姜宝林：宾虹艺术内美和现代意识

内美是黄宾虹美学思想的核心，黄宾虹一系列的绘画语言变革都是由它引发的。“江山本如画，内美静中参”，从这句诗中我们看到，黄宾虹提出的内美是与道一样，需要在寂静处参悟。那么，什么是内美？贯穿黄宾虹的前后思想来看，内美与六朝宗炳提出的“澄怀观道”相近，是中国文化精神的人格化，正如他自己所说“古画宝贵，流传至今，以董源、巨然、二米为正宗，纯全内美，是作者品节学问、胸襟境遇，包涵甚广”，“面目常变，而精神不变”，而这个内美的精神是永恒的、寂静的、虚灵的。它是不变的性，千变万化的相都由它生发。从审美风格指向上来看，黄宾虹把内美升华到“民族性”的高度，以“浑厚华滋”为指归。从表现语言指向上来看，以书法入画的书写性笔墨美为架构，追求“不齐之齐”。可以说，中国哲学文化孕育了黄宾虹的内美思想，由内美思想又自然而然产生了“浑厚华滋”“不齐之齐”的风格。

这种由内在文化精神指引生长出来的，发自生活感受、源于时代精神的与众不同的审美风格，往往极具现代意识。

什么是现代意识？现代意识并没有一个固定的概念界定。它是随着社会政治、经济、文化的发展而变异的。但有一点是无疑的，即其作品所体现的审美观念、审美情趣和审美取向是紧贴那个时代甚至是跨越那个时代的。看看中国美术发展史就可明白：任何时代的开宗立派都是那个时代的现代派，只是古人没有用“现代”这个字眼罢了，黄宾虹主要活动时期是在十九世纪下半叶，艺术高峰则是在二十世纪五十年代，他的“深厚华滋”“不齐之齐”不被当时世人接受，他曾长叹他的作品要到三、五十年后才能被世人理解，为什么？就是因为他作品的审美是跨越那个朝代的，与当时“四王”山水的流行时风大相径庭，因而招来社会的非议。当然黄宾虹并不是刻意追求现代意识，也没有用“现代”这个词，他是与古人神会的过程中，参悟到了永恒不变的内美精神，不自觉地在不变上生发出变来。他的这种不变之变的变恰恰是我们今天谈的可贵的现代意识。多年来我研究黄宾虹有一些体会，试说明如下：

一、具有雕塑感的团块结构

黄宾虹山水画的章法并没有什么新奇，他遵循传统山水画的布局，上有天，下有地。不同的是，它中间是一块团团黑的板块，在这块团团黑里他把山、水，树、石连成一片，黑沉沉的与天、地的空白形成强烈反差和对比。从而呈现出强刻雕塑感的视觉冲击力。他的这个章法布局我认为是得之于王原祁，当然可以上追到宋元。玉原祁在他的山水画里已经具备初步的团块意识，他强化了矾头皴的构成因素，以不同的几何形体堆砌成一组板块，他的整体效果远远区别于其他三王，这也就是我偏爱王原祁的原因之一。十几年前，我曾在上海博物馆看到一幅王原祁的水墨山水，这幅同山水与他大多的简体山水不同，是细勾密皴。使我吃惊的是，这幅山水与黄宾虹山水何其相似，从中可以看出他们的渊源关系。不同的是黄宾虹在笔墨上大大跨进一步，比王原祁更随意，更自由，也更老辣，达到深厚华滋的境界。

因此，完全可以这么说，黄宾虹艺术成功的首要因素，是他极其整体的团块结构所构筑的强烈形式感，像雕塑一样具有震憾力和冲击力。这是其作品区别于他人，首先夺目打眼的重要原因，这也正是当代不少人努力追求的现代审美取向。

