王永胜 : 蒙田：我弃权 | 天涯·作家立场

天有际，思无涯。

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编者按

从少年为一套《蒙田随笔全集》省下饭钱的热忱，到中年在烟火日常中与蒙田文字的重逢，作家王永胜用自身经历串联起对“弃权”的深度思考。这份“弃权”，是蒙田对绝对真理的怀疑、对自我认知的坦诚，也是在复杂世界里保持思想独立的清醒。本文以私人化的阅读体验为引，让蒙田的智慧与当下人的生存困惑产生共振，既还原了哲人鲜活的思想温度，也为我们提供了一种在快节奏时代里，慢下来审视自我、与经典对话的可能。

今日，我们推送王永胜《蒙田：我弃权》全文，以飨读者。

蒙田：我弃权

王永胜

一个15岁的高一穷学生怎么会一下子选中了蒙田？

我想，影响心境的第一个因素应该是永中镇上秋日傍晚舒服的阳光。永中镇是方圆几十里内最繁华的街镇，主干道罗东街南北朝向，长1.4公里，沿街布满服装店和小吃店，四五家书店掺杂其中。永中镇罗东街上有书店，在童年的我看来，此事非同小可。我的故乡天河镇，在永中镇南8公里，地段相对偏僻。故乡就没有一家像样的书店。我想买书，需要坐中巴车来回奔波16公里。

1997年秋天，我已是永中镇上一所高中的一年级住校新生。在那个周日的傍晚，我双手插兜在罗东街上走着。夕阳打在罗东街东边的路面，而西边的路面连同路边的店招，都淹没在阴影里。南北朝向的罗东街也就被阳光一分为二。我穿行在西边的阴影里，时不时地观看着对街路面上金黄的阳光。这让我惬意。

我随意走进路边一家书店。在书店最里头的地面上拢着一摞刚到却还没来得及上架的新书。在这一摞新书中，有译林出版社出的《蒙田随笔全集》精装本三卷。封面黑黄两色，像上了年头的羊皮纸，也像我刚刚行走过的街面。一半黑色是阴影，另一半黄色正是对街金黄的阳光。

“蒙田？姓蒙名田？”我在心里嘀咕，“应该是一位不认识的中国作家。”这名字让我觉得亲切。读书也讲第一感觉，看眼缘，如果当时看到的是陀思妥耶夫斯基这样拗口的名字，我一定会在第一时间走开。

▲蒙田

三册精装书用红色包装带捆成十字，还扎了一个复杂的蝴蝶结。我想进一步知道蒙田的信息，就背对着老板偷偷解开了这个复杂的蝴蝶结。扉页是一张蒙田油画肖像：哦，看服饰原来是外国作家！长脸，络腮胡，尖下巴，戴一顶黑帽子，脖子上套着一个像进口饼干盒子里垫的瓦楞纸一样滑稽可笑的波浪形褶皱领子。后来我才知道这叫拉夫领，也称“轮状皱领”，是文艺复兴时期欧洲男女贵族的时髦装扮。当时不知，第一感觉是好笑。

蒙田的脸微微转向一边，斜视给他作画的画师，也斜视几百年之后的我。抿着嘴，似乎有几分嘲笑。那意思分明是在说：“小子，你好好看看吧，还有许多你不知道的东西。”他并不是一个难以接近的五百年前的外国老朽，从他斜视着的清澈的眼睛和嘴边的一抹嘲笑，我感觉他就是一个现代人。如果他能脱下这身可笑的打扮，穿上西装或是运动服，和我同行在现在的罗东街，我一点也不会感到惊讶。

粗略翻了几页，智慧的话语俯首皆是，还有许多听上去既陌生又高级的名字：西塞罗、奥维德、维吉尔……如暮春时分，从天而降、纷纷扬扬的花朵，让我惊诧不已。

定价71元，昂贵如奢侈品。我的高中是住宿制，伙食自理。同学们都要在饭点前几个小时把米淘好，在米上放些简单的食材，最常见的是咸鸭蛋和腊肠，再放进铝饭盒交给食堂。饭点一到，从食堂冒着热气的巨大蒸锅里找回自己的饭盒就可以了。71元，够我一周的伙食费。

《蒙田随笔全集》是精装三卷本，这一点也是非常重要。如果我省下一周的全部费用，就可以拥有人生第一种硬纸板封面的精装本。精装本不能像平装本那样可以卷起来，所以有一股平装本没有的庄严感。而且还是一下子三本。更重要的是，我还一下子搜罗了一位作家的全集（当时我并不知道，蒙田还有《意大利游记》传世）。这都是之前未曾有过的体验。

裤兜里刚好有足够的钱。巧的是，那天是周日，我刚从家中拿到了一周的费用。母亲的话还烫在耳边：省着点花。

我的手插在口袋里，把钱揉成一团。换一个语境，你可能会体会我内心所受到的震撼。当时的我，其实就是雅典乡下一个未开化的小孩，赶着羊群无意走进雅典城，不久，就在大树下看到一位智者正在用手指指天，言说天地和人生的哲理。我第一次听到这种话语，不可能不被吸引，就算人群中的智者“智力值”（套用日本光荣公司出品的电脑游戏《三国志》中的角色能力设定），比苏格拉底低好几十，我还是会被他深深吸引。

我像一个赌场里的豪客，双手把《蒙田随笔全集》搬到书店老板面前。老板脸色一惊，很客气地把散开的蝴蝶结重新绑好，再给我找零。

我提着沉重的《蒙田随笔全集》，走出书店。窄窄的包装带勒得指头疼。我只能走一段路换一次手，换了几回左右手，才走回学校。

恕我直言，我抱着《蒙田随笔全集》时，像直系亲属抱着亲人的骨灰盒，走在他魂魄降临或离去的路上。在之后的阅读时光中，每每捧着某一位作家的全集或文集，如《鲁迅全集》《金克木集》，我都明显有这种体验。

