余友涵 内化的“圆”，外化的风景｜艺术栗子

在20世纪以来的中国艺术史中，余友涵是特立独行且难以复制的存在。2016年，在龙美术馆举办的余友涵早期习作展上，策展人小汉斯将其指认为中国当代艺术的一个重要源头；学生丁乙则从他的艺术历程中，辨识出一种正典性的艺术史传承关系。

作为对上海当代绘画和艺术思想产生关键影响的精神先驱，他青年时代的经历并不平顺，但他在彼时的疾病与时代风浪的夹缝中，总能保持超然于时空局限的艺术判断，构建自己的绘画语法——那是一种融自由、质朴与优雅于一体的视觉表达，其伟大之处恰恰在于它的平易与持久。

正如2004年余友涵在一篇随笔中所提出的，“文如其人，一个人只要他的精神DNA一旦形成，就决定了其作品的基本格局。”余友涵作品的“基本格局”的展开，不容易被简单概括，但又非常具体而顽固地体现在贯穿于他一生各个时期和不同主题的作品中。在这个意义上，他从来没有追求过时代的短暂性理解——余友涵的艺术生涯始于一个充满张力的历史时刻，1966年，他的宣传画被个别同学用大字报批评为“过于洋气”；著名的“圆”系列则在新时代的当代艺术史写作中，普遍视为对中国视觉符号与西方现代形式的创造性转化。

时代的评价中总隐含着社会思想的深刻变动，而余友涵的创作自身是自足且完满的：如果将“圆”视为艺术家精神世界在艺术实践中的内化形态，那么贯穿其一生的风景创作，则是这一精神格局向外部的展开与延伸，二者共同构成了一个自我指涉的辩证系统。

余友涵的现代主义底色

余友涵工作室空间有限，因此在狭小的画室中，他总会借助望远镜的反向使用来实现对大幅作品的整体观照。这种天然的戏谑和幽默，这种大与小、远和近之间的悖论，某种意义上也是余友涵艺术的缩影，这既是对现实限制的妥协，也是对绘画观看机制的创造性重构，隐含着他对观察距离、工具理性、艺术直觉与创作主体性的深刻自觉。

在余友涵2019年停笔前最后阶段的创作中，风景、人物与抽象三条线索在其画布上交织并行，这些作品存在向内、向外、或远、或近的视差之别，但题材与风格变得不再重要，绘画成为艺术家对一生追寻和求证着的那个“基本格局”的持续叩问和重访的媒介。

余友涵《树和水》

布面丙烯 150×104cm 2004.01

余友涵《游泳》

布面丙烯 217×108cm 2018.06.04

例如2004年的《树和水》与2018年的《游泳》，两者构图相似，但尺幅大小相异。同以水体与树木为景，后者在构图中增加了人物和叙事性，笔触也从惯用的短线变为如书法般精妙的折线。两相参照，可见余友涵对同一形式的持续性探究和变奏，这正显示出他的绘画中深厚的现代主义底色。

余友涵的艺术面貌既源自其特殊的人生经历，也根植于个体天赋与地域文化的交织。作为在新中国历史中成长起来的艺术家，他始终未脱离对“艺术与社会”关系的思考。他曾直言，艺术应“对社会有推动作用”。而上海这座城市所赋予的文化底蕴与其天性中的自由洒脱，共同塑造了其不设边界的想象力和多变的形式语言。

值得注意的是，他一生的工作室始终位于上海“上只角”——长乐路、五原路、乌鲁木齐南路至建国西路一带，这一区域不仅是其生活半径，也成为其城市风景创作的地理基座。家庭背景也深刻影响其艺术气质的形成。

余友涵的父亲在解放前从银行学徒做到经理，是最早的银行家协会的华人会员，解放前夕开了工厂，为人谦和善良；母亲毕业于辅仁大学，是当时少有的接受过高等教育的进步女性。正是父母二人的修养，以及性格中温和善良与独立思想的熏陶，塑造了余友涵特有的精神面貌。

