论书法流派的构建： 碑、帖、经书应与简书（简牍墨迹）并立研究

摘要：

书法艺术的流派划分，历来以“碑学”与“帖学”为两大基本体系，二者共同构筑了书法史论与创作实践的核心框架。近代学者王学仲先生提出“经派书学”的概念，将敦煌遗书、摩崖刻经等民间书写体系提升为独立于碑、帖之外的第三大流派，极大地拓展了书法研究的视野。本文在认可“经派”价值的基础上，进一步提出：出土数量庞大、书体风格独特、兼具官方与民间双重属性的以秦汉简牍为代表的简牍墨迹，称之为简书，理应被视为书法的一大流派。本文将系统梳理碑、帖、经书三大流派的特征与局限，深入剖析简书的艺术价值、历史地位及其不可为其他流派所涵盖的独立性，最终论证由“碑、帖、经书、简书”共同组成的书法四大流派体系，能够更为完整、立体地呈现书法的历史全貌与美学多元性。

关键词：书法流派；碑学；帖学；经派书学；简书；民间书写

一、引言：从二元对立到多元共生

书法的流派认知，经历了漫长的演变过程。自阮元《北碑南帖论》明确划分“碑学”与“帖学”始，这一二元结构便成为书学界理解书法史的基本范式。碑学代表的是金石镌刻的、雄浑古朴的、源于官方纪功与民间墓志的书写传统；帖学则代表的是纩缣帛纸的、流美典雅的、源于文人信札与尺牍的书写传统。二者在笔法、气质、审美理想上形成鲜明对比，共同构成了书法艺术的两极。

湖北松柏汉简

然而，二十世纪以来，随着考古学的巨大进展和学术思想的解放，尤其以王国维、罗振玉为代表的学者对简牍的关注与研究，使之成为显学。这一非此即彼的二元框架日益显得局促。一方面，大量敦煌写经、摩崖刻经的发现，展现了一个既非典型碑刻也非传统法帖的书写世界。王学仲先生敏锐地捕捉到这一领域的独特性，力倡“经派书学”，认为其是“写经人之书”，具有特定的功利目的、特定的书写群体和特定的风格范式，足以与碑、帖鼎足而三。这一论断无疑是对书法史研究的重要贡献。今年9月份在纪念王学仲诞辰100周年学术研讨会上，多位书法界、学术界的权威人士又肯定了王学仲先生的这一观点。

安徽天长汉简

另一方面，更为波澜壮阔的发现是数以万计的秦汉简牍，从西北的居延汉简、敦煌汉简，到中南的走马楼吴简，再到山东的银雀山汉简、湖南的里耶秦简，这些沉睡于地下的墨迹，第一次将战国、秦、汉时期最真实、最日常的书写状态鲜活地呈现在世人面前。它们既不是经过刻工二次加工的碑刻，也不是被后世反复摹刻、神化了的法帖，更非全然宗教虔诚的经卷。它们是书法“演化〞时期最直接的见证，是蕴含了篆、隶、草、楷的活化石。然而，在现有的流派体系中，简牍墨迹或被归为“碑学”的旁支（因其多为考古发现，与金石学相关），或被视作“帖学”的原始形态（因其是墨书），其独特的本体价值没有被真正的研究与探索。

湖南虎溪山汉简

因此，本文认为，确立简书与碑、帖、经书并立为四大流派是必要的，而且是构建一个更完整、更科学的书法史认知体系的必然要求。这四大流派分别代表了四种不同的书写载体、创作动机、社会阶层和审美取向，它们相互交织，共同谱写了书法的壮丽史诗。

二、传统三大流派之界定、价值与局限

在论证简书的独立性之前，我们需首先明晰现有三大流派的核心特征及其边界。

东汉客贱子侈行书简

（一）帖学：文人书斋的雅致典范

帖学，以魏晋以来文人名士的手札、尺牍为宗，其核心载体是纸绢，其传播方式是摹刻拓印而成的“法帖”，如《淳化阁帖》《三希堂法帖》等。

1. 审美特征： 追求精致、典雅、流美、飘逸的“书卷气”。强调笔法的精微与细腻，讲究起收转折的丰富变化，气质上以内敛、含蓄、富有韵味为上。

2. 代表书家： 以王羲之、王献之为代表的“二王”体系为其正统，后世如颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌等，皆是在此脉络中的发展与变异。