二、斑斑驳驳的笔墨肌理

在现代艺术里，人们孜孜以求的肌理效果，实质上可与中国山水画的勾、皴、擦、点和染相参照。这些皴擦点染具有现代符号学意义上的符号性质。黄宾虹的山水初看是笔墨，再看却是斑驳陆离的大肌理。他的基本语言要素是短线条，以松散状态组成一个平面的团块整体。点是缩短了的线，线是拉长的点。即使是树干或大山轮廓也由笔断意连的短线组成。这些短线不在于描写什么，而在于他们之间所形成的节奏韵律，以及由此而产生的肌理状态。在这个短线乐章里，干笔皴擦是不可缺少的重要音符。细读其画不难发现，在这些不同墨色的短线之间，常常以飞白的干笔皴擦加以联贯和补充，使肌理向更加精微的层面延伸，结实面气韵生动。另有一个重要音符就是宿墨重点，粗看似平漫无目的，细察点点都像打击乐，锤锤定音，点点都在节奏韵律的节拍上，使整个乐章更为丰富。最后又以少许色块或多层次的淡墨反复积染，使整个画面和谐统一，肌理效果更加完善。正是在这个大格局里，黄宾虹笔墨演化成了他那特定的符号组合。反过来，这些符号组合的运动更强化了他这种肌理效果。黄宾虹笔墨体现了一个“活”字，就像做馒头和面一样，水多加面，面多加水，反复进行，直到最佳状态。在黄宾虹光怪陆离、变化莫测的笔墨世界里，其精髓就是“骨法用笔”，就是一个“写”字。这个写字是以高深的学养，深厚的功力，熟练的笔墨技法为依托的。那些以现代物理手段制作的肌理与黄宾虹是不能同日而语的，这就是中国画的民族性之所在。

三、单纯中求变化的平面效果

线型艺术本身决定了二维空间的视觉效果，即使有前后纵深之感，也是以线条的疏密对比产生的。隋唐时期的山水画不须说，就是五代北宋自荆浩创造皴法以后，也基本还是二维空间的延续。到了“五四”以后，西方素描手法的引进，才有三维空间的出现，当然也是极少数中国画家的探素。李可染先生当年给我们讲课时曾谈到，他如果有时间还要继续再画素描，不仅要表现三维空间，还要表现六维空间。黄宾虹显然不是中西融合型的画家，他也没有构筑三维空间的强烈意识，他所注重的是几近平面效果的“笔墨”，并由笔墨所导致的浑厚华滋在黄宾虹的山水画里，艺术语言的高度统一和单纯是其艺术的一个重要特征。如前所述，其艺术语言的基本单位是短线条，这些单纯的呈松散状态的短线条组合成平面的笔墨团块。黄宾虹注重的是大对比，在单纯中求变化。在他经营的团块结构里，简单的远山与大面积浓墨密笔的近山，就是墨色浓淡，线条疏密的大对比，效果整体而强烈。在这大块的墨色中，是黄宾虹极尽笔墨变化之能事的自由王国，他的全部学养都尽情发挥于此。

(一)用笔

黄宾虹的用笔疏简，随意而又苍劲，富有感情，意笔草草却法度森严。他所总结的用笔五法“平、重、圆、留、变”之妙尽含其中。他的疏简、随意一个方面也是为层层叠加的积墨留有余地；苍劲是为画面的结实而强其骨；他的用笔笔断意连面极富感情，内在气韵节奏也丰富多变，使我们感到多一笔不行，少一笔也不够。据看过他作画的老前辈讲，他作画感情很投入，在他晚年患自内障时，受笔势感情的驱使，竟不自觉地画到画面以外，在画案上还在不停地用笔，倾情如此，我们今天方可理解他每幅作品何以都是如此的情感浓烈、饱满。

(二)用墨

黄宾虹总结用墨之妙具有七法：浓、淡，焦、宿、破、泼、积墨法。在这里仅将积墨和宿墨试加以分析。积墨在其作品里是最常用的墨法且登峰造极。他反复叠加十数次，不死、不滞、黑沉沉一片却并无闷塞之感。我体会其秘诀在于：积墨并不是在原来笔迹上重复，而是笔笔错开，层次分明。“杂乱中求清楚，清楚中求杂。”最终呈现出“乱而不乱”“模糊中求消醒，清醒中求模糊”。越积越厚，越积越丰富的效果。

宿墨、一般是指过夜墨，有沉淀，黑而无光，易见笔触。黄宾虹则是将上等好墨砸碎，加进水浸泡直至溶化成糊状。宿墨在传统山水画里本是忌讳之墨。黄宾虹却利用宿墨的特点，应用于积墨，这使黑中又多了个最黑的层次。黄宾虹的宿墨法有时不是纯用宿墨，而是与新研墨掺合着使用，再加上水的作用，可产生多种墨色的神奇效果。这是黄宾虹反其道而行之，化腐朽为神奇的聪明之举。