1965年，22岁的余友涵退伍后考入中央工艺美术学院陶瓷系。这所学校是中国早期现代主义画家的大本营，张光宇、庞薰琹、张仃等人都是这里的老师，在教学中他们以工艺美术、实用美术的名义，转化了这些现代主义的理念，因此这个学校的绘画文脉不同于当时苏式现实主义一统天下的主流画坛。

余友涵对这个脉络并不陌生，早在他少年时期，就在邻居范纪曼家中读到大量西方印象主义之后的现代派画册。在工艺美院学习期间，更直接地深处于这一脉络在新时期的语境延长线，张仃的“毕加索加城隍庙”的说法，到余友涵晚年仍会提及。然而在世乱和重疾之下，他在8年大学生涯中真正接受课堂教育的时间总和不足一年。

余宇涵《襄阳公园》

布面丙烯 33×36cm 1973.06

余友涵《湖南路》

布面丙烯 44×40cm 1977.03

1973年毕业后任教于上海工艺美术学校，此后余友涵开始如“海绵”般自学印象派与后印象派。他在1973年创作的《襄阳公园》与1977年创作的《湖南路》，同样是以树木大面积占据画面，在视角选择与用笔的确定性上，可以看到艺术家在反复的实践中，快速沿着自己的艺术方向推进。

没有观念就是超级观念

相对于“圆”中明确的精神指向，在风景画中可以看到艺术家的成长轨迹，以及对于创作不断推进的思考。

1970年到1973年，中央工艺美院全体师生由工宣队送往河北省获鹿县李村。1973年初春，余友涵在病情稍有好转后，也抵达李村。这时吴冠中、祝大年、袁运甫、常沙娜等老师已经开始带着学生们在劳动之余练习绘画，这批作品强调形式、语言和风格，面貌和气息贯通着20世纪初中国开始萌动的现代主义实践。余友涵也加入了写生的行列，尽管那时他还很年轻，但他在李村画的风景写生，和老师们的作品放在一起，也显得另有新意和格调。

余友涵《李村》

布面丙烯 24×18cm 1973.02.02

余友涵《李村》

布面丙烯 24×21cm 1973.02.03

回看这批作品，北风冬日萧瑟的风景中带着一丝“洋气”。“洋气”一词之于余友涵，最早出现在1966年针对他的一张大字报上，他的画被批评太“洋气”。实际上，这个评判也暴露了彼时文化政治中的现代性焦虑。“洋气”作为一种隐喻，指向的是中国现代化进程中始终存在的文化认同困境。

回看50年前的李村的作品，无论是学校、粮库还是农舍，刚刚接触油彩的余友涵用画笔描绘了北方清冷冬日的意趣。这时的处理方法更像是将风景视为静物，在印象中的绘画的既定规则下，摸着画笔寻找绘画的方向。

在中央工艺美术学院学习期间，余友涵接触到了传统工艺美术。从中国陶瓷、佛造像、明清家具、敦煌壁画、杨柳青年画，他看到了中国很高级、很智慧的审美，尤其喜欢包含了缺陷却无比自然的美。从上海的“洋气”到吸纳质朴的传统之美，这开启了他对于中西方艺术的自我理解与重构。

余友涵《城市和女孩》

布面丙烯 250×150cm 1999

“啊！我们”系列

余友涵《同学们》

布面丙烯 228×184cm 2000.08

“啊！我们”系列

1985年，余友涵在《从构成开始》中提出，中国现代美术的使命在于“西方现代绘画的创作技巧与中国深厚的民族文化传统结合”。这一看似宏大的方法论，在其创作中被转化为具体的视觉实践。1994年参加威尼斯与圣保罗双年展后，余友涵赴美考察9个月，50岁时终得亲见原作的经历，使其后期创作风格愈发明晰。