3. 价值与局限： 帖学体系确立了书法中最为成熟的技法体系和审美范式，是文人精神与书法艺术结合的巅峰。然而，其局限性亦十分明显：一是经过反复摹刻，原迹精神难免失真；二是其审美标准逐渐趋于程式化和保守，尤其在明清“馆阁体”中走向僵化；三是其视角局限于社会精英阶层，未能涵盖更广阔的书写生态。

清华大学藏战国简

（二）碑学：金石的雄强气魄

碑学，以汉魏六朝的碑碣、墓志、摩崖、造像题记等石刻文字为取法对象。其兴起是对帖学末流萎靡之风的反拨。

1. 审美特征： 崇尚质朴、雄浑、拙厚、豪放的“金石气”。用笔多追求迟涩、方劲的效果，结体天真烂漫，布局大开大合，充满磅礴的生命力。

2. 代表作品： 《张迁碑》《石门颂》《郑文公碑》《龙门二十品》等。

3. 价值与局限： 碑学打破了帖学的固化局面，为书法注入了阳刚之美和新鲜血液，极大地解放了笔法与形式。但其局限在于：碑刻文字是“书丹”与“凿刻”结合的产物，我们所见的是经过工匠再创造的效果，并非纯粹的笔墨痕迹，属于二次加工的作品。此外，碑学所关注的，仍主要是具有纪念性、礼仪性的“正式”文本，对于日常书写仍有所忽略。

上海博物馆藏战国楚简

（三）经派书学：宗教虔诚的民间笔阵

王学仲先去所倡的“经派书学”，主要包括两大类：一是敦煌藏经洞出土的南北朝至唐宋的写经卷子；二是散布于山东、河北等地的北朝摩崖刻经，如《泰山经石峪金刚经》《铁山摩崖》等。

1. 审美特征： 写经体具有严谨工整、熟练迅捷的特点，介于工楷与行书之间，既有宗教的虔诚庄重，又有抄写效率带来的流便。摩崖刻经则规模宏大，字迹浑朴苍茫，融书法于自然，具有强烈的宗教仪式感和视觉冲击力。

2. 创作主体与动机： 其书写者多为职业的“经生”或僧侣，其创作动机是宗教传播与功德积累，而非纯粹的艺术表现。这使得其风格具有特定的功能性和群体性。

3. 价值与局限： 经派书学的价值在于它揭示了一个被主流书法史忽视的、庞大的民间书写系统，其风格介于碑帖之间，又不同于二者，展现了书写实用性与宗教情感的结合。然而，其边界与碑、帖仍有重叠（如摩崖刻经可被归入“碑”，写经可被视作特殊的“帖”），且其时间跨度主要集中在佛教盛行的南北朝至隋唐，对于更早的、非宗教的日常书写，其涵盖力仍显不足。

综上，碑、帖、经书三大流派，尽管构成了一个比传统二元论更丰富的框架，但它们共同指向的是一个“结果性”的、相对“正式”的书法世界。而书法生命的源头活水——那些最生动、最原始、最广泛的日常书写，仍然需要一个独立的体系来承载，这便是简书。

甘肃天水甘谷汉简

三、简书作为独立流派的核心依据

简书，其作为书法其中一大流派的独立性，建立在以下四个坚实的基础上：

（一）无可替代的文献与书体价值：动态的“演化”现场

简书最大的价值，在于它为我们保存了汉字字体演变中最为关键的“艺术演化”过程的完整录像，而非定格的照片。在碑刻中，我们看到的汉碑多是高度成熟、规范甚至程式化的“铭石书”。而在简书中，我们可以看到从古隶（带有篆意）到八分隶（波磔分明），再到章草、早期行楷的整个动态演变过程。它有着丰富的书写笔法，笔者总结为“简牍八法”即柳叶法、飘带法、蝌蚪法、玉箸法、折股法、垂露法、触笔法、勒鳞法。另具有十二字美学特征即“夸张绮丽，飘逸潇洒，诡异神奇”。笔者在《中国简牍美学探微》一书中有过论述。