(三)小空白与亮墨

虚与实的对比在中国山水画里是一门重要学问。在黄宾虹山水画里，大虚大空白容易看到，他的小空白经常被人忽视，而学问就在于他的小空白，即那些小亮点。我们细读他的丛树、黑山，尽管十数次积加，但黑而不死，重而不滞，关键就在于那些小空白。这些小空白是积墨叠加时，笔与笔之间的错落所留下的，使整个画面光亮灵透。越是最亮的小空白处，点上最黑最焦的墨，效果就越透亮，这大概就是黄宾虹所说的“亮墨”吧！当然，这些小空白不全都是空白纸，随着积墨层次的增加，会呈现出不同的墨色层次。这些千变万化的笔墨，大大丰富了高度单纯的艺术语言。

以上诸法融合在一起，就形成黄宾虹艺术语言的单纯及单纯中求变化的特色。越单纯就越整体，越变化就越丰富越神奇。重要的是这些千变万化是统一在单纯之中，从而形成一个主旋律，这也就是潘天寿说的“平中求奇”吧！

四、整体具象局部抽象的意象处理

中国的传统山水画既不是具象，又不是抽象，而是意象。意象就是似与不似，绝似与绝不似。意象中包涵着抽象因素，但不等于抽象。黄宾虹的作品，因为具有雕塑感的团块结构，因为斑驳陆离的笔墨肌理，因为单纯中求变化的平面效果，致使其作品趋向抽象化。如果不从整体看，如果不看其具象的外轮廓或房屋人物，舟车亭桥，仅看其局部，伊然是一幅幅极具抽象性格的现代作品。在那平面的黑块里，他又极经心地留出一些或弯或直或方或圆的大虚大空白，如龙似蛇地游离其中，更增加了抽象性格。这些虚与白并无实质内容，纯是主观处理，纯是形式因素。在近现代成功的画家群里，黄宾虹是第一个从笔墨的深度演变成具有现代感的当之无愧的大师。

黄宾虹的艺术果然是在三、五十年后的今天被世人理解和接受，并在全国形成黄宾虹研究热。但是，怎么学，学什么却是智者见智，仁者见仁。黄宾虹的画作在统一风格里有者不同的面目，看似一样，实际没有一幅雷同。他的这些千变万化的面目从何而来呢？我认为是从感受中来，是从造化中来。这不禁有他对大自然灵性的总体感受和体悟，也有他对大自然某一时、某一局部变化细致入微的观察和体验。这是他“外师造化中得心源”的结果。不能误以为他练就了一套形式符号随处套用，这样理解未免有些浮浅了。任何门类的艺术都是来自于自己感觉能力，艺术感觉的高下，敏锐和迟钝，直接显现了艺术家是否有灵气，是否有才气。艺术家的成功离不开才气和学养，学养是后天的，而才气是天生的。事实证明，凡是大师都是独具慧眼，对生活有独特感受，能发现常人不能发现的美。有了这种感受，才能产生冲动，并能予以夸张、强化，而逐步形成自己的艺术面貌。没有这种感受的人，只能下苦功夫重复古人，重复前人，永远不会发现自我，永远没有艺术生命力。黄宾虹早年重复古人技法的画作只是前期积累，是为了继承前贤并筛选优秀的部分变成自己的机体，因此他能集百家之长而独善自己，这也是他的过人之处，天赋所在。因此，我认为学黄宾虹只能研究其内在规律，而不在追求其貌似。

显然，黄宾虹艺术是传统演进型而非中西融合型，但他却具有极开阔的思维。在他那个年代，视西方现代艺术如洪水猛兽，黄宾虹却并不一概排斥。他认为：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进入神似，即西法之印象，抽象。”又说：“欧风东渐，心里契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”显而易见，黄宾虹并没有陷入什么是民族性什么是世界性的争辩，而是从东西方艺术纷乱的表象下，努力找出契合点。这与当今一些画家的艺术追求何其一致。而黄宾虹具有“前卫”意识的观念，竞形成在半个世纪以前。

无疑，黄宾虹艺术既有强烈的民族性，又有鲜明的独特个性并具有某种意义的现代性，是前无古人的山水艺术顶峰。这些年来，我视其艺术宛如一本中国画的大辞典，有任何疑难问题，都可以从中找到完满答案。对黄宾虹的作品每读一遍，都会有新一层的深入体会。完全可以这么说，黄宾虹艺术为中国山水画由古典形态向现代形态的转轨提供了有力的借鉴。（文 / 姜宝林 中国艺术研究院博导、山水画家）

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