本土概念与方法丨刘晓春、贺翊昕：口头传统的跨媒介化与社区认同的动态重构——以深圳大浪的客家山歌为例

主持人语

现代民间文学研究已一个多世纪了，翻检这些著述，能够过滤出诸多有学术价值的概念。这些概念被制造出来以后，大多数的境遇是被悬置，没有得到有意识地言说和阐释，便无以演绎成学说和思潮。本土概念的空虚是中国民间文学理论难以深化的病灶。概念需要不断地阐释，以构建概念之间的关系图式，这是建立中国特色民间文学话语体系的必由路径。而如何增加概念出现的频度并丰富其内涵又是最值得诉诸于学术实践的关键问题。

——专栏主持人：万建中教授

主持人介绍

万建中，北京师范大学文学院/文理学院教授、博士生导师，法学博士。兼任中央文史研究馆馆员、中国民间文艺家协会副主席、中国文联全委会委员、中国民间文学大系出版工程学术委员会副主任。出版学术专著三十余部，发表学术论文二百三十余篇。曾获国家级高等教育教学成果奖一等奖、北京市高等教育教学成果奖一等奖、宝钢优秀教师奖，第六届和第九届高等学校科学研究优秀成果奖一等奖、第七届高等学校科学研究优秀成果奖三等奖、北京市哲学社会科学优秀成果奖特等奖、两次中国民间文艺“山花奖”优秀民间文艺学术著作奖。

作者介绍

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刘晓春，中山大学中国语言文学系教授，民俗学、非物质文化遗产学专业博士生导师，主要从事民俗学、非物质文化遗产研究。中国民俗学会副会长（2014-2022）、广东省民间文艺家协会主席（第九届）、中山大学中国非物质文化遗产研究中心副主任、主要著作有《仪式与象征的秩序》《一个人的民间视野》《客家山歌》《田野寂旅》《风水生存》《番禺民俗》《中国节日志·春节》（广东卷主编），《中国民间文学大系·故事·广东·广府卷》（主编）等。

贺翊昕，中山大学中国语言文学系非物质文化遗产学2022级博士研究生。

口头传统的跨媒介化与社区认同的动态重构

——以深圳大浪的客家山歌为例

本文以深圳大浪客家山歌为研究对象，运用文化记忆理论框架，探讨口头传统在城市化进程中通过跨媒介实践实现文化记忆保存与社区认同重构的动态过程。大浪客家山歌的即兴唱和、文字创作、仪式展演等多元媒介形态共存，呈现出“非替代性特征”，构建了涵盖历史经验、情感结构与地方知识的文化记忆系统；在大浪的“村改居”转型中，客家山歌从乡土社会的情感表达、协调劳动和娱乐身心的社会功能，演变为协调传统与现代性的文化符号，并且通过演唱空间的重构与多元主体的协同创新维系社区认同。这一过程揭示了口头传统在技术媒介迭代与社会结构变迁中的适应性生存机制。

客家山歌；城市化；媒介；

仪式展演；社区认同

引言

深圳作为超大城市，是在改革开放以来随着城市产业持续扩张和乡村逐步城镇化的过程中发展起来的。在此过程中，形成了一种特殊的“村改居”社区类型。这种类型的社区与纯粹意义上的城市社区和农村社区不同，主要表现为城乡接合的物理空间、“亦城亦村”的生活场域、复杂的人口结构以及居民普遍缺乏社区认同感。反映在文化方面，则是社区既具有独特的历史记忆和文化符号，同时也面临如何构建社区认同的现实课题。原因在于，无论是在生活空间、生计模式，还是居民主体及其文化认同等方面，“村改居”社区都呈现出显著的异质性。

关于“村改居”社区的研究，学界主要关注社区利益、权力、空间、文化的结构性矛盾，以及由此带来的公共性缺失、身份认同滞后、半市民化等核心挑战。在此基础上，学者提出通过文化融合、尊重居民主体性、城乡融合等社区治理的路径，探讨建设社会整合的包容性共生城市社区。有学者则明确指出，“村改居”社区并非简单的过渡性问题，应去除城市中心主义，摒弃“改造”思维，尊重村民主体性，将乡土文化纳入社区建设，形成多元共生的城市社区生态，同时挖掘乡村传统的社会资本与文化潜力，推动更具包容性和多样性的社区发展方式。通过激活乡村信任、集体记忆等资源，融合传统与现代，创造地方特色与城市功能兼具的新型文化，重塑社区公共性。

基于以上成果，本文选择深圳市龙华区大浪街道作为案例。2003年10月，大浪村民办理了“农转非”手续，参加基本养老保险，村组集体经济实施股份制改造，村民拥有相应的股份，成为股东。截至2024年4月，大浪街道下辖大浪、新石、浪口、水围、上横朗、同胜、赖屋山、华荣、陶元、龙胜、龙平、高峰12个社区。2021年，第七次人口普查结果显示，大浪常住人口468510人，户籍人口72056（缺高峰社区数据）。大浪街道所辖区域，其户籍原住民大部分是客家人，方言以客家方言为主，少数人讲粤方言。

在具体的研究中，笔者以文化记忆理论为框架，以大浪当地客家山歌的口头演唱、文字记录和展示展演为对象，讨论“村改居”社区中作为“交往记忆”的口头传统及其跨媒介化与社区认同之间的关系。学界对传统社会中作为“交往记忆”的口头传统实践给予较多关注，但对于超大城市在快速城市化过程中，传统村落向现代城市社区转型的口头传统及其跨媒介化实践研究相对匮乏。以大浪街道为代表的“村改居”转型社区，面临着传统农耕文化与现代城市文化的互动交融。作为客家社群标志性文化传统的客家山歌，同时也是大浪社区的核心口头传统。客家山歌作为客家人历史的活态记忆载体，承载着族群迁徙、劳动生活、情感伦理等集体记忆。随着“村改居”政策的推进，传统村落空间被城市社区取代，客家山歌面临传承断裂与功能转型的双重挑战。客家山歌在遭遇传承困境的同时，也成为重构社区认同的重要媒介。