到了宿舍，我趴在床铺上如饥似渴地阅读。有一天晚饭后，我竟然听不见室友对我的催促：“再不走就赶不上晚自习了。”我终于读到书中那惊人的一句：“一望无际的美丽天空，终年流转不息的日月星辰，无垠海洋的惊涛骇浪，从开天辟地以来是为人类的便利和福祉而存在的？”

我抬头一想：是啊，人生如白驹过隙，很快，我就会从少年走到老年，那么，在这终年流传不息的日月星辰之下，亘古无垠厚重的大地之上，还有什么永恒之物？

我发现宿舍已经没人了，赶紧合上书本，冲出宿舍。头顶是混沌一片的黑幕。我记得很清楚，由于空气好，没有工业污染，农村夜晚照明的灯盏又不多，童年乡下的星空却是璀璨的。宽广且长度惊人的银河倒悬头顶，老人会用手指指着银河两边的两颗星，对我说，那就是牛郎星和织女星。

王母娘娘如此法力无边，如此绝情，银河又如此汹涌难渡，我无能为力，只能和牛郎织女一起难过，咀嚼着他们的忧伤孤独。

隐居生活

重读蒙田是在近二十年之后，我从羞涩的少年行走到鬓角发白的不惑之年。我并不是矫情，强说忧愁，故意夸大衰老。就像蒙田从他父亲那继承了结石症一样，我从父亲那继承过来的是一身容易衰老的皮囊。我一脸的油性皮肤，青春期布满痤疮。等到满脸痤疮好不容易随着青春期一起退去，留下的是一脸的暗红色皮肤和沟沟壑壑的痘痕。有一天我照镜子，发现眼睛四周有一圈我未曾注意过的皮肤，再一细究才发现，原来那是一块从未长过痤疮的幸存之地，还保留着未被破损、染色时的细嫩样子。痤疮退去之后，老年斑随之出现，皮肤变得松弛无力，如风中微微晃动的旗帜。我一下子老于同龄人。我的父亲也一样，比他的同龄人要苍老十来岁。

我早已辞去做了十五年的媒体工作，这也是我人生中第一份工作，我原本以为，不喜变化的我会在这个岗位上干到退休，想不到命运难测。我发现自己其实很难融入集体生活，无论是从学生时代还是工作之后，在人群之中，我总是听不见自己内心真实的声音。

现在，我成为一名写作者兼小学作文班老师。我如此向别人介绍我的工作：我平时是一名作家，周一至周五阅读写作，因为写作还不能安身立命，没赚到足够的钱，所以周六周日我教作文贴补家用。教作文是我的工作，而写作是我的志业。

2023年，写作和教作文进入正轨。一艘入海的小船，熬过了起初的颠簸，终于可以放宽一下心，让船顺着季风和洋流，轻松漂荡一会儿。

周一至周五的生活是雷同的。早上8点，我打开位于十一楼居室的窗户，风和杂音都涌了进来。无时无刻不在的修路、挖路的咔咔声，附近楼盘深入地心发出的沉闷如深水炸弹、节奏缓慢的一声声“砰”，工人手持电镐凿碎硬水泥的突突声，锤子敲击铁管的当当声，楼上装修手电钻好像是正对着脑门的顺时针嗡嗡声……我就是身处一个巨大的工地之中，人们正在制造星际流浪的诺亚方舟。只有两点不确定：一是这漫长的工期何时到头；二是我不知道他们最后要把我带往何方。

很快，楼下富春江路开始拥堵，上班高峰期到了。终于有人开始烦躁，不顾禁鸣喇叭的规定，开始按响了喇叭。烦躁的情绪开始传染，更多的人也按起喇叭催促，尖利声此起彼伏。我端着煮好的咖啡，从厨房的窗户看出去，看到的是一条扭曲的多节钢铁巨蟒在缓缓扭动庞大的身躯。

9点钟，附近小学会准时播放激昂的乐曲，中年女老师严肃而又尖利的训话，以及小学生扯着稚嫩的嗓音喊出的整齐划一的“一二”声，这让我回想起遥远的童年时代……

如果当天恰好没有修路，9点半之后，四周会明显安静下来。关上门窗，三三两两车子行驶过路面的声音，像风声或潮水声。

我会选择一整天待在家里看书，饭桌、客厅靠书墙的沙发、书房靠阳台的木地板一角，都是很好的选择。地点的变换，取决于要不要起身煮一杯咖啡，以及阳光穿过厚薄不一的云层，在书本上的明暗交替。

一年四季之中，最适合阅读的是两个时期。一是台风季，温州夏季至中秋之间多台风，大风从楼宇和门窗缝隙之间呼呼而过，宛如旅人困于荒漠、峡谷，喘着鼻息的野兽环立。这时最适合看书，可以抵御些许无所逃于天地间的孤立、渺小感。二是深秋傍晚，日落前一个小时。我窝在书房靠阳台的木地板一角，面朝西北。阳光洒满书架，把书架上的诸神镀成金黄。我抬头看向悬浮在头顶、一直在场的云层。阳光透过云层，洒在我手中捧着的书上，它会在十几分钟内隐去又回来，我的书房忽明忽暗。这是云层深处诸神对我的窥探与回应。直到夕阳完全坠落西边群山，天地以肉眼可见的加速度突然暗了下来，仿佛被盖上了一个巨大的锅盖。

我已经充分利用自然光，伸直有点发麻的大腿，起身啪的一声打开书房电灯。我盘算着晚饭要烧些什么，而身心却一直沉浸在刚才读到的美丽、深邃的句子之中。

在无数次的光源切换、明暗更替之后，我突然发现，我其实早早已经过上了隐居生活。在现代社会，一个拙于交际的手艺人（写作当然是一门古老的手艺），完全可以过上隐居生活，追求简朴、宁静之道。因为便捷的物流让你后勤无忧。

