吴小如先生之叹：教授多如牛毛，“博导”一驳就倒

文章转自“必记本”，节选自《传纪文学》，作者陈斐老师。旨在知识分享，如涉版权问题，联系小编删除。

在传统学术转型的20世纪初期，涌现出了一大批学术视野开阔、学殖深厚广博的硕学鸿儒。吴小如在他们的熏陶下逐渐树立起这样一种“守正”的学术理念：治学并无谬巧可言，必须下苦功夫、硬功夫；只有学识渊博的人才可能对某一门学问提出立于不败之地的创见、新解。吴小如认为：“经史子集四部皆文学，都可以看作文学研究的材料，治文学史最好四部之学都懂一些、四部之书都读一些，这样才可能融会贯通、提出经得起时间考验的见解。”这个看法和清儒章学诚“六经皆史”的提法有异曲同工之妙，都是深知治学三昧的甘苦之言！

吴小如青少年时期即有博览的习惯，在“守正”治学理念的指引下，更是如饥似渴地苦读勤思。读大学时，他每听一门课，都要涉猎某一类专书。工作后，不论是备课还是从事学术研究，涉及到某个问题，都要尽可能竭泽而渔。平时他总是手不释卷，大有无书不读之势。后来吴小如右半侧身子动转不便，还在床侧筑起一道“书墙”，每天都要读好几个小时的报纸和书籍。常年孜孜矻矻地苦读勤思，成就了他学术博大精深的气象。这种气象，首先体现在学识的渊博和治学领域的广博上。杨伯峻先生北大任教期间，一次在教研室问在场的师生“份”字古代怎么读，只有吴老答道：“是‘彬彬有礼’的‘彬’的古字。”于是杨先生感慨地说：“这里只有吴小如有学问！”

吴小如学术的博大精深，体现在治学方法上，就是兼顾义理、考据、辞章。他曾指出，不通训诂章句之学，治辞章就成了空话；而欲明义理，不仅要从考据入手，辞章表达也很重要。吴小如精通文字、音韵、训诂，被著名学者彭庆生称为“乾嘉学派之鲁殿灵光”。他曾协助游国恩先生选编先秦两汉文学史参考资料，承担了前者的全部注释工作和后者的大部分注释工作。这两本书选材允当，注释精准，已成为中文专业重要教学参考书。他注释的《枯树赋》，得到毛主席的高度赞扬。他的《读书丛札》，对《诗三百篇》、《左传》、《论语》、《史记》等典籍多有创见，受到周祖谟、吴组缃、林庚等老一辈学人好评，美国学者夏志清更是主张中文系教师应该人手一册。即便一些司空见惯的词语，他也能提出前人未发之新义。比如“万寿无疆”之“寿”，他认为应作“畴”字讲，才能和“无疆”相合。

吴小如认为，不通辞章，不会写文言文和作古体诗，很难体会作家的得失甘苦，研究古诗文难免隔靴搔痒。他本人则能诗善文，写的文言文简奥苍劲，做的古体诗格调高古、辞气闲雅，以思致见长而又不乏情韵。因为有着深厚的国学根底、灵敏的艺术感悟和“如鱼饮水，冷暖自知”的创作体验，吴小如的古诗文批评既能通过考据训诂正确理解辞章，又能批郤导窾、创发新义，获得对诗心文理的深入欣赏。

比如，《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）一词的抒情主人公，到底是男是女？历来有争议。吴小如从以下三个方面考察，指出该词乃游子思归之作，“有人楼上愁”的“人”即男性抒情主人公：首先，依此说，通篇一气贯注，不烦曲解；其次，词境全从王粲《登楼赋》化出，原有所本；最后，宋僧文莹《湘山野录》卷上云：“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。”此说正和词意相合，词中的“楼”当即沧水驿楼，“人”即登楼者，而这正是一首题壁之作。这样分析，可谓实践了他一贯主张的“通训诂，明典故，察背景，考身世，最后归结到揆情度理”的批评原则，不刻意求新而能水到渠成地出新，故更能经受时间考验。对比当下一些海内外学者妄逞臆说或生套西方理论的标新立异，吴小如的研究更有一种潦水尽而寒潭清的气象。