本研究一方面以城市化进程中大浪社区客家山歌的存续形态为切入点，将社区内以口头传唱、文本记录、数字化转化及舞台化创新等多元媒介形态呈现的客家山歌实践，统摄于文化记忆理论框架下进行系统考察；另一方面，聚焦“村改居”社会转型背景下，不同媒介载体如何通过记忆存储与传播功能的差异化表达，在动态传承大浪本土客家集体记忆、维系社区文化认同方面形成动态互补机制。通过典型案例的深度剖析，本文旨在揭示媒介化社会语境中文化记忆的传承机制，为新型城镇化进程中的非物质文化遗产保护提供理论依据与实践路径。

一

媒介化记忆实践的

“非替代性特征”

有关记忆的研究，主要有莫里斯•哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的集体记忆、阿斯曼夫妇的文化记忆以及保罗•康纳顿（Paul Connerton）的社会记忆等理论。三者在理论上各有贡献，如果说哈布瓦赫奠基了记忆的社会互动框架，阿斯曼夫妇拓展了记忆的语言、仪式、图像、档案等媒介系统，那么康纳顿则深化了记忆的身体实践维度。

相比较而言，阿斯曼夫妇更加深入地阐发了媒介技术的发展与社会记忆结构之变迁的关系。归结起来，主要有以下观点：口头媒介通过仪式化实践维持一个“内环境动态平衡”的封闭的结构；文字媒介通过文字符号构建“开放的结构”和“历史意识”，通过“教育记忆”形成“联系性记忆”；文字媒介打破时空限制创造“文化同时性”，“使文化与一种可以回溯到一千年的过去的表达形式相一致”。文字权威化导致口述传统“被边缘化”，经典文本、仪式等媒介通过“形式化”的过程，筛选形成“标准化过去”。从冷社会的“绝对过去”到热社会的“今日里的昨天”，媒介变革“打开了社会共识的视野”，这种转变不仅改变了记忆的存储方式，还深刻影响了社会记忆的结构和功能，使记忆从维持稳定转向推动历史变革。

阿斯曼夫妇的媒介记忆理论指出，媒介技术的演进不仅标志着社会记忆形态的迭代更新，更预示着文化认同机制的深层重构。在这一理论框架下，需要追问的是，口头媒介的封闭性、被边缘化、变异性与文字媒介的开放性、权威化、形式化之间，是否存在着不可逾越的鸿沟？这种鸿沟究竟是人们想象当中的“理所当然”还是文化的真实样貌？在迭代更新与深层重构的时代，是否还存在着另一种理论和实践的可能？另外，媒介迭代与认同重构是同时发生的，迭代不是新技术取代旧媒介，并不是互相排斥，反而是多元行动方之间依据时空和语境的变化，相互借取不同的媒介形态，动态性地重构多元行动方之间的关系。

当我们将目光投向当代中国城市化进程中的具体实践场域——如大浪这一类“村改居”社区时，发现媒介技术发展呈现出“非替代性特征”，并在此呈现出独特的张力。客家山歌作为活态文化记忆，既未完全固守传统社会的“内环境动态平衡”模式，也未彻底转向现代社会的文字等存储体系，而是在口头性、文字性、数字化以及舞台化等不同媒介的并存、叠合、交错中构建起新型记忆生态。这种多元媒介的共生状态，既印证了阿斯曼所述媒介转型对记忆结构的解构与重组，更凸显当代中国语境下的传统记忆媒介在技术迭代浪潮中展现的韧性——通过媒介形态的创造性转化和创新性发展，维系着流动社会中的文化根脉与集体认同。这种态势，揭示了中国传统乡村社会急速城市化过程中，口头传统作为文化记忆媒介，持续发挥着动态建构社区认同的功能和作用。

问题的核心在于，如何揭示并阐明记忆媒介的“非替代性特征”在“村改居”社区转型过程中持续发挥动态维系社区文化认同的作用机制。针对大浪客家山歌通过多元媒介形态建构社区认同的实践案例，本研究拟以“媒介化记忆实践”为理论框架展开分析，重点探讨多种媒介形态如何形成互补关系，在动态调适中实现社区文化记忆的传承与创新，从而持续激活社区共同体的身份认同。

“媒介化记忆实践”是指在特定社会文化语境下，多元主体通过多元媒介系统对集体记忆进行编码、传播与再现的互动性社会实践。这一概念旨在揭示集体记忆在媒介、文化协商与社会权力关系的交织中，通过符号生产、叙事重构与意义再生产等动态机制，持续维系文化传统并建构集体认同的复杂过程。这一概念强调媒介不仅是记忆的载体，更是塑造记忆内容、形式与社会意义的实践场域，其核心在于媒介逻辑与记忆主体能动性的交互关系。

大浪社区客家山歌的媒介化记忆实践体现在通过口头性、文字性、数字化媒介以及展示展演等媒介表达、保存和传播，从而使得客家山歌承载的文化记忆在日常生活的交流以及仪式化的传播与再生产中不断被重构和强化，持续发挥着文化传承与认同建构的功能。

二

交错并存的文化记忆媒介

在文化记忆的媒介化建构过程中，媒介形态的技术化演进始终与社群的实践智慧相联系。在以文字和数字媒介为主导的现代社会，作为口头传统的大浪客家山歌在适应现代情境的过程中，通过媒介转换不断拓展记忆保存和传承的维度。

（一）以身体为媒介的具身化传承

在文化记忆的媒介意义上，歌者即兴对唱中的身体不只是客家山歌传承的生理载体，更是其文化表达的深层密码。传统社会，歌者在田间地头劳作过程中的即兴对唱，歌者与自然环境和对歌者之间形成互动交流的关系。一方面，他们的身体与环境之间形成感知和被感知的深度互动，歌者将劳作经验转化为韵律化的情感表达；另一方面，身体则成为歌者之间智慧交锋的动态媒介，歌者正是通过眼神、表情、节奏等方面的互动交流，实现文化记忆的代际传承与人际传播。以身体为媒介的客家山歌，正是在即兴对唱、斗歌竞技和程式化叙事中接续山歌演唱的身体感知，而这种身体感知积淀为客家山歌活态传承的深层密码。

1.即兴对唱

传统时期的山歌演唱大多出现在田间地头等广阔场景中，人们只闻其声、不见其人，将山歌对唱视为自然生态下的私人演唱活动。如若将时间轴定位在当下，则传统客家山歌的传唱者多是年过耄耋的老人：“以前客家山歌不是我们这代人唱的，我们是跟现在90、100岁以上的那些人学的。以前耕田，他在那边山头，我在这边山头，两人对唱的。也不是自己写的，就是随口唱的。”