原来，我就是38岁隐居的蒙田。隐居，从公共事务中退出来，是一种弃权。而弃权，进一步说，是另一种形式的反抗。

我在书架上拆东墙补西墙，左挖一个窟窿右挖一个窟窿，终于在书架最底层一个最不显眼的角落找到了尘封近二十年的《蒙田随笔全集》三卷。书本已经发黄，当年的新书老成旧书。我在夕阳中躺下，把自己深深地陷在懒人椅上，翻开蒙田的作品。“别来无恙，蒙田先生。”以前感觉他的话语有些啰嗦，现在，他写的每一行字我都看得明白，都觉得正是我自己要说的，与我的人生卯榫相契。

酒有点年头。生普在悄无声息中变成熟普。宣纸的燥气开始慢慢散去，变得更好下笔。

为什么写作

1571年，38岁的蒙田卖掉波尔多高级法院推事的职位，隐居蒙田城堡。2月28日，这一天也是他的生日，他用拉丁文写了一篇铭文贴在城堡的书房里：

基督纪元一五七一年二月二十八日前夕，生日纪念，时年三十八岁，米歇尔·德·蒙田早已厌倦高级法院的工作和其他公务，趁有精力之时，投入智慧女神的怀抱，在平安与宁静中度过有生之年，愿意在祖先留下的隐居之地过自由、安谧、悠闲的生活，但愿命运让他过得称心如意。

拉丁文相当于蒙田的母语，蒙田的父亲为了能让他顺利进入上流社会，让他从小就浸淫在拉丁文的氛围之中，拉丁文是他学习的第一门语言。而蒙田在写《随笔集》时，却放弃了熟悉的拉丁文，选择了新兴的语言——法语。

贴在城堡书房里的铭文是用拉丁文书写，是取其“不朽”“庄重”，而之后的随笔写作，蒙田却用法语，是取其“自由”“方便表达”。这有点像中国的碑刻书法，碑额用不朽、庄重的篆书，而碑身用更适合表达也更具抒情意味的楷书书写。

蒙田在铭文中所说的“投入智慧女神的怀抱”，是指“沉思”。“沉思”的生活是第一位的，而之后的写作是水到渠成的事情。在蒙田隐居的第二年，也就是发生圣巴托罗缪大屠杀的1572年，法国宗教内战处于激战阶段，蒙田开始动笔写《随笔集》。

▲ 圣巴托罗缪大屠杀 1572年

蒙田为什么要写作？原因是多方面的。对法院的工作和其他公务的厌倦、好友去世引发的悲痛、一次意外的坠马事件，都是触发他隐居写作的原因。

关于那次著名的坠马事件，蒙田写在了《随笔集》中卷第六章《论身体力行》之中。坠马地点是在离蒙田城堡一里地，具体时间，蒙田声称自己不记得了，“在我们第二次还是第三次宗教战争中（我已记不清楚）”，即1567年至1570年之间，蒙田隐居城堡之前。这一次意外的坠马事件，让蒙田陷入休克，理性暂时脱离掌控——对蒙田来说，“理性脱离掌控”是一件极其严重的事情。如果让蒙田来到现代社会动手术，他应该是很抗拒“全麻”——“脱离理性的掌控”的同时，也让蒙田“凑近看到了死亡的真正本来面目”，而死亡正是哲学的终极命题，“探讨学习就是学习死亡”。

蒙田说不记得坠马是在具体哪一年，显然是一种托词。他竟然记得地点，而不记得时间？另外，当时有许多见证人在场，对于蒙田来说，如果真的忘记是哪一年，只要向身边的人打听一下，就能问到确切的年份。

更大的可能是，蒙田是要给我们一个模糊的时间点：因为当时理性已经脱离掌控，记忆自然会出现偏差。蒙田是按时间顺序写作，可是整理成册时，并不是严格按照写作时间顺序编排。蒙田希望读者阅读他作品的顺序，并不完全等同于他写作的顺序——蒙田也考虑到章节主题之间的关联与呼应。“我的书和我本人互相吻合，风格一致。”而蒙田本人的风格是什么呢？步调“混混沌沌、踉踉跄跄地往前走，如同一个永不清醒的醉汉”，“记录了各色各样变化多端的事件，以及种种游移不定、乃至互相矛盾的思想”。一句话，蒙田记录的是“流动的思想的盛宴”，是一个开放的文本，但是自有阅读的路径与顺序。

需要提醒读者诸君的是，蒙田的随笔写作，看上去松散随意，其整体的结构其实是严谨的，切不可被蒙田提供的烟雾弹迷惑住了。

蒙田为什么在40岁前开始写作？还有一个原因，是对衰老的忧患与恐惧。从某种意义上来说，写作可以抵抗衰老，运气好的话，还可以进入永恒的领域。

我们常常以孔子的修行表“十有五，而志于学。三十而立。四十而不惑。五十而知天命。六十而耳顺。七十而从心所欲，不逾矩”对照自己，自嘲早过三十了，还很难“立”起来，四十了还困惑满满。殊不知，这只是圣人的修身时间表，如果你我也照这张时间表上的年龄段去“打卡”，是一件很难的事。孔子是想告诉世人修身的顺序：先学，才能立，再不惑，从而能知天命，耳顺，从心所欲，不逾矩。有些人可能一辈子都没摸到“学”的门槛，有些人可能一辈子都“立”不起来。

另外，我想说的是，对年龄的认识，今人和古人的体验是不同的，孔子活了73岁，这个年岁在现在看来可能没什么，可是放在还没有现代医疗、战火纷飞的古代，是很长寿很长寿了。

