平遥藏龙短片《车》专访｜冷冽北方雪景下，女性关系的复杂编织

专访藏龙短片《车》导演李梦飞

在伦敦电影学院的毕业作品中，她选择把故事放在一辆车里展开——一个不断行驶、同时也不断制造矛盾与联结的空间。冷冽的北方雪景、复杂的女性关系、推车前行的重量感，让这部短片在初次亮相时便引人注目。

作为一名年轻导演，她的创作起点却并非影像，而是文学。高中时，她与朋友合办文学社、出版杂志，那份纸张的重量让她第一次意识到“创作”可以被共同完成、真实触碰。后来，她走进电影学院，逐渐将对文字的热情转化为影像的叙事力量。

本次对谈，我们与她聊了从文学到电影的转变、片中女性关系的复杂织构，以及雪夜拍摄背后鲜为人知的故事。

《车》

春节将至,20岁的陆悠然在妈妈的催促下，打算卖掉亡父遗车,却意外发现了父亲生前不为人知的秘密。

本片曾入围第九届平遥国际影展藏龙短片单元、第五届平潭IM两岸青年电影展主竞赛单元、86358贾家庄短片周、英国电影学院学生奖。

李梦飞

她毕业于伦敦电影学院，是一位活跃于中英两地的电影导演。她的职业涵盖美术、演员、摄影等多个领域，使得她能够以全面的视角来进行导演创作。

她的作品曾入围BAFTA英国电影学院学生奖、平遥国际电影展“藏龙·短片”单元、以及地拉那国际电影节等多个国际电影节。

采访正文

Q：什么契机开始让你想要开始成为一个导演？创作表达的起点是什么？

A：最开始是出于对文学的热爱，我们在高中的时候办了一个文学社，大家会一起写小说然后做成自己的杂志，拿到学校分发。让我印象非常深刻的是，我们自己出钱，第一次把杂志送到工厂去印刷后，第一本杂志印刷出来，我把它捧在手里的那种感觉。作为一个团队，大家共同完成创作的过程让我感觉非常美好，这也是一个很重要的契机。

当然那时候我自己也特别喜欢看电影，但是那时候会觉得拍电影是妄想，因为还什么都不懂，也不知道通过什么样的技术去实现电影创作。所以我直到大学本科读了编导专业后，才开始了解了电影创作实践，后面觉得自己对于故事的叙述能力还是有一些欠缺，可能就还是需要读一个研究生，之后就去到伦敦电影学院读书。

Q：你刚刚谈到一个高中文学社的经历，那时候有没有什么作家，让你感觉对你创作有了一个深远的影响？你是怎样理解文学与电影之间的关系？

A：那个时候很喜欢，米兰·昆德拉，雷蒙德·卡佛，玛格丽特·杜拉斯，他们在不同的写作方式上启发了我，比如卡佛的极简叙事、杜拉斯对情感和记忆的探索。

关于电影和文学的问题，我个人感受是，他们的表达路径有一些差异。文学拥有语言，它可以不经过任何外部中介，直接进入人物的内心世界。而电影缺少这种“直接性”，电影可能从一些特别具体、现实的外部行动出发，最后提炼成那个主题的。我自己特别喜欢导演，滨口龙介，他就是通过镜头对人物的一种外部观察，向内探索人的内心，更具体点就是关于角色的创伤，以及这个创伤是怎么渗入到他生活的方方面面去的？他又如何去解决这个问题？这种很心理化的路径是让我很感兴趣的。