基于时代的经济发展条件，他们的山歌内容离不开生产和劳动：“种田面颊墨乌，种田人面朝黄土背朝天。”田间地头的山歌对唱，可以说是劳动场景中的身体实践，本质上是身体经验的艺术转化，是劳动身体与情感表达的融合共生。

劳动场景中的即兴创作将身体动作与情感表达深度融合，形成从“身体劳作”到“环境感知”再到“情感生成”的身体感知和直抒胸臆的艺术表达。比如男子挑担上山的时候所唱：“上坳知脚累，下坳知路好行。颈渴知茶好食，肚饿知田好赶。”这首山歌展现了客家山歌以身为本，以景喻情的艺术特色。短短四句28个字，以“脚累”“路好行”“颈渴”“肚饿”四组身体感知为叙事支点，将抽象的辛劳转化为可触可感的生理体验，如“脚累”暗含肌肉酸痛，“颈渴”凸显喉部焦灼感，在“身体—环境”之间形成身体感知和情感表达的关系。再如男子劈柴时即兴唱道：“放斧劈柴斗力长，冇钱连娘斗日长。刀山火岭唔使水，好汉连娘唔使钱”，触景生情，将劳作中的肌肉紧张感知转化为求偶意象；女性则以“东边烧窑西出烟，哪有柏树畀你连。唔咩多来也爱烧，捡只银元去换钱”巧妙回应，以烧窑的烟道走向与锄地动作相和。这种即兴创作依托身体在场性，使山歌以身体为起兴，与表达的情爱主题之间形成或直白或隐喻的关联，显示出男女双方的急智和捷才。

2. 斗歌竞技

斗歌，也叫逞歌。对唱双方常常你来我往，相互争斗，试图在演唱中压住对方气焰。大浪客家人称为驳山歌。“驳”有两层意味：一是指对方的意见不合事实或没有道理；二是说出自己的意见，否定别人的意见。在斗歌过程中，歌唱双方你争我抢，互不相让，力图在才华、见识上压倒对方。斗歌作为客家山歌的对抗性展演，展现的不是身体力量的竞技，而是身体互动中的智慧交锋。参与斗歌的双方歌手，大多水平不相上下。双方提问迅速，对答巧妙，往往因充满智慧的语言和难解难分的场面，将山歌对唱引入高潮。不少精彩的斗歌内容还留存在当地人的脑海中：

“我母亲以前说过，两个人互怼，‘我想你米碎’‘我想你箩疏’。客家方言打比喻，你说我米碎，我就想你箩疏，一挑米就掉下来了。我母亲讲起，以前她会唱几句来，她现在老，听不懂，耳朵聋，98岁了。”

男女歌手通过眼神交流、肢体动作与即兴应答形成“身体对话系统”，如下面这首猜问式斗歌。

女：脉介东西像条街，街上行人尽乱踩。

落水时节无点水，天旱时节水浸街？

男：水车长长像条街，龙骨转动尽去踩。

落水唔用冇点水，天旱时节水浸街。

女：脉介冇骨会上天，脉介冇骨水上沿。

脉介冇骨街上卖，脉介冇骨妹面前？

男：火烟冇骨会上天，湖蜞冇骨水上沿。

鸡春冇骨街上卖，舌嫲冇骨妹面前。

女：脉介圆圆有咁深，脉介圆圆肚里空。

脉介圆圆千百眼，脉介圆圆配成双？

男：水井圆圆有咁深，灯笼圆圆肚里空。

米筛圆圆千百眼，眼镜圆圆配成双。

女：脉介圆圆在半天，脉介圆圆水中间。

脉介圆圆街上卖，脉介圆圆妹面前？

男：月光圆圆在半天，荷叶圆圆水中间。

鸡春圆圆街上卖，镜子圆圆妹面前。

在这首斗歌的谜语对答中，答歌者需同步完成逻辑推理、韵律匹配与表情管理三重身体实践。歌手即兴斗歌的激烈“互怼”，既是语言交锋，也是身体的较量，其中歌手的面部表情、身体节奏，与斗歌的内容互相配合，形成互相对抗的气势。斗歌时所表现的这种具身化的竞争场域，显示山歌的传承不是单纯的歌手之间的口传心授，而是包含着身体记忆的身心合一的表演能力。斗歌竞技，可以说是歌者在身体互动中完成的智慧交锋。

3．尾驳尾程式

尾驳尾，又称连锁歌，是客家山歌中一种独特的演唱形式。要求歌手在演唱时，以上一首的尾句作为下一首的首句，首尾相连。大浪客家山歌的尾驳尾，不完全依照接意接韵的方式，要求演唱时的歌词内容和韵脚都与上一首歌的尾句相一致，而是可以选取尾句的最后几字或词组，作为下一首歌的开头进行重复。如水围郑女士创作的这首《山歌传情》：

男：哥在南方妹东方，俩人相隔各一方。

山歌传情冇见面，只听声音唔见人，唔知几时会面光。

女：会面光，只因相隔路途长，只想同哥成双对。

好比一对好鸳鸯，想烂心肝想烂肠。

男：想烂肠，有情莫怕路途长，有缘千里来相会。

山高水远当平常，最怕冇情隔条墙。

女：隔条墙，山歌唱出情义长，阿哥有情妹有意。

山歌搭桥好行往，唔使媒人做红娘。

合：做红娘，感谢阿哥情义长，俩人山歌谈恋爱。

唱出日头对月光，唱出金鸡对凤凰。

这段尾驳尾山歌，重复每节最后一句的后三个字，如“会面光”“想烂肠”“隔条墙”“做红娘”。男女歌手严格以“ang”作韵脚，用“方”“光”“长”“鸯”“肠”“常”“墙”“往”“娘”“凰”押韵，接韵严谨。内容上你来我往，希望能像“日头”和“月光”、“金鸡”与“凤凰”一样彼此呼应。勾勒出男女青年通过山歌传情，互表衷肠的生动场景。

尾驳尾山歌是一种独特的链式结构，具有较强的叙事性，要求歌手的听觉能力、想象思维、创作捷才等皆具备较高的综合素质。歌手在接续前句末尾的意义、韵律和歌词时，需调动身体记忆完成“听觉捕捉—语义关联—即兴创作”的一系列连锁反应。《山歌传情》中“会面光—想烂肠—隔条墙—做红娘—对凤凰”的递进式接龙，其即兴对唱的演唱方式，要求歌者身体同步完成韵律感知、情感延续和意义表达。