蒙田也一样，他对年龄的感受，和同龄的我们的感受也是不同，还没到40岁，就已经感觉自己开始衰老了，且对寿命充满忧患。

“你不妨数一数，我敢保证，三十五岁前要比三十五岁后去世的多。”“他比我大几岁，我们的友谊起步较晚，来日不多了。”蒙田和挚友拉博埃西相识时，蒙田25岁，拉博埃西28岁，蒙田已经感觉“来日不多了”。46岁的蒙田在1579年撰写《随笔集》中卷时，觉得自己“已垂垂老矣”。他在《随笔集》中卷最后一篇文章附录的《致德·杜拉夫人》一信中，有一句很有文采又很伤感的话：“这幅死气沉沉的画像不但剥夺了我的生动天性，也不符合我精神焕发时的状态，我已大大失去了当初的锐气，步入暮景和晚秋。我已沉入釜底，不久将散发臭气。”

蒙田的《随笔集》，其实就是不吐不快、字数庞大的《遗言集》。

为什么是随笔

蒙田最终选择了，也开创了随笔这种自由、独特的文体。

历史是我所好，诗歌，我特别喜欢。正如克里昂特斯所说，当声音被迫通过狭窄的喇叭管时，听起来更大声、更尖锐，同样的，当思想被诗歌韵律所束缚，会更有力量，更加打动我。至于我自己的自然天赋——这部书对它是一种测试（essai）——我感到在这种压力下它们屈服了：我的概念和判断只能摸索着前进，步履蹒跚，跌跌撞撞。当我已尽己所能，我仍旧不能感到满意。我可以看到远处的地形，但模模糊糊。我承诺要仅用我自己的天赋，来无差别地说出出现在我思想中的所有东西，会发生的事——这确实经常发生——我会碰巧与名家讨论着相同的主题。

（上卷第二十六《论养育儿童》）

Essai,这个法语词的本义是“测试”或“试验”。《如何阅读蒙田》一书作者特伦斯·凯夫提醒我们：“在十六世纪，它并非用来指代一种文学类型。组成随笔集的单篇文章被称为‘章节’而不是‘随笔’。‘随笔’所表示的不是一种文学体裁，而是一种思考与写作的模式。”

可是呢，“蒙田选择‘随笔’作为书的标题却产生了一个他未曾预料的结果：这个词后来成为一种非正式散文写作体裁的名称”，现代人读蒙田随笔，就“深具误导性”。因为“随笔这文体，尤其是被后来的英语作家所重塑的那种类型（查尔斯·兰姆是经典的例子），在读者心中建构起完全不同的预期。它所具有的是《随笔集》中完全不存在的美学特征。与此同时，它也缺少对于作者思想之流的持续关注，而且蒙田使用‘随笔’一词是注意这一点的。即使是像‘哲学随笔’这样的文体也没有抓住以上特点”。

换句话说，特伦斯·凯夫认为，蒙田随笔没有后来的如兰姆塑造的“经典”随笔的“美学特征”，风格也不像后来的“哲学随笔”。

何为“经典”随笔的“美学特征”？兰姆个性真诚坦率，也以自己和身处的城市为描写对象，他拉住读者，说到哪里算哪里，怎么方便怎么写，有话则长，无话则短，各种文体自由穿插——这一部分特点和蒙田类似，但是兰姆随笔跌宕起伏，妙趣横生，具有很高的艺术性，看似汪洋随意的文字，其实是经过巧妙安排，围绕主题，没一句跑题的话。而这种“美学特征”，特伦斯·凯夫认为，恰恰是蒙田缺失的。

反观蒙田，总是有点拉拉杂杂。他的每一篇文章固然有一个独特的主题，但是往往从这个主题上“兴”出去，像一匹闲逛、不走官道，并不循规蹈矩的马，最后都“兴”到很远的地方去。蒙田有些随笔，甚至是文不对题，《塞亚岛的风俗》，主要是谈自杀；《谈维吉尔的诗》，谈的是对性的态度；《谈马车》是强烈抨击欧洲人在新大陆殖民地的暴虐行径；《谈虚妄》谈的是他出国旅游期间的见闻和感想；《谈跛子》谈的是巫术；《话说经验》，谈的是对人生的感悟；蒙田随笔中最长的一篇，字数可以单独成册的《雷蒙·赛邦赞》，谈的是他对怀疑论的看法，雷蒙·赛邦只是他发表感想的简单由头，文章中阐述的有些观点，甚至是和传主雷蒙·赛邦的观点大相径庭的：塞邦相信人们从被造物推出造物主的推理，并相信人类在先验等级中的地位，而蒙田却用怀疑论颠覆了这个观点。

后期的蒙田也意识到了随笔的跑题。他在《随笔集》下卷第九章《论虚妄》中为自己辩解，并拉来普鲁塔克为自己站台。“普鲁塔克在写作有些文章时竟忘了主题”，他希望读者能有点耐心，好好寻找文中的真意。另外，他也有自己的苦衷，“加之我也许还有某种特殊的义务必须说话半吞半吐，含含糊糊，前言不搭后语”。这句话显然是对论信仰与怀疑的《雷蒙·赛邦赞》说的，文字云山雾罩，是不得以。

特伦斯·凯夫口中符合法度的“哲学随笔”，我们可以举比蒙田稍后的《培根论说文集》为例。被后来的培根“所重塑的”哲学随笔这种类型，并不能完全涵盖蒙田随笔，因为它“缺少对于作者思想之流的持续关注”。换言之，特伦斯·凯夫认为蒙田的随笔每篇之间，主题的区分不够明确，衍生出来的枝枝丫丫太多，不如《培根论说文集》篇篇了了分明，清晰明确。

