拍中国的纪录片，没有比它更有名的了

作者：Nick Pinkerton

译者：覃天

校对：易二三

来源：Artforum.com（2018年1月5日）

米开朗基罗·安东尼奥尼于1972年5月抵达中国，比马可·波罗晚700年，比那时的美国总统尼克松晚几个月来到这个国度。在前一段与世隔绝的时期，在国外，人们几乎看不到有关中国的影像，所以给安东尼奥尼提供的机会是独一无二的。当时他59岁，是世界上最著名的电影导演之一。

安东尼奥尼和他的录音师乔治·帕洛塔、副导演恩丽卡·安东尼奥尼（后来成为了安东尼奥尼的妻子）、摄影师卢西亚诺·都沃里带着一台轻便的16毫米Eclair NPR相机一起出发，开始了他们的旅途，他们从北京出发，途经河南省林县（今林州）以及长江沿途的苏州和南京，最后到达上海。

他们旅行的素材被剪辑成三个部分，每部分都超过一个小时。在第一部分中，他们游览和拍摄了北京及其周边地区，包括紫禁城、天坛以及长城。第二部分从位于内陆的林州开始拍摄，逐渐向东海岸移动。第三部分主要拍摄了上海——这个既被人熟知又有些陌生的城市：外滩边那些历史悠久的建筑看起来与1935年时的样子很像，但彼时巨型摩天大楼还没有开始在黄浦江的对岸拔地而起。

分为三部分的《中国》都在意大利国家电视台——意大利广播电视公司（RAI）播出，该电视台当时也协助了罗伯托·罗西里尼拍摄的一系列朴素的历史片提供了帮助，这些作品是这位著名导演最少看到的主要作品之一。安东尼奥尼的《中国》（1972）就是另一部这样的电影。

1972年，安东尼奥尼拍摄《中国》期间

纽约现代艺术博物馆举办的安东尼奥尼所有作品回顾展的顶峰是《中国》为期一周的展映，包括六场独立的马拉松放映——这样一场自在的放映竟然基于35毫米的胶片拷贝。我不知道一部用超16毫米胶片拍摄的电影是做到这一点的，但成片给人的质感，令人想起意大利人在十五世纪（欧洲文艺复兴初期），在壁画上使用的柔和笔触。

恩丽卡·安东尼奥尼在2013年的一次采访中谈到她已故的丈夫时说，「他被毛时代的衣服——那蓝色和破旧的质地迷住了；他将视点聚焦在了这些衣服上，发现了它们尘土飞扬但优雅的色彩。」

《中国》（1972）

安东尼奥尼被带去欣赏中国那些壮伟的历史遗迹，但他在《中国》的第二部分中对大跃进时代工程奇迹——红旗渠或新开通的南京长江大桥的关注是尽职尽责的——在这里，他似乎无法掩盖这样一个贯穿历史始终的事实，即他最尊敬的中国工程壮举即使不是几千年，也是几百年前的。

如同安德烈埃·巴巴托撰写，由导演朗读的，带有感情的旁白在解说苏州的运河时所呈现的那样，安东尼奥尼实际上是对中国人的平淡无奇的生活感兴趣，他在高度结构化的旅行疲惫的边缘，展开了没有结构的日常活动。这部电影的视角是果断的，甚至是挑衅的，拍摄者固定地作为一个局外人，一个接一个地、默默地与路人见面，并吸引着路人好奇的目光。

汉语对话没有字幕，所有信息都通过巴巴托的评论进行过滤，台词中汇集了官员们给参观者提供的台词，当他们偏离既定路线，比如参观一个农贸市场，或者在当时的经济体系下，寻找为数不多的个体经济的痕迹时，安东尼奥尼所属党派的非官方观察的视角就开始显现了出来。

米开朗基罗·安东尼奥尼

在回避采访这一问题上，《中国》与荷兰电影导演尤里斯·伊文思执导的763分钟的纪录片《愚公移山》（1976）有明显的不同。但安东尼奥尼采取这一策略的原因是显而易见的，他相信摄影机记录下的证词会告诉他一些任何经过审查和监督的采访都不会告诉他的事情。巴巴托后来在影片中曾如此阐述这一理念，它取自一句中国谚语：「画虎画皮难画骨，知人知面不知心。」

人们可以想象，安东尼奥尼能够争取到拍摄《中国》，这样一个许多电影人都梦寐以求的邀请，不仅是因为他在国际上的声望，还因为他身为左翼人士的声誉。他的职业生涯始于纪录片，拍摄那些受压迫的无产阶级，还撰写了关于波河渔民和罗马街头清道夫的报道。