歌手在进行尾驳尾山歌对唱时，正是身体记忆的一系列连锁反应完成了歌手之间你来我往的程式化叙事。

客家山歌的具身化传承，是歌者的个体身体经验与歌者共同体的集体记忆之间身心合一完成的演唱过程。无论是即兴对唱、斗歌竞技还是尾驳尾的链式递进，身体始终作为活态载体参与山歌的传承、传播。

（二）以文字为媒介的记忆固化

1949年以后，大浪客家山歌的传承步入新的发展阶段。大浪以行政村为基础先后成立了文艺宣传队，从50年代初到70年代末，持续了近30年的时间。相较于作为私密性娱乐的传统山歌，当代山歌更像是各群体有组织的集体化表演：“1966年以前，那时候宝安县有一个‘文艺轻骑队’宣传队，它就专程有个歌本，我拿着歌本那样唱，我们专门排练过，下到各个农村里。这个和撩妹子的（山歌）不是一个系统的，撩妹子的只是我们客家方言，好多都是带黄色的，不好意思唱。不会在家里唱，在外面几个人开玩笑那样唱。”此时的山歌更多地作为思想宣传和鼓动的工具，社会变革和现代化运动的思潮遮蔽了传统山歌的男女情爱内容，演唱地点也从田间地头走向公共空间。

在政府的带动下，人们开始注重山歌的搜集和整理，文字记录的山歌歌本逐渐流传开来。这些歌本被客家人称为“花笺”，歌词用汉字记客家方言音。歌本收录了当地流传的传统客家山歌，如送嫁歌：“以前我们教新娘唱歌，姐妹结婚就带去，带本歌书去。结婚接新娘，送嫁嘛，七朝嫲唱山歌。”还收录了当代新创作的客家山歌：“以前有本山歌书，老传统，毛笔写的，搬家搬没了。看着唱可以，靠自己想，有时候想不来。以前没有电视看，想到哪里写到哪里，想着就唱出来了……那些字好难想，不是一个字，客家话一变，那个音就变了，变得不好听了。”“花笺”歌本既保留方言发音，又固化语义内涵，使山歌突破田间地头的空间限制，获得跨时空传播的可能。

20世纪60年代后半期开始，山歌的政治功能强化，样板歌、口号歌等形式极大地影响了山歌内容的多样性发展。这一时期，许多山歌人才、山歌歌本均销声匿迹。改革开放之后，大浪客家山歌迎来相对宽松的演唱环境。政府放宽各级音乐厅、文化馆等场所的准入门槛，为山歌的演唱和传承提供了更多的场地。客家山歌，从乡间野外的传统艺术形式，逐渐成为市民休闲的娱乐方式：“在龙华那边搞一个广东音乐厅，大家一起弹、唱、拉，我们会一起过去玩。”20世纪90年代以来，在市场经济的带动下，许多出自梅县的说唱歌本都被音像公司制成磁带或VCD，在客家地区广泛流传。住在黄麻埔的黄阿婆，90年代后通过收听录音机，学唱客家山歌并抄录下歌词：“钟伟华是梅州的山歌王，全部山歌都是他唱的。当初我那个碟买回来，在录音机听了，自己抄下来。”

随着义务教育大力推广普通话，客家地区不再使用客家话授课。另外，电视传媒的普及，使得客家话更少被用于新闻传播和大众娱乐。因此，无论在公共领域还是私人领域，客家话的使用空间都日益萎缩。

进入新世纪，大浪客家山歌的传承方式出现了新的特点。一些50岁以上的中老年人，自发地在社区广场或文化中心开展山歌演唱活动。他们大多是辛苦了大半辈子的农民，也有退休工人、干部。闲来无事将山歌作为个人爱好，在家门外消遣娱乐。他们所唱山歌形式多样，有的还会请小型乐队伴奏。现场围观的也多是同村上了年纪的老人：“现在的年轻人都不唱这些了，我就说过了我们这两代人，可能客家话都没人讲了，现在的年轻人全部讲普通话。”

为了保护山歌文化的可持续发展，大浪街道办事处文化部门自2012年起，着手采集本土客家山歌。2017年以“寻找大浪之声”为主题，牵头编撰并出版了《大浪客家山歌集》。政府主导编纂的《大浪客家山歌集》，将个人记忆转化为集体记忆，形成标准化的公共文本库。

1949年以后文艺宣传队推动的“花笺”歌本编纂，标志着大浪客家山歌在身体媒介之外，尝试以文字为媒介稳定口头传承。山歌文本通过汉字记音方式将方言音韵固定化，形成可复制的记忆模板。黄阿婆通过录音机学习梅县山歌王钟伟华作品并手抄歌词，体现了文字媒介、数字媒介对跨时空记忆传递的关键作用。通过文字媒介，一人一地的客家山歌突破时空限制，从声音旋律转化为视觉符号，构建公共文本，实现跨代际的知识传承和广泛的记忆共享，使山歌进入公共记忆领域。客家山歌从即兴口传向标准文本的媒介转换，将客家山歌从流动的声音记忆固化为稳定的文化文本，兼具传承性、稳定性和传播性，在尊重口头传统活态传承本质的同时，充分发挥文字媒介的记忆固化与创新激活功能。

（三）以仪式展演为媒介的意义再生产

随着城市化进程的发展，大浪客家山歌的传承方式也发生了极大改变。过去田间地头相互酬唱的演唱传统逐渐没落，乡镇、村落、城市社区的公共空间正成为新时代客家山歌继承发扬的重要地点。

2021年11月30日，由龙华区文体局、大浪街道办事处主办的“走进大浪创山歌”演出晚会，在大浪会堂顺利举行。通过精选创编五句板、快板、重唱、独唱等表演形式的九首山歌，讲述370多年来大浪客家人开辟家园、建设家乡的栉风沐雨。同时制作《寻找大浪之声》视频纪录片，与现场山歌表演相结合。其中，新编山歌《羊台山放歌》荣获市民歌民乐大赛金奖，《好久唔曾相会过》获市群众文艺作品评选银奖。《羊台山放歌》由大浪原生态山歌改编而成，由深圳市客家协会主席杨宏海作词，客家音乐人曾宪元作曲。歌曲梳理了龙华大浪的历史文脉，以“风轻轻，天蓝蓝”登高放歌羊台山为意境，辅于客家山歌基调，写出当地的人文历史特色，讴歌“改革开放山河变，红色土地放光芒”的时代风采。歌曲引子大气、高亢，主歌部分采用锣鼓、唢呐等作为伴奏，尾声采取大浪原生态山歌男女对歌的形式。它是一首能够代表大浪本土特色的客家山歌曲目。