不过，我们只要换一下“聚集点”，特伦斯·凯夫的话也可以反着说：因为先有蒙田的草创，刀耕火种，才有后来随笔之美学特征（隽永简洁如兰姆），主题之清晰明确（如培根）。现在的程序员不能只是指责——而是要理解——初代程序员编程的繁琐与粗野。我们也可以欣赏这种野趣，正如还未完全被驯服的野猫，和窝在咖啡馆躺椅上完全不怕生人的养尊处优的家猫之间的区别。

与群贤同行

蒙田从酷爱的历史和诗歌中汲取写作的灵感。诗歌是文学最高的殿堂，蒙田认为，诗歌中的规则，比如韵律，并不是束缚思想的枷锁，反而如“声音被迫通过狭窄的喇叭管时”一样，让思想得到加强。但是他有自知之明，缺少诗歌写作的能力，所以就选择了更为轻松的随笔写作。

我在欣赏一位画家给我作画的方法时，产生了模仿他的念头。他选择墙壁最中央也最好的位置，施展他的全部才华给我画一幅油画，把周围的空间填满怪诞不经的装饰画，这些装饰画的魅力在于千变万化，新奇独特。我这些散文是什么呢？其实，也不过是怪诞不经的装饰画，奇形怪状的身躯，缝着不同的躯体，没有确定的面孔，次序、连接和比例都是随意的。

一个长着鱼尾巴的美女的身躯。

在这第二部分，我和那位画家很相似，但在第一也是最主要的部分，我尚存在缺陷，因为我能力浅薄，画不出绚丽、高雅和艺术的图画来。我曾考虑过向艾蒂安·德·拉博埃西借来一幅来，好让我作品的其余部分也沾些光。那是一篇论文，拉博埃西把它命名为《甘愿受奴役》……

（上卷第二十八《论友谊》）

蒙田的随笔写作是与诗歌这种文体相对的。最初是彷徨和不安。到《随笔集》下卷时，蒙田已经非常自信，知道自己开创了一种不朽的文体。那是后话。

蒙田最初认为，从文学的序列来看，随笔只能从中心位置退到不重要的“周围的空间”起到“装饰”作用；而这种“四不像”拼贴的写法，怕被贺拉斯这样的先哲嘲笑。

蒙田的不安还包括：虽说在他的时代，摘录类著作是当时的风尚，但是他还是深怕读者说他引用太多，原创的思想太少。这个不安贯穿了他三册随笔集，也贯穿了全部的写作生涯。“有人可能会说我在此只弄来了一堆外国的花，我提供的属于自己的东西只有捆花的网绳。”

那么，大量引用的目的又是为何？他在另一处写道：

尽管如此，我仍然喜不自胜，因为我的看法与他们不谋而合，至少我远远地跟在他们后头，赞同他们的看法。此外我能区分他们和我之间的最大差别，这不是人人都能做到的。然而尽管我的看法软弱无力，粗俗卑微，我还是让它们保留我原来写的样子，不因为在同那些作家的比较中发现不足而加以粉饰和弥补。要同这些人并肩而行，得有坚实的腰板……

但我深深知道，要多大的胆量我才能同我抄袭的东西平起平坐，比肩而美，还要大胆地期望瞒住别人的眼睛，不被人发现我在抄袭。这得归功于我的想象力和能力，同时也因为我非常用心。况且，我一般不同那些先驱者短兵相接，而是反复给予轻微的打击。我不和他们肉搏，只是触摸一下。即使我决定肉搏一场，我也不会做的。

如果我能势均力敌地同他们较量，我就是个有学问的人了，因为我所引用的是他们最强的东西。

我发现有些人把别人的甲胄穿在自己身上，连手指头都是不让露出来。

（上卷第二十六《论养育儿童》）

模仿是最好的学习。这就好比，你有一张王羲之的真迹手札，你有极高的鉴赏能力，你能区分这张手札和其他好的坏的手札，以及和你自己所写的之间的“最大差别”——这是一种很高的能力，切不可忽视。

你现在能做的，就是原原本本地模仿它，模仿王羲之的一笔一画。只要你模仿得像了，水平自然提高了，书法之道，也就自然掌握了。这也就是赵孟頫所说的：“得古刻数行，专心而学之，便可名世。”

又比如，想象在一个洒满星光的夜晚，群贤毕至。众人在庭中举起火把，带头大哥自然是蒙田心目中的完美之人苏格拉底。苏格拉底向众人使了一个眼色，说：“诸位，如此良辰美景，走吧。”

群贤附和，一一上马，一手举着火把，一手揽过缰绳，在星空之下，长途奔驰。蒙田，也身在其中，“温和有节的摆动”。过了一段时间之后，群贤自然分成三三两两的梯队，第一梯队是苏格拉底，第二梯队的是普鲁塔克和西塞罗。对于蒙田来说，只要能跟上他们的节奏，不掉队就行了，这也不是一件容易的事，“得有坚实的腰板”。

也许我们的马很难超过苏格拉底，但是，只要不气馁，保持队形，自然就会有所改变，有所进步。保持好队行之后，蒙田自然会和同行的群贤有所交流，而蒙田希望这种交流并不是激烈的短兵相接，也是“温和有节”——“我不和他们肉搏，只是触摸一下。即使我决定肉搏一场，我也不会做的。”

再以书法为例。写字只要认准了王羲之，认准他定下的法度，在法度之内做些简单的调整就可以了，不用重起炉灶。我们也不可小看了这种细微的原创的调整，因为道就在细微处。当然，我们也不能全学死了，“连手指头都是不让露出来”。

怀疑论者

马上的蒙田是一个怀疑论者。

蒙田的写作习惯是，只添加，甚至让书籍“超重”，而不是反复修改。他的理由是：“智力并非一往直前，它也会倒退。”另外，他对自己思想活动也不信任，修改过的词句未必会比初稿好。