在他看来，从领袖像到“啊！我们”，再到“沂蒙山风景”，是一个自然的推进过程。他在2004年展览前言中写道：“‘没有观念的艺术’其实也可以说是‘超级观念艺术’，艺术是我最好的生活。”此时，风景画已成为承载其个人情感与形式实验的重要载体——西方现代主义的形式研究，与高古艺术雄浑质朴的美学精神，在此交织成新的审美源泉。

什么是风景？风景就是石头和泥，风景的灵魂还是这块土地上的人。这样的内心认知，让余友涵的绘画无比真诚。具体体现在余友涵的风景画中，那些他亲自踩过的土地，面对面接触的人，正是他从生活感悟中汲取的灵感。这就回到了一个古老的议题，对于艺术家来说，最重要的是什么？郭若虚提出的“气韵非师”强调艺术创作并非来自外在模仿或技巧传授，而是源于艺术家对自然的深刻体悟和对土地和人民的热爱。

勇于创造自己的风景

余友涵的创作不存在突然的开悟，一切都是持之以恒的结果。当新的美术思潮到来时，已经过了三十而立的他，有着比同期艺术家更成熟的人生经验，包括绘画的实践和社会人生的体验，他很清楚为什么而创作以及创作的边界。

1980年，余友涵在日记中写道：“我的极度自由与力求简洁的秉性，不容许我作繁琐的描绘。”从创作到生活，他力图精简，正是在精简中有了特有的绘画语言。除了色彩系统与笔触，余友涵的风景画强化绘画的二维性。这与过去数十年间中国艺术家追逐的华丽与空间突破不同，他有着醒世般的独立判断。这种判断基于个人的心性，也基于对艺术史的研究和思考，由此形成对绘画的理解。

余友涵《桥》

布面丙烯 103×45cm 2006

余友涵《相会》

布面丙烯 157×68cm 2018.06.02

2006年的《桥》与2018年的《相会》，这是余友涵为数不多的以园林为主题的创作。桥、树、水、亭，物象的选择并未脱离他既有的对象范围，这始终是他的坚持。前者以块面构建画面，后者则以标志性的短线构图。不同的图像，同样的简洁与明确，技术对于余友涵来说从来就不是问题，他只关注于对创作语言的探索。

为了不走前人走过的路，余友涵不断尝试新的媒材，从丙烯、水墨、油画到水彩，形式上也借用电脑技术、拼贴等多样手法，“大半个身子”稳稳立足中国传统之上，这是他始终不变的站位。他在2001年的一次演讲中提及：“如果我们盲目，五千年就是包袱；如果我们明智，五千年就是我们智慧的源泉。”

早在20世纪70年代后期，余友涵便开始研究吴昌硕的石鼓文，并研究老庄思想。及至之后在画面中经常出现的短线，有一种说法与通信兵时接触莫尔斯电码有关。但回到绘画本身，这样的构成更便于艺术家创造千变万化的图像景观。

余友涵《石鼓文2》

布面丙烯 160×160cm 2019.04.04

余友涵《石鼓文3》

布面丙烯 160×160cm 2019.05.01

吴昌硕的画作构图常追求“重、拙、大”的气势，主体物象占据画面重要位置，稳定、饱满，如同磐石般坚实，呼应着石鼓本身厚重的体量感和石鼓文整体雄浑博大的气象，朴拙却充满内在生命力。余友涵成熟时期的绘画中，也饱含着这样的生命力。

西方现代主义大师的经验，同样出现在余友涵的创作中。从塞尚到胡安·米罗、保罗·克利、毕加索，尤其在其用以构成画面的短线的运用上，受到毕加索“变化无穷”的影响，他不断寻找线条和色彩之间的奇妙组合。