除此之外，大浪客家山歌最具影响力的创新性发展，是从2018年起，在广东省音乐家协会指导下，大浪街道办事处联合中共深圳市龙华区委宣传部、龙华区文化广电旅游体育局、龙华区文学艺术界联合会等单位，共同主办了“阳台山全国实景山歌大赛”，至今已连续举办了六届，其中第四届、第五届以线上形式顺利举办，第六届（2023）回归实地，规模更大，影响更深，赛事借助新媒体矩阵传播，辐射人群超490万人次。“阳台山全国实景山歌大赛”在山峦叠翠、风景秀丽的龙华大浪阳台山森林公园，为全国山歌爱好者搭建了一个山歌文化交流、沟通、切磋、学习的平台。

一方面激发了大浪当地中老年人的参与热情。“全部都是那些几十岁的老家伙，男女都有，排队来唱。”“我母亲也去过，发个小红包给她，好开心。”大浪本地的参赛选手用原汁原味原声来演唱传统山歌、生态山歌和改编山歌。如“客家山歌一路唱，越唱越多就越情长。父亲来了慢慢唱，看看高高的阳台山。树叶青青，好风光。”来自下岭排的翁阿婆还用歌曲《好兆头》的音乐，填上客家山歌的词，自行编创了山歌《阳台山上好风光》：“阳台山上好风光，山清水秀年年开。一路走来一路唱，唱出大浪好风光欸。”每位参赛选手在赛前都认真准备，演唱时拼尽全力，你来我往的精彩场面给围观群众留下了深刻印象：“很多老的那些，当年在阳台山的时候唱歌唱得都没气了，还拼命接，笑死了。”年迈的阿公阿婆在台上自娱自乐，虽然他们的身体条件已不再保证其歌喉动听或反应迅速，但质朴的语言和充满画面感的诉说，总能让许多同龄听众会意。

另一方面，六届大赛共吸引了全国25个省（自治区、市）近1200名山歌高手参赛，240多名选手获奖，产生了9位“山歌王”，累计超近千万观众在线关注。每一届的赛事皆遵守守正创新的原则。首届大赛搭建实景擂台对歌，保留传统山歌传唱方式；第二届增设阳台山实景复赛，还原原始山歌对唱场景，同时增设客家山歌与原生态山歌组别，保留山歌的“原汁原味”；第三届不仅融入客家凉帽舞、鱼灯舞等非遗元素，更把龙华对口扶贫的广东紫金、广西东兰和凤山等地不同特色的民歌引入同台表演；第四、第五届为线上赛事，邀请六位“山歌王”同“云”飙歌；第六届则植入麒麟舞表演、获奖选手展演、往届歌王翻唱等环节。大赛不仅激发了本土歌者传承创新山歌的热情，还为全国各地的歌手搭建了展示交流的平台，既扩大了大浪客家山歌的影响，也在展示交流中激活了本土歌者的演唱热情，提高了他们的演唱水平。

政府主导的“阳台山全国实景山歌大赛”重构了记忆展演空间，阳台山从自然场域转化为文化景观。实景舞台的设计将自然景观与人文历史相融合，使山歌展演突破传统村落语境，成为具有地域标识性的文化景观。这种空间再造既延续了“以山为台”的传统对歌习俗，又通过灯光、舞美等技术手段强化了现代审美体验。与此同时，客家山歌大赛通过每年一届固定的时间节点、戏剧化的实景空间舞台和规范化的赛制、展演程序，构建了具有现代特征的仪式场域。

更进一步，仪式展演具有意义再生产的功能。一方面，仪式展演作为符号化、象征性的文化实践，具有凝聚集体记忆、重构文化身份的功能。大浪街道办主导的山歌创造性转化和创新性发展的实践表明，传统文化通过仪式展演实现意义再生产的过程，也是集体记忆的现代性重构与社区认同的象征性建构的统一。参赛者以本土传统演唱激活集体记忆，如翁阿婆改编山歌再现本土风貌，唤起世代共鸣。同时，赛事通过制度化赛程、跨地域交流及非遗元素的融入，构建现代仪式场域，既强化客家文化认同，又接纳多元民歌形态，重构了兼具传统根脉与现代审美的文化身份。这种仪式展演实践以符号为载体，既延续集体记忆的连续性，又在互动中动态地重塑文化身份。另一方面，仪式展演作为文化中介机制，实现了客家山歌的演唱空间、传承模式、文化意义的跨越：从私人领域到公共空间，从代际传承到社区共建，从文化记忆到身份认同。这种“传统的发明”既维系了文化连续性，又创造了新的意义系统。

综上所述，客家山歌传承传播媒介的演进历程，不仅回应了“村改居”进程中演唱空间、掌管“昨日重现”的记忆专家等记忆载体日渐消逝的危机，更在技术迭代与社会转型的张力中，呈现出三重交错叠加、并行不悖的记忆再生产路径。这三重路径表现为以具身性为特征的口头演唱、文字系统的制度化保存以及仪式化的公共展演等，三者的记忆保存、传承媒介以及表演情境呈现出交错并存的态势。如果说传统时期田间地头即兴对唱的具身实践，伴随的是自发性的情感表达，那么在文字系统的制度化保存中，符号性的文字以静态的符号凝固了客家山歌的历史记忆，而政府主导的舞台化公共展演，在激活客家山歌作为社区认同之象征性记忆的同时，那些田间地头歌手即兴对唱的演唱方式以及捷才与急智，也随着舞台展演的仪式化而难以有尽情展现的机会。然而，值得庆幸的是，这三重媒介形态的关系并非历时替代，而是形成了共时性的相互影响、交错互补的文化记忆保存传承网络，共同维系着客家山歌在城市化浪潮中的动态存续。

三

社区认同的动态重构机制

在“村改居”的城市化进程中，大浪客家山歌作为文化记忆的载体，呈现出多种媒介交错并存的图景。在大浪地方政府、大浪本土歌者、跨地域的外来歌者等多元主体的协同参与下，客家山歌在文化符号功能、传承传播空间、传承传播主体等方面，形成了功能调适、空间拓展与多元主体协同的互动格局，构建起传统与现代交织的社区认同再生产机制。