吴小如的学问虽然博大精深，在著述表达方面却极为慎重，继承了中国传统士人“立言”不朽、“文章千古事”的神圣感。他为自己写文章定下了两条守则：一是没有一得之见决不下笔，二是抱着“疾虚妄，实事求是”的态度。他的观点，都建立在大量材料和客观旁证的基础上；他的文章，篇篇内容充实，言之成理、持之有故；他的专著——《古文精读举隅》、《古典诗词札丛》、《古典诗文述略》、《古典小说漫稿》、《吴小如讲〈孟子〉》、《吴小如讲杜诗》、《当代学者自选文库·吴小如卷》、《中国文史工具资料书举要》等，已成为学术“常销书”，受到一代代读者的青睐！ 　　　

吴小如的门生、红学家张锦池曾在《点滴见师恩》一文中记录过这样一件学林轶事：吴组缃先生治学非常严谨，认为年轻时读书不多，见解不成熟，要求学生40岁以前不要发表文章。1988年，张锦池等人去拜访吴先生，谈及当下学风，先生说他30年代在清华求学时，有一次去朱自清先生家做客，说到如何做学问，朱先生说：“王国维他们那一代是背书，我们这一代是念书，你们这一代呢？是看书。”说到这里，吴先生笑着问：“你们呢？”张锦池脱口而出：“是翻书。”后来，张锦池等人将此事说给吴老听，吴老笑着说：“说的好！说的好！现在有些年轻人呢？能耐得很呐，是写书。”婉而多讽的言语间流露着对当下学术文化生态的深深忧虑！ 　　　

吴小如曾撰文批评学术“量化”误尽苍生，指出“量化”不仅助长了发表文章、申请项目、评定职称等方面“走后门”、“托人情”的不正之风，而且在这样一种考核体系下，人们出于急功近利的目的，纷纷东拼西凑，甚至不顾学术道德和职业道德，抄袭以充门面，只求字数、篇数过关，不问内容有无价值。最终结果，便如舆论所形容的：教授多如牛毛，“博导”一驳就倒；学校年年扩招，废品充斥社会。他把学界的这种状况连同报纸版面无限度地扩充、书籍内容多有雷同甚至互相抄袭、电视剧动辄几十集上百集等等不正常现象，一起斥之为“文化稀释”，指出“文化稀释”是一种虚假繁荣和文化泡沫。他凭着一个文化人的良知和责任感呼吁：学术文化考核要真正做到重质而不重量！

吴小如强调，学人要敢于坚持真理，保持应有的风骨和自信，不要随人俯仰、曲学阿世，为了名利出卖操守和学问。他提到，游国恩先生常说：“要搞寿世之作，不要写酬世之文。”50年代林庚先生因提出“盛唐气象”和“布衣感”受到批判，但他不为所动。吴组缃先生以此为例对他说：“治学问首先要讲节操，要有骨气，应当勇于面对现实，坚持真理。我就佩服林先生这种态度。”吴小如一生的治学，可谓无愧恩师的耳提面命！ 　　　

吴小如学术之余，喜欢艺术。和老一辈艺术大家交往，最让吴小如感动的是他们淡泊名利、刻苦勤奋、谦虚好学、精益求精的精神。一般人出了科就自己挑班或搭班走了。马连良先生却是出去转了一圈又回到富连成二次坐科，不管是什么角色，什么戏，主角也好配角也好，二路也好三路也好，他都勤奋地学习。这为他以后形成个人风格打下极其宽广、深厚的基础。王金璐先生几十年来每天都穿着厚底靴子起早练功，年逾古稀还因练习耍棒而碰伤了眉骨。裘盛戎先生因在报上看到吴小如撰写的剧评，主动托人介绍和吴小如结识并谦虚请益。叶盛兰先生因身体多病谢绝歌坛，还师从何时希先生学习明知上演不了的戏以丰富自己的艺术素养……

至于今天为什么很难出现艺术大家？吴小如说，有文化生态原因，也有演员个人原因，就个人而言，演员急于成名，吃不了苦。他举了几个例子。有个演老生的年轻演员向叶盛长先生学《浔阳楼》，叶老很卖力地给他说完了这出戏，没想到他还没练，就问怎么改合适，把叶老给气坏了。还不会，还没上台，就要琢磨怎么改，下不了苦啊！这不就完了，他还能有什么进步？现在很多演员，一心想演主角出名，让演配角就闹情绪。老一辈演员演任何角色，即使是跑龙套，也非常投入！还有一次，弟弟同宾介绍天津一个小有名气的演员来拜访吴小如，没想到没谈几句，此人就问自己的表演有什么值得称道之处，吴小如只好很客气地把他送走。