本片剧照

Q：你说的会让我想到滨口龙介的《驾驶我的车》，这部电影跟你的作品都同样将“车”设置为故事发生的重要场所。你是出于什么样的考虑设置了这么有意思的一个道具？

A：从电影创作的角度去讲，车自身有内部的空间，同时它的外部空间也一直在变化，这让我对它有很大的兴趣。

从人物关系的角度来讲，这个故事讲述的是两位女性的关系和连接，我之前看过一个关于三毛的故事，三毛的丈夫荷西去世以后，她觉得世界上没有任何一个人可以跟她分享这种痛苦，所以她就找到荷西生前的情人，因为她觉得只有这个情人可以理解她的痛苦。这个故事给了我特别深的触动，其动人之处在于她们之间的立场本来是冲突的，却因为共享着同一种悲伤而产生连接。所以我想把车作为呈现这种关系的一个道具，比如说在最后一场戏里，她们一起推车，车在重量上是很重的一个东西，但父亲却离开了，他给活着的人留下了很多麻烦的、未解决的事情，这些事情是很重的，但她们还要负重前行。

Q：在剧作方面你是怎么考虑的？以及创作过程中，你和编剧之间是怎样一种合作模式？

A：关于剧作方面，就是在与朋友聊剧本的过程中，我们想到关于女性之间的连接这个主题，比如我刚刚讲的关于三毛的故事，我会想到如果这个故事发生在男性身上会是什么情形？比如说如果是男性的妻子去世了，那他不会去找到妻子生前的情人，找到之后他们是否能够产生这样的连接？我会觉得可能不同性别之间的情感表现会有很大的差异。

所以我们就以这种女性情感关系为起点，着手去写这个剧本。为了突出这种女性间的关系，我们还刻意设置了父亲形象的缺席，这在中国家庭里也是很常见的现象。在片子里父亲也是从头到尾都没有出现，但他却无处不在，影响着每一个人。

剧本主要由我的编剧执笔完成，每次她写出来一版我们就会去讨论，然后我们再改。一开始我们之间也会有一些摩擦，比如说她最开始去构想的时候，她想的是一个偏动态的电影，有点像达内兄弟的《罗塞塔》那种，主要聚焦于女孩的经历，但我可能就喜欢偏静态、克制的感觉，所以就从文本层面我们就要考虑清楚到底最后要呈现出什么感觉，因为文本里人物的状态是会影响最终视觉方面的呈现的，所以我们改了又改，最终就成了大家现在看到的样子，它比较偏向于我想要的感觉。

本片剧照

Q：可以为我们介绍一下你的创作团队吗？以及其他关于拍摄的信息？

A：这个片子是我的毕业作品。摄影、还有制片，还有我们的掌机，我们都是伦电的同学，也都合作过很多次了。我们在英国也拍了一个短片，这个片子目前还处在后期阶段。因为我之前也做过一段时间的广告片导演，当时也有一些很好的工作伙伴，我们也都是好朋友，所以这次拍摄他们也来帮忙的。

时间上是拍了五天左右，是在黑龙江、牡丹江拍的，在这里拍摄是因为这个片子需要雪的氛围。我们拍摄时间是在 3 月份，那时候已经不太下雪了。但我们非常幸运，我们的通告里是把最后一场戏放到了倒数第二天，它一定需要雪，我记得那天是3月 8 号，然后恰好那天的凌晨 4 点，老天爷给我下了一场雪，我们就顺利地把最后那场戏拍完了。

Q：那如果那天没下雪的话怎么办？

A：当时我们的plan B是去山里拉点雪过来，铺在地上。但这样如果是这样的话，肯定还是会耽误一天时间，对于人员和资金来讲也都是更大的压力。

Q：最后一个镜头，她们推车走过，留下脚印在原地，真的特别好。

A：这个镜头也是我跟摄影老师一起去想的，在这个镜头之后我在剪辑和声音上也做了留白的处理，我希望它可以给予观众一些思考的时间，大家在电影院一个这么黑暗的环境里，去感受情绪，我觉得这个是很重要的。