（一）从个人的情感宣泄到赋能公共文化

传统客家山歌承担着情感表达、劳动协作和娱乐身心的社会功能。

首先，无论是传统还是现代时期，情歌是大浪客家山歌的重要组成部分，通常为一男一女对唱演绎。情歌不仅在数量上远超于大浪其他山歌类型，且流传广泛、影响深远。大浪客家山歌的情感主题可分为“有情”与“无情”两类，“有情”主要包括初识、爱慕、表白、盟誓、相思、苦情等，“无情”主要包括拒绝、离别、断情、谴责等，充分展现了男女以歌传情的恋爱过程。

“有情”主题中既有借物抒怀的婉约表达：“日头晏热望云遮，田中冇水望白草。田中冇水还有草来望，阿妹冇郎望到瞎。望到石头沉落水，望到鸡毛飞上天。”也有直接热烈的大胆表白：“阿哥，你行快来，大路有棘捻开。大路有棘捻走，阿哥放开脚步行快来。”更有敢于一见面就私定终身，如这首《姻缘歌》中所唱：

男：唱到歌仔闹连连，想娶个老婆又冇钱。

丢条凳子坐近同爷讲，阿爷摇头又一年。

女：哎呀阿哥愚唔需愁，自有云开见日头。

有嘛事情对妹讲，两家唔需钱愚也会成。

咪养是愚的因缘分，明明落水也好甜。

男：哎呀阿妹，阿哥问你哪里来？

女：龙岗淡水白芒花来，有情妹。

冇油煮出有油菜，白水焗出好浓茶。

男：阿哥挨边妹挨边，干活干到两边连。

挑炭条你洗面，你挑担哥哥赶田。

女：阿哥有情妹有情，两人牵手拜成姻。

两人牵手同下拜，伯公伯婆保佑两人，

两人同头白发同到老。

合：两个就好姻缘，那个好姻缘。

“无情”主题则聚焦拒情、断情、怨情等情感困境，既有失恋者曲折表达内心的悲痛：

女：先日当桂花香，今日当烂箩筐。

神仙难测愚心事，曲尺难量愚心肠。

男：拆屋开塘养鸭嫲，因为娇娘唔顾家。

三十九作二十八，过后正知打差。

女：棚上睡目喺高明，看真亚妹恋过人。

贴错门神返转面，鼠咬棉纱断了情。

男：园中种倒野苋菜，打错主意恋错妹。

早知妹子情咁短，口说莲花也唔爱。

也有山歌深刻反映童养媳、等郎妹等特殊婚俗中客家女性的生存困境：

等郎妹：十八娇嫁三岁郎，朝朝晚晚揽上床。

用介懒腰咩，一脚打佢床下面。

叔婆：嫁与孙少愚爱贤，带大孙两三年。

初三初四蛾眉月，十五十六月团圆。

等郎妹：隔邻叔婆愚唔知，饱肚来肚饥。

十五十六月团圆，家家团圆愚落失。

以及反映客家女性遵从“在家从父、出嫁从夫”的伦理规范：

男：阿妹今日好愁，手拿草帽过山遛。

劏鸡杀鸭冇份，生水芋头多多来。

山歌唱来闹洋洋，唱条山歌给妹听。

老鸡带来嫩鸡啼，阿妹长大爱嫁人。

女：阿妹在家来从父，阿妹出嫁来从夫。

阿妹贤女来敬夫，还爱添丁又发财。

男：阿妹种树种布惊，布惊节节就会生。

人情莫道春光好，只怕秋来有今时。

女：山歌唱来闹洋洋，阿娘讲话牢牢记。

阿娘情义海晏深，阿娘恩情比天高。

以上两类主题的情歌，通过直白和隐喻的表达手法，集中反映了客家人的情感审美，也记录了客家男女的情感生活和生存状况。

其次，改革开放前的大浪山区，基本延续传统耕作生产生活。在辛苦的劳作中，即兴唱和的山歌是放松身心的重要方式，山间野外和田头渡口是山歌演唱的主要场景：“以前兜老人家，耕田啊，去水库挑水，唱到天光啊，随挑随唱啊。冇现成的歌词，都是自己想的，唱得好顺啊。”

“以前的人割草采山，上山割草割到死，唱条山歌心情好。以前我们挑担去沙井，挑沙梨、龙眼，我们唱歌从布吉过，吵醒那些人”，他们就骂：“犁田三尺高，保佑公天打场风制止。”犁田三尺高不就打谷不到嘛，打场风不就打那些果树，没得果卖就吵他们不到嘛。我们挑担辛苦，唱条山歌心情好。我割草的时候听有个人唱山歌哦，他唱：“有饭冇来有饭歌，有头有尾唱得多。”

山歌的即兴唱和，使得劳动中的男女青年达到了娱乐和交友的目的。

“以前我们在生产队的时候，一般我们年轻人有些早点去到，就在那里等；或者是我们做工中途休息的时候，就在那里聊聊天唱唱歌。你一句我一句，不感觉累了，一下时间就打发了。我们那时候的山歌（现在）都拿不出手的，都是撩妹仔的，一般就是闲聊乱唱。我们老的山歌也听，没有歌谱的，都是乱唱。”

比如，有男子看到女青年在菜园种地，做完活没事干的男子就唱道：

上园种菜下园出，看到阿妹冇老公。

做个老公给你好不好呀，背又驼来头又痛。

女青年被调侃了一番，自然也不客气地回怼：

上园种菜下园出，看到那个死佬冇老婆。

做个老婆给你好不好呀，头尖背又驼。

劳动者在田间劳作、渡口挑担的劳作过程中，通过即兴创作山歌缓解劳作疲惫，以直白生动的语言表达生活情趣。青年男女还以此为社交方式，在即兴对唱中调侃互动，既消遣时光，又增进情感交流，山歌正是在这种劳作语境中绵延不绝。

而在“村改居”的城市化进程中，在政府的主导下，客家山歌创造性地转化为公共文化资源。如革命山歌《打日本仔》被重构为爱国主义教育素材。《打日本仔》流传于20世纪30年代末的客家山区，演唱者彭阿婆说：“1928年出生，1938年就十岁，1939年就十一岁日本仔来了。十二岁听别人说东西，不知道说的什么。那条歌现在八十几年过去了我还记得到。”