余友涵曾说“风景很难画”。纵然他在创作初始便在为抽象做准备，风景画就像生活中三餐一样，始终为其他创作输送养分。如果说抽象是精神的内化，风景画就是他艺术表达的外化。对风景的偏好，呈现出“洋气”的余友涵的另一面——对质朴生活的向往。由此理解了2002年他带着学生进入沂蒙山写生，一下子就被这片风景触动。

余友涵《独轮车与我》

布面丙烯 216×149cm 2004.07

余友涵《小游沂蒙山》

布面丙烯 157×116cm 2018.07.03

同样的对比出现在2004年的《独轮车与我》，以及2018年的《小游沂蒙山》中。在这组以他热衷的灰调子为主，但色彩丰富的创作中，从对于色域绘画的尝试，到晚年艺术家对于色彩的组配、构成的重建已然自成风格。

描绘沂蒙山风景，是否存在某种创作上的动机？与其说主观上的动机，不如说是命运的选择。恰如偶然去到了沂蒙山，被那里的质朴打动；也恰如在中国当代艺术的进程中，余友涵以自己的方式脱颖而出。

“看到城市中大规模地建造高楼大厦，我的心情就像那画中女孩的眼神一样迷茫，我将那些大楼称作‘空壳子’。”距离上海千里之外的沂蒙山，让余友涵感到亲切。他甚至觉得人类社会早期的面貌，应该就是这样还没有“异化”的样子。

余友涵《沂蒙山04》

布面丙烯 250×150cm 2002.10

余友涵《沂蒙山 22》

布面丙烯 299×169cm 2006.04

余友涵的风景画与其说在画自然，不如说在画中国人，这是他用绘画展开对中华文明的探讨。“沂蒙山”系列每张都力求不一样的绘画语言和视觉效果，这是1982年他在毕加索展览中学习到的“色不同边，线不同端”，同时也可见他对于创作的勇气和雄心。

因为身体原因，余友涵在2019年下半年逐渐停止创作。2018年的布面丙烯作品《五棵树》中，用短线构成的画面与后期的“圆”形成关联。对风景的不断深化，也滋养了晚期“圆”的创作。当风景与“圆”的构成融为一体，为这一东方意象构建出坚实且厚重的文化版图。

余友涵《五棵树》

布面丙烯 131×83cm 2018. 02.03

文化的最高形式是艺术，最高的艺术则是以最高的人格为参照。从这些细节中，可以一窥艺术家不陷入时代的窠臼，建立独立艺术站位与思考的魄力。这种探索与技巧无关，核心是骨子里带来的好奇心与勇气。与其所处的时代相对照，余友涵在不同阶段都展现出巨大的勇气和坚持。

1970年代在苏派的语境中学习印象派与后印象派，1980年代在喧嚣的艺术实验场中追求“保守”的抽象画，1990年代将领袖形象与中国民间艺术相结合，千禧年开始少有知音的风景创作。每一次与主流的偏离以及对于自己过往成功系列的转向，看似是直觉使然，但都需要极大的勇气和深思熟虑。用一生都在寻求创作变化和突破的余友涵，创造了自己的风景。

论坛预告

以《长乐未央：同时代人记忆中的余友涵》的出版和《友涵与余友涵》的即将发行为契机，应空间当代艺术中心组织这场论坛，试图勾勒关于“余友涵研究”这项学术工作的外在轮廓与思想方法。

余友涵的离去已逾两载，然而在漫长而多重的艺术史时间维度中，对他的认知仍处于曙昧的黎明状态。应空间当代艺术中心将这项研究视为需要持续开展的长期工作，在这个过程中，委任了不同学术背景的研究力量对余友涵艺术实践所涉及的各个问题单元进行深入的研究，并且以不同的专题展和出版物面向公众。

本场论坛嘉宾将从机构实践、艺术研究、情感档案与收藏策展等多重视角出发，对阶段性成果进行讨论的同时，探讨余友涵研究在全球艺术格局与本土语境下的目标和愿景。

文字｜顾博

图片｜余宇