实际上，蒙田说自己的智力会倒退，是一句自谦的客套话。他对自己的智力其实非常自信，在《随笔集》的另一章写道：“我们不应当过分受身体自然衰退的影响，让判断力也跟着退化……我的智慧的高低在老年与青年时期不相上下。”

《蒙田随笔全集》中有不少这样的句子，放在章与章之间是相互矛盾的。为什么会出现这种矛盾，一是有客套，比如，蒙田的《致读者》写得非常客套，但是只要看穿这种客套，又会发现他写得非常真诚。“我的书永远浑然一体。”这种客套的句子很好识别。

造成矛盾的另一个原因是怀疑论（第三种原因是隐微写作，见下节）。

而蒙田的怀疑论又与处于变动中的法语的特质、记录“流动中的思想盛宴”随笔文体，是互相关联的。因为流动、怀疑，所以字面上有矛盾。矛盾，符合人性，所以他不修改之前的思考记录，而是一再添加。“人类智慧永远向往着，追求着，因为人类本身的状态是与矛盾性对立的。”

我们需要再次回到随笔这种文体。蒙田以这种松散、自由、探索的全新文体，观照自己的内心，在一年年的隐居与写作过程中，日渐发觉，随笔是最契合自己沉思与书写的媒介。

西奥多·阿多诺在《随笔文体》一文中阐述了随笔相对于其他文体的优势，认为随笔“具有天真烂漫的闲情逸致，可以毫不顾忌地谈古论今。不仅谈论亚当、夏娃，也可谈论作者身边的奇闻轶事，内容和形式均不一格”，“随笔的要义，在于它的离经叛道”，即在于反对正统。

随笔的闲适性、开放性、对话性、反抗性，非常适合哲学写作，尤其是阐述怀疑论。

罗素曾说：“哲学就是一项关乎怀疑的运动。”学会怀疑意味着远离因循守旧和陈词滥调，向不容置疑提出怀疑。怀疑不是为了陷入冲突，而是审视分析后再做决定，是审慎自省的态度。这也有点类似中国的“中庸论”，我并不取左右两端，那是绝对的、极端的。蒙田一是怀疑“这种绝对”是否存在。二是就算“这种绝对”确实存在，以人类的感官和资质也是很难企及，所以，他就取“中庸”“节制”。“中庸”并不是只有一个点，而是一个范围很广的区间，有无数个点，只有在这个区间中，你才能找到心灵的平衡。我们说蒙田是“自省派”，就是说他的这种怀疑精神。

蒙田描述了一位怀疑论者面对世界、命运时该如何自处：

举例来说，当他去航海时，他按照这张图，并不知道这张图对他没有用，同时假设船是好的，船长是有经验的，季节是适当的——航行条件一切具备后，他就出海，听凭事物的表面现象摆布，除非这些想象是明显矛盾的。他有一个肉体，他有一个心灵，感觉推动他，精神使他亢奋。他不能在心中找到这个固有的奇特的判断信号，他发现他不能对什么作出允诺，因为有的事情就是似是而非的，他还是充分地和自在地承担生活的责任。

（中卷第十二《雷蒙·赛邦赞》）

《雷蒙·赛邦赞》先从人类关于知识的自负角度切入，再把所有已知的哲学分为三类：第一个，也是最大的流派，包括独断论哲学家，比如亚里士多德派和斯多葛派，这部分哲学家宣称他们已经找到真理；第二个流派（即苏格拉底哲学或“学院派怀疑论者”）由坚持认为我们一无所知的哲学家构成；第三个流派的哲学家认为我们无法确定是否能找到真理，即皮浪派怀疑论。从《雷蒙·赛邦赞》中，我们可以明显感觉到蒙田对皮浪主义的偏好，这种怀疑论也渗透在蒙田《随笔集》中的其他篇章，蒙田《随笔集》中的皮浪主义，也是蒙田自己的哲学主张。

因为“人性只会到处彷徨”，命运诡异难测。我们如履薄冰，不知道海水中究竟藏着些什么。

他们议论的方式是这样的：我什么也不确定；这个并不比那个更实在；也没有一个比另一个更实在；我一点不懂；一切的可能性都是相等的；赞成和否定的表达方式也是相同的。什么看来都不像真的，但也看来不像假的。他们的箴言是：我议论，但不作结论。

他们利用自己的理性去调查，却辩论，但不作决定，不作选择。

（中卷第十二《雷蒙·赛邦赞》）

不作决定，其实就是一种决定；不作选择，就是一种选择；正如“没有主义”，也是一种主义。“命运本身未必比我们的理性更加变幻无常，更加盲目和随意。”

蒙田的怀疑论，并没有陷入诡辩和彻底的虚妄。就算他对理性持怀疑态度，但是有两点却是他深信不疑。那是构建蒙田内心世界的坚固的坐标系。这两点，一是感觉，二是常识。如果把蒙田的内心世界比作一片迷雾层层的旷野，那么至少地面是稳固的。

但是，在蒙田看来，怀疑也不是没有一点分量，它是一种必要的筹码，当火候到了的时候，就有“倾向性”，那时，自然水到渠成，大道显现。

这种似真的表面认识可以使他们向左倾而不向右倾，然后扩大这种表面认识；使天平倾斜的这一盎司表面认识，日积月累，会乘上一百盎司，一千盎司，终于使天平完全倾斜一方，作出绝对的选择，接受全面的真理。

（中卷第十二《雷蒙·赛邦赞》）

这就是蒙田的狡猾和原创之处，他在和皮浪并辔同行的时候，悄无声息地、不动声色地调整了马头，给予并不轻微的打击。在此处，蒙田修正了皮浪怀疑论最核心的观点：悬置判断。皮浪怀疑论认为：“悬置判断”是心灵的一种“站立”状态，因之我们既不否弃也不确定任何东西。这才得到“宁静”。而蒙田一再追求的平衡的天平，其实是倾斜的。

