《北上》：一个和三个

原标题：《北上》：一个和三个

今年10月，《北上》话剧在重庆大剧院上演，一些看过剧的朋友打来电话，谈观剧感受，动辄长篇大论。中间我往往简单粗暴插话：好看吗？喜欢不？朋友答：好看，喜欢。我说：那就行了。对话到此可以结束，但朋友们多半又反过来追问我：

你觉得好看吗？你喜欢不？

我答：当然。

确定？

确定。

这也是《北上》的几种改编出现后，我和朋友们的惯常对话模式。《北上》已被改编为电视剧、音乐剧和话剧，其他的艺术形式改编也在进行。改编当然要“改”，但一旦“改”了，原著作者的态度就有点敏感。好像我可以对改编是否成功一锤定音。尤其是“原著党”，或者“原著粉”，他们很看重原著作者的态度，尤其是改编与原著有所出入的时候。但是很惭愧，我是个“甩手掌柜”，改编权让渡出去，我就撒手不管了。很多作家喜欢接手自己小说的改编，我向来拒绝，我擅长的小说都未必能写好，剧本，还是算了吧。当然，也没那么绝对，如果改编过程中有需要听听原作者的意见，我也会无条件提供看法。不是我不在意自己小说改编的效果，而是我深知每一门艺术都有其自身的特点，或曰“质的规定性”。我也明白，每一种改编都是对原作的二度创作，同为创作者，我充分尊重每一位创作者的空间与自由。何况改编为影视剧或舞台剧，早已经不是单一的创作者，而是一个创作团队，编剧、导演、演员，还有灯光、舞美、道具，等等，每一个人都是创作者，他们都基于自身对作品的理解展开个人化的创作。我相信每一位创作者只要本着严肃的创作态度，他们一定希望在这一种艺术形式的尺度和规律内，实现最好的艺术效果。那么，我一个外行，多那个嘴干什么？

所以，我把自己视为局外人，各种改编和呈现跟我都没关系。第一次看《北上》改编的音乐剧，我从内蒙古出差刚回北京，拖着行李箱直奔即将开演的剧场。观剧的朋友问我，气喘吁吁的，是不是紧张？我说为啥紧张？跟你一样，就是个看戏的；喘粗气是因为赶路，行李箱重。整场戏我看得很平静，精彩处我跟陌生观众一起鼓掌，遗憾处我跟着其他观众一起较真，觉得如此那般可能会更好。但我的确从开场到谢幕都没有把演出与小说作相关比较。我只在音乐剧的逻辑里感受，以一颗素心去体味人物和剧情。我觉得好，就行了。

电视剧的改编也如此。开播时，每天都是在回家的车上观剧，路上看一集，到家了有时间，再看第二集。如果忙别的事，那就放下。《北上》电视剧半年内不同频道播了近20次，我依然没能完整看过一遍。朋友问，这是不喜欢的表态吗？我说，恰恰相反，因为喜欢。或者说，缘于信任。在一个访谈节目里，主持人问我，你和导演姚晓峰见第一次面，只聊了一个多小时，就把电视剧改编权交给他，放心吗？我当然放心。姚导也是江苏人，对大运河用情和认知之深我未必可及。一个同样在水边生活的人，多年一直想做一部关于河流的剧，你让他悠着点儿他都搂不住。事实正是如此。拍摄前看到剧组对取景地花街小院的场景还原，我就知道这个戏错不了。太逼真了！每块砖、每件道具、每个角落，都带着那个时代饱满的包浆，能把细节做到如此丰润和精细，戏拍不好，我不相信。船老大的饰演者胡军说，他进了那个临时搭建的院子里，像穿越到了另一个时空。一个强烈的感受是，在这里他根本不需要演，只要按部就班认真生活就可以了。此言不虚。

音乐剧选的是小说中1901年那一条线，电视剧放大的是当下生活的这条线，朋友们的疑问又来了：作为原著作者，对这种“局部化”改编如何看？我的回答是：挺好。只要抓住贯穿整个小说的核心——大运河气质与精神，只要在各自的艺术尺度和逻辑中自洽，能够把必要的工匠精神有效地灌注进作品始终，就是成功的改编。音乐剧和电视剧都做到了。

话剧《北上》是另一种，兼顾了小说中古今两条线，同时，让两条线形成了对话关系。看过话剧的朋友，大概都会对剧中不同时空并置在同一舞台上的那几段戏记忆犹新。舞台一分为二，1901年的剧情正在进行，一群时髦现代的年轻人就冲上舞台，鲜活的、热气腾腾的当下生活开始在舞台的另一半展开。二者在各自的剧情中演进，但分明又在剧情与问答之间形成呼应与交流，今天之于过去的疑难，过去对于现在的期许，在同台共进中心领神会。在我有限的观剧经验里，如此时空并置又能形成巨大的张力与对话关系的剧作，尚属稀有，它拓展了新的舞台表现空间，重新理解和结构了小说中的故事。

文学艺术的最大价值也许就在于对话。艺术技巧，其价值最终可归结为促成有效对话关系的形成。话剧《北上》我看过3次，如果我说第一眼就觉得它完美，那肯定是瞎说，但它的确一次比一次完善，一次比一次更接近我理想中的那个样子。谢幕时我被邀请上台“说几句”。对剧场中原著作者的此种惯例待遇，我还很陌生，到了台上根本不知道该说什么。那就实话实说，我说，看这个剧我的内心经历了“三段论”。刚开始，我觉得这戏跟我没关，是编剧、导演、演员和主创团队他们干的活儿，我完全是摊开四肢悠闲地看他人演出。看着看着，觉得这事跟我也有那么一点儿关系，剧名是我取的，人物名字是我取的，细节故事是我虚构的，对运河、历史和世道人心的理解是我的；更重要的是，我忍不住要把舞台语言重新还复为文字语言，每一个精彩的细节和场景出现，我都在想，如果把它写回小说，会是什么样子。开始的20分钟“观众甲”心态过去后，整场戏我都在干这件事，不能自拔。我知道，我“入戏”了。它的每一点风吹草动都让我有所反应，让我不由自主地比较小说与剧作之间的异同。那一晚，我强烈感到每一阵掌声、每一声欢呼都与我有关，我的小说好像并未写完，故事正在根据观众的反应，于修改和调适中向前运行。那感觉非常奇妙，我的写作竟与这么多人相关。之后，我又意识到，这出戏其实与我无关，它是主创团队在话剧的艺术规律下勠力同心的创作，情感饱满，逻辑自洽，是源于长篇小说《北上》但又十分独立的创造。一个原著作者可以与有荣焉，但不把自己当外人，就有点太把自己当回事了。

源于这种“入戏”，源于这些有力的对话关系，我对这部话剧充满信心。事实也如此，抓住“对话”的魂儿，每一次演出既是打磨，也是具体而微地强化对话的能力，整出戏便越来越紧凑，眼见着一次比一次更艺术和丝滑。戏剧演出效果有其偶然性，也暗含着必然性：当“对话”的初心不改，当它足够自洽，必然会越演越好。

——在这种时候，我就可以简单粗暴地问朋友：好看吗？喜欢不？这是个设问句，因为我知道答案。（徐则臣）

（人民日报）