诗牌说：老赵闲聊社火扛牌角色的可能性2

2、诗牌说

这是我较早的一个个人猜测，推测社火图像中扛牌之牌，大概是类似诗牌功能的借用。

理由一：有诗文书写实例

在大部分社火扛牌中，面上为白板，但是山西屯留金墓中的社火壁画中所扛之牌，却有草书几行。这似乎说明，社火艺术图像中所扛的牌，就是用来书写的。社火艺术图像中所扛的牌，很多都是白板，而其中有书写内容，这就告诉我们，它大致类似我们熟悉的写字板，黑板。因为写字板大部分时间是空白的，写了字，才有内容，要换内容，擦了重写就是。

理由二：有古代生活现实证据

题诗墙壁并非都只是题诗粉壁墙，还能题诗屋壁、厅壁、亭壁、楼壁、殿壁、墙壁、寺观壁、驿传壁、山石壁等。

古代有一种特殊的类似小黑板的载体，叫做诗牌。诗牌最初为平整木板，供诗人在公共空间即兴题写，后衍生出"诗版""诗板"等别称。材质多为木质。宋周煇《清波杂志》记云：“信步至山椒一寺，轩名重湖，梁间一木牌，老僧指似：“是乃苏内翰留题。”登榻观之，即“八月渡重湖，萧条万象疏。秋风片帆急，暮霭一山孤。许国心犹在，康时术已虚。岷峨千万里，投老得归无”诗也”。可见诗牌为木质。

诗牌较早见于唐代文人交流。这种载体既可悬挂，也可便携。诗牌曾经在黄鹤楼扬名万代，崔颢的名作《黄鹤楼》就曾以木板诗牌形式展示，引发李白《登金陵凤凰台》的"眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感慨。

公共空间诗牌传统被宋代沿袭了下来，《容斋随笔》提及苏轼等文士有采诗牌作句的习惯，宋末方回《孟浩然雪驴图》曰：

往年一上岳阳楼，西风倏忽四十秋。

诗牌高挂诗两首，他人有诗谁敢留。

其一孟浩然，解道气吞云梦泽。

其二杜子美，解道吴楚东南坼。

宋代杨万里《题周子中司户乘成台三首 其三》:

先生无劓何须补，上到乘成尽放怀。

松树尚堪驱使在，为公一一捧诗牌。

宋代王阮《重九再到张已隔世书诗牌后一首》:

碧纱笼底墨才乾，白玉楼中骨已寒。

泪尽当年联骑客，菊花时节独来看。

宋代赵汝鐩作《再登岳阳楼》诗曰：

岳阳城下系扁舟，与客同登百尺楼。

寻遍诗牌追旧句，恍驾岁律叹重游。

波涵君艑两山翠，天落巴荆一镜秋。

北望边烽犹未熄，敢忘后乐与先忧。

可见，在酒楼、寺观悬挂题写诗文的木牌在宋代十分普遍。

而且诗牌的大小也各不相同。北宋张舜民曾登上岳阳楼怀古而追述云：

辛卯登岳阳楼，楼有牌极大，乃前知州事李观所记吕洞宾事迹。李先知贺州日，有道士相访，自言遇吕先生，诵《过岳州》诗云“惟有城南老树精，分明知道神仙过”。始亦不知其由，其后李为岳州，有白鹤寺僧见过，道吕先生题老松诗，与道士之言相符。吕憩于寺前松下，有老人自松梢冉冉而下，致恭于吕。吕问之为何，乃曰：“某松之精也，今见先生过，礼当侯见。”因书二绝句于寺前壁间：“独自行兮独自坐，无限世人不识我。惟有城南老树精，分明知道神仙过。”又云：“朝游百越暮三吴，袖里青蛇胆气粗。三入岳阳人不识，醉吟飞过洞庭湖。”郡人于松下构亭，名曰“吕仙亭”云。

可见，张舜民既然感慨岳阳楼的牌极大，则第一，彼时各地诗牌有大有小，岳阳楼的明显大于别处，第二，这牌为什么这么大，是因为要描写吕仙事迹，牌小了无法容纳。所以，诗牌可大可小，是与所呈现的内容的丰瘠相关联的。

那么，诗牌的出现的由头是什么呢？之前，我们非常习惯于诗人文人或者自诩为人文者经常动辄题粉墙作诗，元稹题白居易《白氏长庆集序》说：“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童马走之口无不道。”可见题壁现象的普及。名人所题往往就能流传，比如《题西林壁》，但是好诗句毕竟凤毛麟角，不可求，大部分的是陈词滥调，更多的是鄙俗村野。所以，酒店也不胜其扰。