隐微写作

蒙田以“温和有节的摆动”穿过这个乱糟糟的时代，当然也需要技巧。

蒙田生活在文艺复兴时期后期，焚烧女巫、异端的火堆还未冷却。1600年，就在蒙田离世之后没几年，布鲁诺被烧死。还有一个离蒙田生活圈很近的例子，在亨利二世当政时期，挚友拉博埃西的老师安娜·杜·布尔格因为出格言论，被审判、定罪，先被吊死，后又在日内瓦广场焚尸。蒙田见证了1572年8月24日发生在巴黎的圣巴托罗缪大屠杀，但是在他的《随笔集》中，对这场人道主义的灾难也没有直接评论。

我们欣赏蒙田写下来的汪洋文字，也要理解他没写下的。出于种种原因，很多哲人会有意识地选择“隐微写作”。所谓的“隐微写作”，只指过去的大多数哲人习惯性地隐匿部分重要的观念，表面上用符合传统的意见进行掩饰，从而得到隐秘交流的目的。这种写作方式，有学者认为是歌德之前的西方主要哲学作家常有的写作手法。你也可以认为，这是一种深层次的自我矛盾。和蒙田差不多同时代的培根就在著作中明确提及“隐微写作”：“有一种方法，与前一种方法（相对于‘隐微写作’而言的‘显白意义’）具有密切的联系，那就是高深莫测的、揭秘的方法。这种方法原本是古人在处理某些事情时出于谨慎所采用的一种方法。”

蒙田身上也有很浓的“隐微写作”色彩。首先他深谙此道，看出亚里士多德采用了“隐微写作”的方式：“亚里士多德是独断派的王子；可是，我们也从他那里得知，知识愈多，怀疑也愈大。我们看到他有意用暧昧晦涩的辞句来掩盖自己，使人坠入五里雾中，没法看清他的意见是什么。实际上，这是以肯定形式出现的皮浪主义。”

蒙田自己也说：“不需要在任何时候都把自己的想法和盘托出，因为这样做是愚蠢的，但你说的话都应该是你心里想的，否则的话就是不怀好意的欺骗。”

我们既然已经承认了蒙田“隐微写作”的前提，那么就可以从这个角度去阅读随笔中一些言不由衷的话。比如蒙田在名篇《雷蒙·赛邦赞》中写道：“苏格拉底和加图的种种德行，因其目的中不包含对万物的真正创造主的爱和服从，不承认上帝，都是徒劳无益的。”

这是一句很突兀、生硬的话。苏格拉底是蒙田心目中的“完人”，是全书提及次数最多的名人，当有上百处之多。而加图“自信、坚强，知识渊博”，“他的学识和勇气为任何哲学所不及”，“将要自杀的那一夜，仍然在读书”，如此宁静面对死亡，深深震撼着蒙田的心灵。而蒙田在《雷蒙·赛邦赞》中谈的是信仰，身为天主教徒的蒙田在这种语境之中，只能把他最敬佩的苏格拉底和加图的德行，贬为“徒劳无益”。这一论断，出了《雷蒙·赛邦赞》这一篇文章，都是不成立的。这一处“隐微写作”太过明显，想来培根这些同行读到这一句时，一定是哈哈大笑。

不过，蒙田对信仰到底有多坚定，也不是不值得怀疑。文艺复兴时期，地理大发现，就狠狠地动摇了欧洲人最初由《旧约》建立的天地观。蒙田在《随笔集》中常常写到“灵魂”，但是对于灵魂的有无，他又是持“我弃权”的态度。关于灵魂是由什么构成的，他在《雷蒙·赛邦赞》中列举了十几种说法：“土与水”“土与火”“热气和热的复合物”……等到我们耐心读完这十几种说法，隐藏在一大堆的例子之后的蒙田自己的观点也就慢慢清晰起来，此时，作者和读者就是心照不宣的共谋。这是蒙田的老花招——罗列越多，怀疑越大。在我看来，这也是蒙田的“怀疑论”和“隐微写作”重叠的一处例子，也是隐秘的反抗。

不朽画像

蒙田相信文字。

“假如我的书无人问津，那么，我花了那么多闲暇进行了极其有益而恰当的思索，是不是就浪费了时间呢？”蒙田在《随笔集》中卷后半部分的第十八章《论否认说谎》中如此问道。全书都快收尾了，他还这么问，答案不言自明。他知道自己写了一部不朽的书。“与其说我塑造了书，毋宁说书塑造了我。”在后半生的写作生涯里，这种想法犹如炉火中的铁块，被重复的劳作一再加强，一再确信。

蒙田也相信画像。

和文字一样，两者都是铭记荣誉的最有效途径——从功利主义来说，合理地追求荣誉不是坏事——如果老天开眼，还会带来不朽，岂不美哉？《蒙田随笔全集》中那些璀璨如繁星的名人，如凯撒、加图，不就是不朽的荣誉者吗？

1571年，也就是隐居城堡的头一年，蒙田被法兰西国王授予圣米迦勒骑士团骑士爵位。1576年，蒙田让人做了一块铭牌，铭牌一面是蒙田家族的纹章，纹章周围环绕圣米迦勒的圆环，另一面是一具横放的天平，上面刻有“1576年”和他的年龄“42岁”，还有皮浪的一句格言：“我弃权。”一面是画像，另一面是文字，很好的隐喻。

