陕西
中国电影界到张艺谋这里，已经是第五代了。 这第五代电影人中，《黄土地》崛起的意义在于陈凯歌对人与自然的全新阐述及对民族属性的客观表现。继后，田壮壮的《盗马贼》是对相同主题更进一步的发挥。
张艺谋似乎意犹未尽，但他视觉更为直观，对民族属性的理解也远比其他第五代影为来得达观，奇怪的是张艺谋却自称是个思想灰暗的人，因此我们在《红高粱》中看到少了些《黄土地》中的那份刻板的幸念，也不似《盗马峨》那般淡散平和的超脱。《红高粱》是属于阳刚的，热烈、乐观及有生气的电影。
《红高粱》在结构上大体分成前、后两部分。前半部是我奶奶、我爷爷的爱情叙述，后半部是乡民不甘日寇的凌辱而奋起抵抗的故事。前后两个部分都蕴着一个“情”字，无论是那火辣辣、醉醉摇似十八里坡红翻的爱情或是惊魂摄魄、力量悬殊的乡民与鬼子的搏杀，都带有隐约的非理性倾向，而我们没有明显的察觉，却是因为形片本身带着有传奇性的架构的氛围，暗喻着一个可信的时代和事件。
而整部影片中最亮眼的一抹颜色，莫过于红黄土地上那一片红。张艺谋对于红色是眷恋的，红高粱的红，十八里红的红，红灯笼的红，红染料的红，亦或秋菊、颂莲、“我奶奶”、菊豆的小棉袄和新嫁衣的红——都是多义性的。“多义”必须由对“红”的博喻来加强，二者是互补的。但其中一项不容置辩的是对童女贞操或“处女红”的下意识崇拜，乃至对所谓“性力”，亦即对人类生命力强烈而隐蔽的部分的膜拜。
正如韦斯特马克所揭示:人们在婚礼中之频频使用红色，并不仅仅像人们有时所说的那样，是为了拿红色作为童贞的标志，而且还可能把它看作是一种确保“破贞见红”的巫术手段。在中国的陕西省，人们常在新婚夫妇的床上悬挂三条红色纸带，上面写着各种祝福的话，诸如“百子千孙，人丁兴旺”。在希腊和罗马，婚床总是革以红布。在芬兰的埃克纳斯，“为求新娘幸福”，新婚毛毯也必须是红色的。
张艺谋和巩俐的“红”决不是这般单纯，这般“庸俗”。他说，红色作为《红高粱》主调，不但传达性与爱与死的热烈。“红色有共通性，红色代表革命。中国五千年文化中，在传统意念上，红色更多时是代表热烈，象征太阳、火热、热情，这亦是全人类共通的感觉”
无疑地，张艺谋也是一个“煽情”导演，他难以冷静地不介入画面，那种我们已熟悉的摄影轨迹成为他捕捉“煽情”映象的手段，再加上画面中人物跌宕的情感和“晰咯哑哑”的信天游式的小调，使观众变得容易伤感起来。只不过从呈现的“情”的层面，我们能慢慢地进入其画面的内涵界域。早在《黄土地》和《一个和八个》中.担任摄影的张艺谋就已沉迷于古老的土地上生存着的人。那种沉沉厚厚的大地感，那份厚重朴实的“土”，那股摧枯拉朽的“情”，莫不是张艺谋的梦怀和崇拜。
张艺谋肯定地注意到人和土地同样的原始、质朴、厚实，土地则和别人同样的有生命。这种人与环境形态融成一体的观念，逐步造成了张艺谋的电影世界的独特性及其表现形态的艺术张力。在《红高粱》中，这种观念也成为前后部分内在联系的最有力契机。
《红高粱》所展现的人与自然的生动是使人难忘的，即使悲剧性的结局也没能掩盖住洋溢着的活力。可以这样说，《红高粱》中交织着的爱与恨都直接溶入中华民族的土地了。
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