在那个镜头里，铺在地上的雪也都是大家一铲子一铲子地铺上，然后再用筛子撒平的，每个部门的人都在弄，当时那一幕也让我特别感动。

同时，那个镜头是俯拍完成的，我们架了一个架子，把设备架高，当时因为太冷了机器还失灵了，当时天也快黑了，差点就没拍到，但是很庆幸最后还是拍到了。

Q：雪天拍摄是难度非常大，并且特别冷，人的状态也会受到很大的影响。

A：是的，当时我们剧组人都发烧了，一车一车地拉到医院里面去打针，非常不容易。

本片剧照

Q：片子里除了两个男性角色之外，其他全部都是女性角色，但她们之间的关系都比较紧张，关于这种设计你是出于怎样一种考虑？

A：这个片子里的每个女性角色的价值观会不太一样，比如说，邹敏的女儿，姗姗这个角色。小孩子的价值判断比较简单，她一开始就会说因为陆悠然长得好看，所以陆悠然是好人，后面陆悠然伤害了她的妈妈，她就会觉得陆悠然是坏人。包括像舞厅里的舞女，她对这样的家庭关系会带有一种讽刺的态度，所以每个人的立场决定了她们的评判标准是不一样的。

然后最后女儿和爸爸的情人之间也并不是和解，在最后一场戏她俩是没有对话的，只是在那个处境下面，车开不了了，推车是她们唯一的选择，因为和解意味着彼此理解和宽恕，但是我觉得在这么短的时间内，人和人之间是没办法相互理解的。这其实是一个开放式的结局，它是否可以被解决，我作为创作者并不想给予定论，可以作为留白将想象空间留给观众，我不想在价值上去评判对错，而只是把它作为一种现实来呈现。

Q：剧作上我还有一个比较困惑的地方，就是在女儿卖车的时候父亲的情人是怎么找过来的？这中间是有省略吗？

A：其实是陆悠然在网上发布了一个固定的交易地点，所以等于说邹敏（情人）在网上看到后就直接找过来了，她直接上车是我们故意设置的一个比较突兀的地方，因为我就是想让观众感到疑惑，想要继续去了解这是为什么。

Q：选角方面有什么想跟我们分享的吗？

A：陆悠然这个角色这个角色在设计的时候我们就觉得要“虎”一点，就是她自己开着车就敢去卖车，包括她到了陌生的舞厅也不怵，后面自己调查父亲情人的事情，然后我之前也看过童汐演的一些片子，就觉得她可以在形象、气质各个方面驾驭这个角色，所以一开始就想找童汐来演，也很顺利地定了下来。

然后邹敏这个角色我最初的设想就是一个非常温柔、善良的女性形象，这也和传统的对“情人”的刻板印象可能不太一样，想要突出一种人性的复杂感，所以就找了妍锡来演，我觉得她很适合。并且，我记得我最开始和妍锡聊这个剧本的时候，她在聊自己对这个角色的理解时，她会有点眼泪在眼眶里面，她能理解这位女性的处境以及她的痛苦，所以这在她的表演里也能体现出来。

本片剧照

Q：这部短片在声音上的设计也非常丰富，就比如车内外声音的一个区分，包括火车轰鸣声作为女主内心想法的一个外化，所以想问一下你对声音设计方面是怎么考虑的？

A：因为其实有连续两场戏是在车内发生的，就最开始是跟两个男性的，然后来又是跟邹敏之间的。我一开始在构想这两场戏的时候，我就觉得这两场戏要在氛围上做一个区分，这种区别就主要体现在声音设计上，这是我和后期声音设计的老师一起去讨论出的结果。最开始和两位男性那场戏里面，会有引擎一直打开的声音，会比较嘈杂，分散注意力。第二场和邹敏的戏，声音上我希望会偏安静一些。

很有意思的是，我们在看素材的时候，发现在陆悠然说完“车是我爸的，但他不在了”这句话后，邹敏有一个长时间的沉默，她在沉默的过程中一直在看转让车辆的手续，我就听到有一个很远的位置传来的、类似于金属电流的“滋滋滋”的声音，是现场收音收到的，但直到剪辑的时候才被发现，我觉得这个声音在当时的状态里非常妙，所以我们后期就把它留了下来。