吴小如曾感慨地说：“老一辈演员正是因为谦虚刻苦，才会越演越好，越老火候越纯！”马连良先生在台上演谁是谁，观众也跟着进入角色，等戏演完了，才觉得是一场非常充实、高级的艺术享受。曾经有一次，吴小如三伏天去看马先生和张君秋合演的《南天门》。这是一出冬天的戏，演一个老头儿怎样的冻死了。当时剧场里没有空调，一出戏下来，没见马先生流一滴汗。尤其到最后，马先生扮演的剧中人冻得直哆嗦，吴小如在台下看，也觉得脊背上冷飕飕的。吴小如还曾看过程砚秋和俞振飞二先生合演的昆曲《玉簪记•琴挑》。这是一出生旦对儿戏，二人悠扬动听的曲调，漂亮的扮相，俏美的身段以及不断变化、逐步深入的动作表情，唱出了感情，演出了神采，使他不知不觉被陶醉而“进入”角色，达到物我两忘的境界。正是因为这场魅力非凡的演出，吴小如对昆曲也产生了浓厚兴趣。他慨叹道：“我现在给年轻演员谈起老一辈演出的情景，他们像听神话一样，反问‘真有你说的那么好？’”吴小如曾做过一首题为《梅兰芳百年祭》的诗：“繁华菊苑等轻尘，一代名家賸几人？我忆开、天都幻梦，红氍毹上孰回春？”

提起当下戏曲艺术日渐陵夷的现状，吴小如甚是黯然。他说，西方谁要是改莎士比亚的剧目，会被认为荒唐可笑。半个多世纪以来，我们却在“改革”、“创新”、“跟上时代潮流”等看似冠冕堂皇的借口下，给戏曲艺术强加了各色本不属于她内部发展规律的内容和形式，从而大大破坏了戏曲传统的表演艺术特色，使戏曲艺术的精华日益衰残、消亡，结果便造成主观意图和客观效果大相径庭，戏曲愈改革愈创新便愈加式微终至濒临灭绝。

吴小如和启功先生五十年代初就认识，两人一见如故，谊在师友之间。谈到书坛现状，吴小如讲了一则启功先生的轶事。八十年代初，有一次他去城内开会。归途和启功先生以及北大一位生物学教授同乘一车。这位教授问他和启功先生：“当代书法家谁写的字最好？”他俩均感到为难，迟迟不肯回答。偏偏这位教授揪住不放，一定要问个明白。转眼到了北师大宿舍，启功先生要下车了，那位教授还在纠缠，启功先生被逼急了，只好说：“谁的官大，谁的表准！”此言幽默风趣，实有所指。原来某次原定十点开会，主持会议的人职位最高，却到会最晚，迟到了一刻钟。他见大家都已就座，便看了看自己的表，说：“我的表整十点。”从此留下了“谁的官大，谁的表准”的典故。

启功先生的话虽然浅显，却一针见血，切中了问题的症结所在。当年对马寅初人口论和俞平伯《红楼梦》研究的批判、关于《兰亭序》的真伪问题、为曹操翻案、否定梅兰芳“移步而不换形”理论等等，实际上都是“谁的官大，谁的表准”。表准不准要看“官”（即权势）的大小，最后反倒没了准表。现在可好？更是多了“谁的钱多，谁最会炒作，谁的表准”。说到这里，吴老顺手拿起一本册页，封面上有某书坛“大佬”的题签。吴老从布局、墨色、点划照应等方面对题签提出批评，说就是这个书法造诣平平的人，还指示门人炒作、包装一下，看润格能否在元白先生之上。

吴小如慨叹道，在这样一种包装、炒作的风气之下，很少有人静下心来扎扎实实地下苦功，都想着怎么逞险弄怪，以吸引眼球，猎取名利。近年出现的所谓“现代书法”，主张摆脱文字本身的羁绊随意书写，看似新奇，实则荒唐。不过借助若干象形文字的躯壳，加上主观随意的拼凑。除了荒诞离奇外，毫无美学价值可言。过去朱季黄先生叹当时书家大抵皆“扶乩体”，现在则“鬼画符”亦不如矣。还有人把书法弄成了“猜谜”或杂技表演。有位自命为书法家的先生给日本人介绍中国书法，先用红笔写个篆体“其”字，把中间空白留得很大，然后用墨笔在空白处写个“乐”字，说这叫“乐在其中”。也有人为了引起关注，用一支拖把一样的毛笔在地上拖字。颜鲁公写的榜书或碑文，最大的也不过二三尺见方。这样一些走火入魔、旁门左道的现象，背离了书法艺术自身的发展规律。若任其肆意蔓延，只会给真正的书法带来毁灭性灾难！