据宋代周辉《清波杂志》卷十叙述云：“邮亭客舍，当午炊暮宿，驰担小留次，观壁间题字，或得亲朋姓字，写途路艰辛之状，篇什有可采者。其笔画柔弱，语言哀怨，皆好事者戏为妇人女子之作……辉顷随侍赵官上饶，舟行至钓台敬谒祠下，诗板留题，莫知其数。”

其实壁上往往不堪观。《文昌帝君蕉窗十则》中有云：“勿涂抹好书，勿滥写门壁，勿嚼诗稿，勿掷文尾”。可见，滥写门壁也成为了有辱斯文，需要警诫的道德自律。

所以，店家就由此产生了一个对策，那就是用可擦拭，可悬挂，可替换，可再生的木牌，给大家题诗，既保护了酒家粉墙的清洁，也给大家发泄骚气提供了通道，而且可以事后甄别优劣，去粗存精，分类处置，岂不妙哉。

《警世通言.俞仲举题诗遇上皇》中，俞良到酒楼，因失意要解酒抒发胸中块垒，就让酒保去拿笔砚。酒保阅人无数，岂不知道这穷酸要干啥。

酒保道:“解元借笔砚，莫不是要题诗赋?却不可污了粉壁，本店自有诗牌。若是污了粉壁，小人今日当直，便折了这一日日事钱。”俞良道:“恁地时，取诗牌和笔砚来。”须臾之间，酒保取到诗牌笔砚，安在桌上。

这一段描述，生动地展现了酒店中对酒客动辄要乱涂的尴尬，不能不许，又怕烂文俗句污染墙面，所以产生了诗牌的对策，而且在管理上，责成现场的酒保负责，一旦有人污染粉墙，则要扣酒保这个责任人的工钱。

《水浒传》中，宋江在浔阳酒楼墙壁上，醉后题诗：“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫！”这回，客人不仅乱涂于粉墙，而且题写了反诗，这回，浔阳酒楼的当值酒保看来要吃不了兜着走了。

《喻世明言》赵伯升茶肆遇仁宗故事中说得更明白，赵秀才去酒楼，“见案上有诗牌，遂取笔，去那粉墙上写下诗一首。”可见，酒家提供诗牌，写诗人不合乱涂，而应该写在诗牌上，然后悬挂于粉墙，乃是一种社会共识、默契与自觉了。案头已经放置了诗牌，已经跟提供碗筷一样，成为了酒家的一种服务。

所以，可写、可白、可擦、可挂、可换、可扛、可大、可小的木质诗牌，被扛在肩膀上，也是可行的。那么，诗牌可以被扛，那为什么在社火表演的艺术图像中被呈现呢？

理由三：从图像位次看诗牌作用

我们首先来看一下，社火图像中，扛牌角色的位置，我们排除出土资料中无序、不成组的状态，选取较为完整的序列案例来看一下。

1、侯马金墓出土社火砖雕 扛牌童子位置在最右

2、壶关上好牢宋墓 壁画 扛牌角色在正式表演行列的最左

上好牢1号墓《杂剧演乐图》局部（画面左半部分）李清泉拍摄

3、山西屯留宋村金代壁画墓壁画 扛牌角色在杂剧表演之首

山西屯留宋村金天会十三年墓杂剧表演壁画右半部分

4、宋金社火花钱 扛牌角色在最显著的位置 穿上

宋代社戏风俗钱，胡坚供图

按照一般的理解，花钱穿上的位置，是最显著的，往往为主尊所预留，而在一个不设置主尊的行列组合中，位于穿上的角色，假设不是最重要的，那么肯定是排列在最前的。

加上，上述社火艺术图像中，扛牌角色多少都存在，在大行列，或者杂剧小组合中，都有领头的特征。我们是不是可以大胆推测，这个扛牌角色，也许是一个首先出场的作用。这种扛着可以书写文字的牌，走在队列的最先，非常可能就是一个对观众进行主题引导的角色。奥运会每个国家的队列出场，走在队伍最前面的，就是高举该国图腾国旗的引导者？

但是这个推测也有自己的不足，第一，社火扛牌之牌不仅有白板，有诗文文字，也有绘画图景，可见，不仅是诗牌的题写内容标题口号这么简单；

上好牢1号墓《杂剧演乐图》局部（画面左半部分）李清泉拍摄

第二，由于美国诺顿博物馆藏明代上元灯市主题画卷中，明确地将社火角色所扛的牌，完全对应重复了案头屏风陈设。而案头屏风则是风景画，所以扛牌的确未必只是表示主题口令的招牌了。

第三、队列表演主题呈现的功能，在美国诺顿博物馆藏明代上元灯市主题画卷中，由队列的最下方一组的领头者，以手持莲头牌的方式加以解决了。

由此，诗牌说也遇见了自己的问题。所以，我们就格外聚焦第三个说法屏风说。