另外一个也比较有意思的事情是，当时舞厅的那场戏，慧姐在那里拖地，我当时觉得有点干，所以她就临场发挥，哼了一首蔡琴的《你的眼神》，但后面我发现这首歌的主题和电影也是意外的契合。

Q：我记得舞厅戏之前，有两个小女孩放烟花的一个比较梦幻的场景，因为你的作品整体是一个比较写实的基调，可以讲讲为什么会有一个这样的镜头吗？

A：这里算是一个比较抽象的处理，那是陆悠然最后要和父亲的车说再见的时刻，这可能是她脑海中的回忆，也可能是她坐在餐厅里真实看到的窗外的场景，在这里我想做一点模糊化的处理，希望可以通过这个镜头让大家理解她现在的感受和情绪。

Q：前面也说到过，你有比较丰富的拍摄经验，那么比如说你在做导演之外，在剧组有没有做过其他工作？这对你的创作是否也有什么启发？

A：我做过很多不同的工作，做过美术，还在伦电做过四个学期的摄影，也做过演员、造型之类的，我觉得这些经历的确帮助我在做导演的时候，从写剧本到执行层面，更理解如何调度、处理每个部分的事情，也帮助我更顺利地和别人合作。

本片剧照

Q：后面是否有做长片作品的打算？

A：关于长片我有几个想法，但是我现在不太确定要具体去落实哪一个，因为我觉得就是拍一个长片项目要花很多时间跟这个作品相处，所以感觉需要谨慎一点。可能最想拍的是一个偏奇幻惊悚类的故事，它有点像卡拉克斯的《坏血》那种感觉，是偏架空的未来设定，讲述两个女孩的相互救赎。

Q：作为创作者，你最想在作品里探讨什么问题？

A：我觉得这个问题可能需要倒推一下，我回看之前的创作，发现自己的兴趣可能还是在女性之间的关系和困境这个方面。作为女性，我可能本能地就会想表达一些女性的故事和生活状态，但是我并不会觉得一定要以“女性主义”去定义我的创作，我认为电影还是讲人的，但人是复杂的，所以它不是一个口号式的东西。有时候我会听到有人问，为什么还要去讲女性苦难啊？因为这种苦难就是现实，它的确存在，我想讲述的就是会在现实中真实发生的故事。

另外，我觉得在当下的社会里，人的精神是很空虚和无助的，大家普遍不太会和自己的情绪相处，佛教里讲人要去观察自己的痛苦，当你觉得你脑子里面有一个比较负面的念想出现的时候，是要有另外一个思维跳出来去观察这个东西的，但现在大家可能更愿意通过看短视频等外在的方式去把它排解掉，而不是去面对自己的情绪。

Q：你刚刚讲说自己喜欢卡拉克斯，或者是滨口，想问你作为一个女性导演，乃至从你个体的视角出发，你怎么平衡这些创作者和你自身的表达之间的关系？

A：是的，我觉得他们的创作方式、叙事节奏和影像感给我很大启发。但是，关于电影的主题和人物，大部分的创作者都是要以个人经验为出发点的。

我们看了很多电影之后，可能会在不同的方面受到不同导演的启发，甚至也会受到电影之外的东西的启发，是这些东西的融合最终形成了我自身的创作。于我个人而言，我也不太喜欢去把男女进行对立，因为有很多男性导演在拍女性题材的时候，也是拍得非常好的，所以我不认为男性导演不能讲女性故事，同样，女导演也可以拍很好的男性故事，所以我觉得关键是在于对普遍的人性和世界的理解。

图为摄影张振中（右四）、主演李妍锡（右三）、导演李梦飞（右二）、制片马思宇（右一）在电影宫前与贾樟柯（左二）合影

采访/撰稿：林小菲

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