例如，《居延汉简》中，我们可以同时看到工整的隶书、迅捷的草书以及介于二者之间的无数过渡形态。银雀山汉简展现了古隶的朴茂，敦煌《永元兵器册》则体现了章草的高度成熟。这种书体的杂糅与共生，是任何碑刻或法帖都无法提供的鲜活教材。它证明，书体的演变并非线性更替，而是在日常实用的驱动下，多种形态长期并存、相互影响。因此，简书不是一个固定的“体”，而是一个流动的“过程”，是理解书法笔法、构形源流的唯一密钥。笔者在《中国简牍书法文化》一书中提出了“简牍母体说”的概念，认为简牍墨迹应为后世书法诸体的母体。

湖南里耶秦简

（二）独特的物质载体与书写情境：实用主义的驱动

简书的载体是经过加工的竹木简牍，竖条称为“简〞，方块称为“牍”。这一物理条件深刻地影响了其书风。

1. 空间限制与章法创新： 在狭窄的竹木简上书写，造成了其字距大于行距的独特章法，形成了纵向的连贯性和横向的约束感，这直接催生了草书的连绵笔意。为节省空间，字形常呈扁方，笔画横向取势。

2. 书写效率与笔法释放： 简书多为公文、书信、账簿、典籍，具有极强的实用目的。书写者（多为下层吏员、戍卒）在保证清晰可辨的前提下，极力追求书写速度。这种“急就”的状态，促使他们打破了篆书和规范隶书的匀称格局，发展了提按、顿挫、牵丝、省减的笔法，为后世行、草的笔法体系奠定了基础。这种实用为主的“写意性”和“随意性”，与帖学的刻意经营、碑学的庄严永恒、经书的虔诚恭谨形成了本质区别。

敦煌马圈湾汉简

（三）独立的美学体系：率真烂漫的“简牍气”

如果说帖学有“书卷气”，碑学有“金石气”，那么简书则独具一种“简牍气”。这是一种混合了自然、率真、朴拙、生猛的美学品质。

率意天成：由于是日常书写，不计工拙，简书用笔大胆泼辣，无所顾忌，充满了偶然的趣味和生命的律动。其线条如“庖丁解牛”，精准而自由，毫无后世“名家”的习气与做作。

朴拙生猛：简书的“拙”不是刻意追求的，而是技术不够“完美”状态下流露出的天真与生命力。这种“生”的力量，对于看惯了成熟、圆熟风格的眼睛，具有极强的视觉冲击力和艺术感染力。

风格多元：因出自无数无名书手之手，且地域分布广泛，简书风格极为多元，或工整如律令，或狂放如草稿，或奇崛如篆籀，堪称一座宏大的无名氏书法风格宝库。

这种“简牍气”构成了一个独立于“书卷气”与“金石气”之外的第三级审美范畴，为现代书法创作提供了无尽的灵感来源。

敦煌马圈湾前汉简

（四）庞大的体系与清晰的边界

简书出土数量已达数十万枚，时间上跨越战国、秦、汉至魏晋，地域上覆盖全国，内容包罗万象，足以构成一个自足、庞大且脉络清晰的研究体系。它与其它三大流派的边界是清晰的：

与帖学比，它是未经修饰的“原稿”，而非反复摹刻的“印刷品”；其作者是无名吏员，而非文人名士。

与碑学比，它是直接书写的“墨迹”，而非经过刻凿的“二次创作”；其内容是日常政务与生活，而非纪功颂德的宏大叙事。

与经书比，其书写动机是世俗的实用，而非宗教的虔诚；其风格更为自由奔放，不受宗教仪轨的约束。

因此，将简书强行纳入任何既有流派，都是对其独特性的削弱。简牍墨迹历史久远，《尚书.多士》记载“惟殷先人，有典有册”。说明那个时期就已被应用，它兼融诸体，韵味多端。墨迹虽小，却绮丽多姿，灵异奇妙，蕴藏大象，它在字形和体势上大放异彩，有种朦胧之美，它在运笔中随时都可能产生一种新的字体，促使某种字体典型笔法的演化。因此应作为一个平等的成员，参与构建书法的宏观叙事。