蒙田在穿越欧洲的旅行途中，还把自己绘制的漂亮的家族纹章作为特别珍贵的告别礼物，赠送给风韵犹存的客栈老板娘。

在蒙田的笔端，也常常出现“画像”的描述，且含义丰富。首先，他承接了贺拉斯“诗歌”—“画像”的比喻（贺拉斯的这种说法，源头在亚里士多德，亚里士多德在《诗艺》中就建议，“诗人就应该向优秀的肖像画家学习”），把自己的随笔称为“画像周围的空间”起到“装饰”作用的怪诞不经的涂鸦。

蒙田也把拉博埃西杰出的论文《甘愿受奴役》比如“画像”。

在《随笔集》中卷收尾时，他意识到提供给读者的，也是一幅“自画像”。结合“画像”的使用语境，我们能读出蒙田的自豪，他从“画像周围的空间”开始向内围剿，最终成功占据了整张画面：“这幅死气沉沉的画像不但剥夺了我的生动天性，也不符合我精神焕发时的状态，我已大大失去了当初的锐气，步入暮景和晚秋。我已沉入釜底，不久将散发臭气。”

说自己的作品“死气沉沉”，“剥夺了我的生动天性，也不符合我精神焕发时的状态”，这有点谦虚过头。

蒙田在《随笔集》前两卷出版之后，周游列国，名声正隆，与各教派的人士坦诚交流，具备了更宽广的国际视野，成为一位“世界公民”，可谓精神极其焕发。

▲ 蒙田亲自校改的《随笔集》

1586年，他开始写《随笔集》最后一卷，与前两卷相比，最后一卷剔除了字数较少的章节，引用名人的句子也明显变少，内容更真诚、更坦率，也更让人震惊。他一点也不把罗马审查官的意见放在眼里。“我们这种大部分时间离群索居，很少出头露面的人，内心应该有一个样模，以这个样模检查我们的行为，决定该自得，还是该自责。我有我的法律和法庭来审判自己，我经常求助于它们，而很少问别人。”

大略区分《蒙田随笔全集》三卷不同的思想风格：上卷偏向斯多葛派思想；中卷偏向怀疑论；而最后一卷是百川汇海，他不再特意向读者显露自己偏向哪种思想，而是要告诉诸位：我是怎样思考的一个人。

很明显，蒙田在写《随笔集》最后一卷时，加重了自传的比重。他要给当时和后世的读者留下一幅最真诚的“画像”。

互相凝视

蒙田对“画像”的“关注”与“引用”，与文艺复兴时期的肖像画的兴起有关。传世的几张蒙田肖像，他衣着华丽，拉夫领，上半身姿态也差不多，脸微微转向一边，严肃地斜视着画师。印象中，文艺复兴时期肖像画中人物的眼神大多是微微斜视的。蒙田也选择这种习惯的眼神看着作画者，其实也是看着未来的我们——在他面前，宛如参加“接力赛”的一拨又一拨观众。

通向未来，是文字和图像的共性。

也许还有其他的蒙田肖像画消亡在历史的云烟之中。不过，看传世的这几张蒙田肖像时，我们要把它们还原到当时的场域之中。在蒙田生活的年代，越来越多的贵族，甚至是有钱的商人向画师订制肖像画。蒙田用自己的努力，扭转了家庭的命运，有了爵位，成了贵族。他订制了好几幅肖像画，当有几分虚荣心作祟吧。

除此之外，他应该还想通过肖像画“沉默”的言说，来告诉我们更多的信息。绘画最本质的特征，是它的“沉默”。

当时电灯还没有发明，人们只能依靠自然采光、蜡烛和火把照明。想象一下，当蒙田在昏暗的城堡中走过，突然与挂在墙上的自己打了一个照面，内心会是怎样的感受？

蒙田对自己的长相和身材没有太多自信，而墙上挂着的肖像显然要比真实的自己要俊俏一些、有精神一些，因为它已经过画师有意或无意的“美颜”加“滤镜”了。

当蒙田凝视着自己的肖像画，内心可能在怀疑：“思想”到底能不能被画师的画笔捕捉到？柏拉图认为，思想是不能被看见的，如果通过视觉给出清晰的图像，那么就会激起过于强烈恐怖的爱欲，而只有美才能被看见。

或许是古希腊时期的绘画还不够发达，柏拉图才这么认为吧。到了文艺复兴时期，人们已经认为杰出的肖像画能再现画中人的“品格与精神”。意大利画家吉兰达约画作《乔瓦娜·托纳波尼肖像》上的拉丁铭文写道：“艺术，假如你能再现品性与精神，在大地上将不会再有更美的画了。”当我们面对这幅名画，再看这句铭文时，我们会明白，画家口中的“假如”，其实是谦逊的说法。

很快，蒙田会被自己肖像画中的那双眼睛所吸引。

让-吕克·南希说，肖像画“其实是展示了另一种裸露，即主体（精神）的裸露”。蒙田想让画师捕捉到的那种精神，很称职地从他那双眼睛之中涌现出来。维特根斯坦说：“我们并不把人眼看作一个接收器。当你看着眼睛时，你看到某种东西从中走出。你看到的是眼睛的凝视。”

实际上，当你凝视深渊一样的眼睛时——肖像画中的眼睛，也作如是观——它也不单单会涌现，还会吞噬，它又会吞噬观画者的凝视。涌现—吞噬，如此反复。

当我凝视着书本扉页蒙田肖像画里的那双眼睛时——那双透露出“怀疑”“正经”，甚至还有些许“冷笑”与“嘲讽”，最后一成是“反抗”——肖像画里的那双眼睛也在凝视着我。看肖像画中蒙田的样貌，当在刻下“我弃权”的42岁左右，与写下这篇随笔时的我同龄。蒙田和我，在互相凝视之中，惊异着，怀疑着，恐惧与战栗着，在昏暗的蒙田城堡楼道，也在我洒满冬日阳光的书房一角。

王永胜，作家，现居浙江温州。主要著作有《屠龙简史》《口吃简史》等。

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