然而，他的名声建立在一系列令人震惊的非剧情类影片上，这些电影将独特的视觉语言运用到焦虑、失范的叙事中，用阿尔贝托·莫拉维亚的话说，「这些影片中蕴含了无名、无形的痛苦」。

这些电影大多（但不完全）是以当代工业社会的中上层阶级为背景的，摄影机的独立于角色之外，有时似乎也和角色对立，将他们定位为形象的制高点，而不是家具和碎片。他的第一部艺术片是在他的祖国意大利拍摄的，但当安东尼奥尼得到拍摄《中国》的机会时，他已经在国外拍摄了几年的电影——在「摇摆的」伦敦拍摄的《放大》（1966），以及在加州拍摄的反主流文化电影《扎布里斯基角》（1970）。

《扎布里斯基角》是一部以大规模摧毁西方消费品和便利为结尾的电影。考虑到这位电影导演对破坏的胃口如此之大，一个仍在撕裂的文革中摇摆不定的国家可能会期待，安东尼奥尼是一位和睦相处的艺术家。

《扎布里斯基角》（1970）

无论官员们希望安东尼奥尼拍摄些什么，《中国》都不是他们想的那样。当这部电影完成时，愤怒而爱国的中国人民齐心协力地谴责它，更不用说，几乎没有评论家看过它了。这部电影在《人民日报》上遭到了谴责。曾帮助安排安东尼奥尼访问的意大利大使随员被派往一个学习小组进行自我批评。据报道，20世纪70年代中期，一首流行歌曲在小学里流传开来，歌名为「气死安东尼奥尼」。

《中国》最具潜在挑衅性的一面，在有关当代中国的英文批评资料中被忽视了——它坚持回归戏剧主题。电影的每一部分都以一场表演结束：在第一部分中，以微笑的提线木偶管弦乐队的表演结束，第二部分的结尾是南京一所幼儿园的运动会，第三部分的结尾是上海杂技团的表演。

就个人而言，这些地方可能被视为陈旧老套的旅游目的地，但总体而言，它们暗示着对被观察的社会的判断，一个致力于扮演「新社会」角色的新社会。当把这一点和影片被特许拍摄的虚假村庄，以及旁白中的评论结合在一起时，我们很难不感觉到安东尼奥尼在这里告诉了我们一些事情。

相反，在1974年2月22日版的《北京周报》中，多位作家似乎一致同意于这样一种观点，即安东尼奥尼让这个国家看起来太简陋了。这本英文新闻杂志自1958年以来一直是中国面向外部世界的官方机构。一位作家批评《中国》里，拍摄广场时的摄影色调：「这部电影是在五月一个阳光明媚的日子拍摄的。然而，广场是以昏暗和沉闷的颜色显示的。宏伟的广场呈现得杂乱无章，就好像它是一个喧闹混乱的市场。」

北京第三棉厂的职工的方春生（音译）抱怨说：「我们工人在一次学习会上，表达了『为革命织布』『为世界革命作贡献』的战斗意志。安东尼奥尼却说，会谈『重复而单调』，『不是真正的讨论』，在这个反动派的心目中，讲革命是『单调的』，这是不是说，光说赚钱就不『单调』了呢？」

影片中正在讨论的学习会是一场温和而平静的活动，与《扎布里斯基角》开头的校园集会形成了鲜明对比，集会中，参与者在彼此以及平克·弗洛伊德乐队的配乐之间争吵。

安东尼奥尼在西方的工业化电影中以他所说的「死亡时间」的懒散为特征，但也以激烈的噪音爆炸为标志——电影《蚀》（1962）中，罗马证券交易所里刺耳的杂音；《红色沙漠》（1964）里的工业喧嚣；《放大》中穿插的英国雏鸟乐队（又译庭中鸟、新兵乐队）的歌曲。即使按照安东尼奥尼作品的标准，《中国》也很安静，而且拥有一种似乎懒散的特点。

安东尼奥尼捕捉到的影像并不像当时批评里所说的那样故意丑化，尽管它们可能看起来的确如此，缺乏具有启发性的、具有说服力的叙述。安东尼奥尼的评论是平静的，没有变化的，电影的声音都来自于真实的生活。在内容开始之前，影片每一部分都以大张旗鼓的歌声开始，都是同一首歌——由北京铁路职工子弟第五小学演唱的《我爱北京天安门》。

不过，这首歌也出现在了影片里——幼儿园里的孩子们在操场上跳着舞蹈，吟唱着这首歌。就像大多数对天堂的想象一样，安东尼奥尼和他的摄制组脑中那工人天堂的理想既令人不安，又相当苍白。有时，寂静也有振聋发聩的力量。