打死敌人日本鬼，侵占中华，侵占同胞。

远去远去河离山，饿死童子军，杀死学生群。

杀死人，还待戮，拿起刀枪搞江山。

迫进，迫进，为保兜陕甘青。

我们同胞站起来，不怕死，伤泱泱。

大家共进行，万众鼓闹林。

不同于传统客家山歌，革命山歌在曲调和形式上更为自由，不局限于有头有尾或首尾押韵，更重要的是借铿锵的语言、激昂的曲调，表达抗敌的决心。

还有很多歌手们自发创作赞美改革开放、讲述当下幸福生活的歌谣，相比于传统客家山歌，新时代客家山歌的曲调和演唱形式更加多样化。

今天社会真的好，我们妇女唔需日日上山去割草烧。

炒菜又有煤气炒，煮饭又有电来煲。

煮饭又有电来煲，好在小平生出给你煲。今日分田包到户，家家户户粮食堆满仓。

家家户户粮食堆满仓，好在小平出了好主张。

见到大家日日天光做到暗，唔需一身泥来一身浆。

唔需一身泥来一身浆，我们要记得小平领导好主张。

见到大家一日三餐尽饭谷，还有加上一个瘦肉汤。

还有加上一个瘦肉汤，大家永远要记得小平领导好主张。

没有小平大家没今日，哪有机会家家户户住到新楼房。

家家户户住到新楼房，大家老来还有政府养。

老来大家添孙又带孙，祝福大家身体万寿价无疆。祝福大家身体万寿价无疆，大家家中有事爱商量。公婆有事也要坐到慢慢讲，身体唔要太迈接着唱。

身体唔要太迈就改日唱，在这唱条歌来祝福大家又平安。

祝福大家夫妻同头白到老，永远同心万年长。

这首新时代山歌相比于传统的四句板，韵脚并不严格落在每一节的一、二、四句上，基本只有每节的第四句大致押“ang”韵。每一句的字数也不固定，歌句有长有短，参差不齐。形式上，遵照尾驳尾的程式，从第二节开始首句重复咏唱上一节的末句，促成了上下文的衔接。内容上，通过描述旧社会劳动人民的艰苦生活，如“日日天光做到暗”“一身泥来一身浆”，反衬当下“家家户户粮食堆满仓”的美好生活。结合亲身经历创作了此歌歌词的谢阿婆说道：“改革开放的时候分田到户，大家都有粮食大把吃，有的吃，有的穿。不是他开放的话，不会家家户户都有新楼房住。我以前好苦，我一个人养四只猪，我老公和大儿子在外面，我自己赶田自己饲牛。就是分田到户，社会更好更好，没有小平没得吃。”

生活条件的改善为年老的山歌手提供了更为切实的歌唱素材，当地歌手模仿了传统客家山歌中竹

板歌的演唱形式，歌颂改革开放以来当地民众的现实生活，创作了《深圳改革卅几年》的新时代竹板山歌：

竹板一打响连天，台下观众笑连连。

有山歌千千万，深圳改革卅几年。

回想一九七九年，小平南巡画一圈。

英明决策搞开放，成立特区深圳先。

蛇口开山第一炮，空谈误国要记牢。

实干兴邦冲在先，招资引才万万千。

改革开放大发展，荒山野岭建楼层。

只只乡镇办工厂，农民洗脚来上田。

全国股证领先，百业兴旺增新篇。

股票上市人赞好，千万股民赚到钱。

深圳就业千万人，来深建设三代人。

拖男带女只身哥，春运人流心都焦。

深圳特区卅几年，飞机高铁天下连。

龙华地铁又建好，地铁通到家门前。

深圳特区卅几年，民生福利都到边。

人民生活奔小康，幸福生活万年长。

这首竹板歌将历史叙事植入传统曲调，聚焦深圳改革发展的时代意象，在发自内心的歌颂赞美中，达到了诗、史、情的朴素统一。

客家山歌在城市化过程中被赋予公共文化的新功能，既传承了以山歌表现形式承载的无数个体共享的集体记忆，也使其成为沟通口头传统与现代价值的文化媒介。

（二）从田间地头对唱到数字传播的空间重构

“村改居”不仅改变了大浪客家的传统生计，不断推进的旧改工程也瓦解了“隔山对歌”的传统记忆空间。生计模式和生活空间的双重改变，促使客家山歌的传承和传播在当代社会经历空间重构的过程。

从第四届（2021）开始，阳台山全国实景山歌大赛建立了跨地域的线上记忆社区。第四、五届连续两届采用线上“云”歌赛的方式圆满完成了大赛赛程。第四届共有全国18个省份139位歌手参与本次“山歌王”的角逐，线上决赛通过“央视新闻＋”“壹深圳”和“微赞”三大平台同步直播，吸引了近400万观众在线观看，极大地提升了赛事的影响力。第五届（2022）的线上赛事通过“央视频移动网”“壹深圳”“奥一新闻”“龙华融媒”“映目”等平台同步直播，云集了梅州、河源等地的客家歌手参与。第六届赛事回归线下实景举行，其复赛、决赛及颁奖歌会通过龙华融媒矩阵多个媒体平台支持，在“深圳龙华”微信公众号、“壹深圳”“TikTok龙华”等多个平台同步进行境内外线上直播，吸引了约393万人次在线观看，以及中央、省、市级多家主流媒体报道，累计超过490万人次关注。

大浪客家山歌的记忆空间经历了物理形态与文化意涵的重构过程。这一过程在地方政府、本土歌者及全国各地歌者等多元主体的共同参与下，最终创造出一个新型文化记忆空间。大浪客家山歌记忆空间经过重构之后，形成了“实体—虚拟—流动”的复合记忆网络。这种复合型的记忆网络，非但没有因大浪原有记忆空间的萎缩导致客家山歌失去承载依托，反而因现代记忆媒介的拓展，不仅激活、强化了原有的本土文化记忆共同体的活力，还超越时空的限制，建构了数字时代歌唱共同体超时空的象征性联结。

（三）从能人传承到代际协同的多元主体再造

当前，大浪客家山歌的传承主体，在传统能人歌者与年轻传承者之间形成了代际记忆协同机制，这一协同建构了多元主体并存的良性发展格局。

在长期的唱演实践中，大浪产生了一批优秀的民间歌手。这些歌手往往拥有一定数量的山歌储备，能流畅演唱曲目，或善于随口编创歌曲。他们大多有一副天生的好歌喉，每每唱起山歌时，总能因精彩的内容和巧妙的发挥而在众人中脱颖而出。久而久之便在一定范围内声名鹊起，成为公认的山歌能人。

