻诋》）

王珣《经王公酒垆下赋》的本事出自《世说新语·伤逝》：“王濬冲为尚书令，著公服，乘轺车，经黄公酒垆下过。顾谓后车客：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆。竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁。今日视此虽近，邈若山河。”

《〈世说新语〉与魏晋风流》，宁稼雨著，商务印书馆2020年5月版。

关于此事与王珣作赋的关联，余嘉锡认为：“此疑王戎追念嵇、阮云亡，生死永隔，故有黄垆之叹。传者不解其义，遂附会为黄公酒垆耳。”

据此条刘注引《竹林七贤论》，其实在王珣之前，庾爰之已经就此事真伪问过伯父庾亮，庾亮的回答是：“中朝所不闻，江左忽有此论，皆好事者为之也。”

所以余嘉锡分析道：“是此事之不实，庾亮已辩之于前。谢安盖熟知之。乃俗语不实，流为丹青。王珣既因之以作赋，裴启又本之以著书。于草野传闻，不加考辨，则安石之深鄙其事斥为裴郎学，非过论也。但王珣赋甚有才情，谢以与王不平，故于其赋之工拙不置一词。意以为选题既诬，其文字亦无足道焉耳。”

因为王戎怀念两位老友的故事是否属实而引起王珣作赋，裴启编入小说的文坛轰动效应，实际上可以视为同一题材因“文笔之分”而产生两种不同反响效果的鲜明例证。

《裴启语林》

王珣作赋属“文”，可以得到“甚有才情”的评价，而裴启《语林》却因记载失实而受到严厉封杀。

“裴氏学”甚至已经被视为身为“笔”体而企图越界擅为虚构写作的反面教材。那么也就不难理解和想象，主动自觉以想象虚构手法写作小说，在当时是多么危险和离经叛道的事情。

如何理解志怪小说的非现实描写？

支持六朝小说写作乃“有意为小说”的主要理由是无论是否主动和自觉，志怪小说中的非现实写作是一种客观的存在，这个客观存在就是无法改变的虚构想象事实。

这里打算通过对干宝《搜神记》序言的解读来澄清和正误一下相关问题。

虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实者哉？卫朔失国，二传互其所闻；吕望事周，子长存其两说。若此比类，往往有焉。从此观之，闻见之难，由来尚矣。

夫书赴告之定辞，据国史之方册，犹尚若此；况仰述千载之前，记殊俗之表，缀片言于残阙，访行事于故老，将使事不二迹，言无异途，然后为信者，固亦前史之所病；然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎。

今之所集，设有承于前载者，则非余之罪也。若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒，分其讥谤。及其著述，亦足以发明神道之不诬也。群言百家，不可胜览；耳目所受，不可胜载。亦粗取足以演八略之旨，成其微说而已。幸将来好事之士，录其根体，有以游心寓目，而无尤焉。

明刻本《搜神记》

可见干宝完全站在史家的角度立场，从史学“据实”的大原则大前提出发来集中阐释史书写作的一个普遍现象和规律：记录失实或许是史书的客观存在，但它并非作者主动自觉追求，而是传闻失实所致。

这样也就提出了一个史书写作重要话题：

作为一种史书写作难免情况，失实虚诞是否允许存在，谁来承担失实责任？干宝给出的答案是：史书写作难免失实，原因在于传闻流传过程中的失真，并非作者有意为之。我本人编纂《搜神记》的初衷目的就是本着求实的目标去搜集鬼怪故事，来证明鬼神存在的真实性。至于它失真与否，责任无须由我来承担。

干宝没有回避史书和志怪小说写作可能出现的情况：它非常可能存在，连司马迁《史记》都不能避免，那么其他史书也就更无法从根本上杜绝了。但并不能因此而取缔各种传闻进入史书当中，而应该广采博收，增广见闻。

《诸神的复活：中国神话的文学移位》

可见干宝是以一种开放的态度提倡志怪小说乃至六朝小说写作可能存在的失实情况，但并不承认这是作者主动自觉所为。

这种情况在传播学中有明确系统的总结归纳，他们把这种现象称之为“传闻失真导致虚构效果”。其中包括群体传播中的“群体极化”与“框架重构”，个人传播中的“选择性记忆”与“认知偏差”，以及尤其民间文学流传过程中口头传统中的“创造性重构”。

我们经常在一些电视综艺节目中看到的一种情况：主持人找来十个人，让第一个人以耳语方式向第二个人说一句话，并让第二个人依次传递下去。最后让第十个人宣布他听到的话语内容，往往与第一个人所讲大相径庭。就是一个典型形象案例。

正因为干宝暨其他志怪小说作家怀有史家的求实动机去完成小说的写作，所以以《搜神记》为代表的一大批志怪小说在当时均被视为一种史传文献的归属。

从《隋书·经籍志》到《旧唐书·经籍志》，这批虚构性，文学性远超志人小说的六朝志怪小说一直被列入史部杂传类，一直到宋人编纂《新唐书·艺文志》才把他们归入到子部小说家类当中来。而干宝本人也因此获得“鬼之董狐”的美誉（见《世说新语·排调》）。

尽管如此，六朝志怪小说这些非自觉状态形成并得以充分实践的虚构想象手法对于中国小说的进步发展却具有非常重要的推动作用。

这种手法的使用也使部分志怪小说取得了难得的文学成就。有的表现在故事曲折性的增强：少数篇幅稍长的优秀志怪故事（如《李寄》《韩凭夫妇》《紫玉》）已经开始具备相对完整的情节（开端、发展、高潮、结局），冲突设置较为明显，人物形象（尽管总体上属于扁平形象）也稍显突出。

《中国叙事文化学研究文丛》

有的则表现在情感感染力强化：一些怪异故事（尤其是人鬼/人神恋、复仇类）能传达出比较强烈的悲欢离合、爱恨情仇，客观上产生了情感共鸣的效果，这些已触及文学的重要功能之一。

这些文学效果中涉及非自觉想象力的运用、材料的取舍加工、初步叙事技巧的尝试以及某些篇章展现出的文学感染力，客观上为文学虚构能力的成长提供了土壤，埋下了自觉虚构的种子。因此它是中国小说从史传实录迈向文学自觉虚构过程中不可或缺且富有潜力的关键过渡阶段。