湖北荆门郭店楚简

四、四大流派的关系：一个互补性的整体结构

确立简书为一大流派，并非意在割裂，而是为了更清晰地揭示它们之间相互依存、相互滋养的有机联系。四大流派共同构成了一个完整的书法生态系统：

源与流：简书是“源”，是书法艺术的母体和实验室。它孕育了基本的笔法和书体演变的可能性。碑、帖、经书是“流”，是在特定社会功能、文化需求和物质条件下，从“源”中分流、发展并走向成熟的三大支脉。

民间与精英：简书与经书更多地代表了民间书写演化（尽管简书中有官方文书，但其书写者仍属中下层），构成了书法广阔的“基础”。而帖学代表了精英阶层的雅化书写，碑学则介于官方与民间之间。碑、帖、经书、简书四大流派必定共同勾勒出中国书法从民间到精英的全景光谱。

动态与静态：简书展现了书法“动态”的生成过程，而碑、帖更多地呈现了“静态”的经典样式。二者结合才能既见森林，又见树木。

互补与共生：帖学之弊，可取法碑学之雄强以救之；碑学之野，可参酌帖学之文雅以化之。而二者若陷入僵化，则可回溯简书之率真、经书之虔诚，以找回书法的本源活力。近现代书法大师如沈曾植、王蘧常、来楚生、孙其峰等，无不是深入简书堂奥而别开生面者，这便是四大流派互补共生的最佳例证。

河南信阳楚简

五、结论

从书法史的研究，正从一个以名家法帖为中心的“单线叙事”，走向一个包容各种书写形态的“复线叙事”。王学仲先生提出“经派书学”，是这一转向中的重要里程碑。在此基础上，将“简书书体”确立为与碑、帖、经书并立的第四大流派，是学术发展的逻辑必然。

这四大流派，各有其独特的物质载体、创作主体、功能目的和美学体系：

帖学是文人书斋的雅乐，碑学是金石山林的高歌，经书是石窟摩崖的梵唱，简书则是市井边关的活语。

它们共同构成了书法艺术的四维空间，缺一不可。承认简书的流派地位，意味着真正将书法的目光从庙堂之上、书斋之内，投向了更广阔的历史现场，去尊重并聆听那些无名书手用毛笔写下的、最真实、最鲜活的故事。这不仅是书法史观的革新，更是对中华文明书写传统更深层次、更富情愫的理解。一个由碑、帖、经书、简书共同支撑的四大流派体系，必将引领书法研究与创作走向一个更加多元、开放和充满活力的未来。

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（11）张成银.论文.《敦煌马圈湾简牍草书艺术赏析》.2025.

刘俊坡，河北省南大港人，一级美术师，简牍文化学者、书法家，诗人，词作家。北京大学国家软实力研究院研究员，河北大学等七所大学客座教授，中国书法家协会会员，所书字体被命名为"俊坡简牍体"收入国家字库，书法作品编入中小学教辅教材。渤海理工职业学院建有刘俊坡书法艺术馆。多年从事简牍墨迹研究，提出＂简牍母体说＂的概念，总结出＂简牍八法”。学术专著《中国简书源流典集》（十卷）、《中国简牍书法文化》两部著作被称为中国简牍书法研究的第三个高峰的标志性著作。另有《中国简牍美学探微》、《中国简牍知识辞典》、《秦简书法入门指南》、《中国简牍实用指南》、《刘俊坡隶书字帖》（9000余字）、《刘俊坡简牍书法字帖》（中国青少年教育学院指定为青少年教育读本共五册），诗集《芷兰之约》、《简牍笺韵》，音乐作品有《水月花貌芙蓉姿》等著作数十部。