大浪陶吓村的彭凤英阿婆，是本地小有名气的山歌唱将。1928年出生的彭凤英阿婆堪称大浪客家山歌的“活态记忆库”，可以说是大浪客家山歌的个体记忆向集体记忆转化的中介。阿婆虽然年事已高，但谈吐清晰，思维敏捷，仅一上午就不间断地唱出了19首客家山歌，足见储备量之丰富。彭阿婆出生于穷苦人家，幼年父母双亡，与祖母相依为命，15岁被卖来陶吓做童养媳。还在做妹仔时，阿婆便喜欢跟在大人身后，一边劳动一边听大家唱山歌。由于她聪明伶俐，记性好，听过的山歌不会忘记。且能根据不同情景自编自唱，即兴发挥。特别是经历过日本仔入侵和一系列的社会变革，生活经历丰富，也为她的演唱生涯积累了深厚的人生阅历。彭阿婆出口成章，歌词巧妙，在演唱中反应机敏，颇具急才。正如阿婆的女儿所称赞的那样：“要是我妈前三十年，她绝对是女秀才。像我们村我都没见过什么人唱。”

2012年起，大浪街道办每年都会筹办“九九重阳节•浓浓敬老情”重阳节才艺展演活动，街道下辖的每个社区都要推出一个节目参赛。相较于其他社区的常规歌舞或器乐演奏，石凹村推出的新编客家山歌剧，令人耳目一新。客家山歌剧，以客家山歌的演唱为主，编排成剧情连贯的短剧形式进行表演。歌手们不光要演唱山歌，还要根据情节安排加入适当的戏剧表演，包括肢体语言、念白等。负责编排山歌剧的是石凹村居民委员会专职工作人员阮小娃，她虽是业余选手，但从歌词内容到曲调编排都亲力亲为，还请来专业师傅帮忙编曲：“我们这个是山歌剧，是我写出来的。后来他们都跳不动了，年纪来了，就没有编。之前那个胡书记来我们这两三年，临调走前找我谈话，说那个客家山歌一定要传承下去。但是年轻人又不愿唱客家山歌，所以我这两年又选了些别的节目。”

在阮小娃的带领下，石凹村召集数十位五六十岁的中老年人，每年排练一部新编山歌剧作为演出节目。“小娃就教我们这个村土生土长的老人唱。那最老八十几、九十那些像刘三姐那一种想唱什么唱什么的，都走了。那些扔掉了，我们唱不出来那种词句来，要通过学习。因为我们小时候不是像老的那一帮人上山砍柴、割草一边看什么唱什么，以前的老人很会的。现在的年轻的人要通过学习，有人教。不过很快三四天，小娃会教我们熟悉一首歌出来，很快的。”众人的努力最终得到了回报：2012年重阳节才艺展演活动中，石凹村新编山歌剧《妹要嫁郎等明年》获得了第一名及“最佳风采奖”；2014年，石凹村新编山歌剧《姐妹结伴转外家》再次获得第一名及“最佳风采奖”；2021年，石凹村编排的《庆党一百周年情景剧》又一次获得第一名及“最佳表演奖”。

每年过年吃年夜饭时，老人们还会在石凹村中心广场处搭台表演这些新编山歌剧：“我们年会整个村人吃盆菜，好多人。我们就是拿了奖，所以他们说要在吃盆菜的时候跳给村里人看，摆了100多桌。”对于村中的老人来说，能和亲友邻里共享美食、同看山歌剧，是非常开心的事情：“我们整个村老人每年的过年过节搞活动，还一起吃年夜饭。跟老人合唱、唱歌跳舞。”

石凹村在广场展演的重阳节山歌剧，不仅仅只是空间的重构，同时也是传统记忆传承方式的创新性转化。《妹要嫁郎等明年》《姐妹结伴转外家》等将婚恋、亲情等传统主题嵌入富有情节的戏剧化山歌表演之中，实现传统记忆的当代转译。

阮小娃作为年轻一代的山歌传承者，在继承传统客家山歌的男女对唱方式之外，通过新编山歌剧的形式，将山歌对唱与表现现代生活的戏剧化情节结合起来，使之更具表演性和观赏性，如《姐妹结伴转外家》，就是将“转外家”习俗与社区治理的话语相结合，实现代际记忆的创造性转化。大浪客家山歌呈现的“传统能人—文化干部”的多元主体协同，构建起客家山歌记忆多元媒介共存的活态传承链条。

结语

本研究以文化记忆理论为分析框架，关注客家山歌在城市化进程中以多元媒介形态的共存与互动实现文化记忆的动态存续，继而探讨这种媒介化实践如何促成社区认同的持续性重构。这一动态重构机制验证了阿斯曼文化记忆理论的解释力，也就是文化通过记忆的储存和重建机制，能够实现自我调适的协调性和代际传承的持续性。同时，本文在以下两个方面对其理论边界有所拓展：其一，通过考察城市化进程中口头传统的“具身—文字—展演”多媒介共生系统，揭示了口头传统的记忆媒介在技术迭代时代的“非替代性特征”；其二，本案例呈现的“记忆再生产—记忆空间重构—记忆主体协同”的多维互动机制，为从文化记忆的角度理解社区认同的动态建构提供了可操作的分析框架。

另外，大浪客家山歌跨媒介实践的案例表明，在快速城市化语境下，乡土文化的存续既不是简单的遗产化保存，也不是被动接受现代性改造，而是借助媒介系统的创造性转化机制，实现传统文化在现代化过程中的适应性再生。本研究对非物质文化遗产保护也进行了系统性、批判性的思考：不同媒介形态的功能互补与协同创新，能够促进口头传统主动适应技术变化，创新表现形式，提升存续能力；社区认同重构应着眼于在地化媒介系统的整体性建构，而非超越社区的内在传统，进行文化符号的简单移植。还有，针对自媒体、人工智能日益强大的渗透力量，在未来的研究中，需密切关注数字技术对口头传统本体论的重塑效应。

文章来源：《民间文化论坛》2025年第5期。注释从略，详见原刊。

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本期编辑：魏煊婷

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