首作获得最佳导演、女演员两项大奖，他拍出了广东女孩不为人知的一面

9月19日下午，2025吴天明青年电影展“青年电影之夜”在浙江嘉兴隆重举行。150+部征集作品中，15位青年导演的长片首作被荣誉推选进行产业放映，最终参与了各项荣誉决选。

其中，来自广东的青年导演张惠斌执导的《在少女花影下》，以其娴熟的视听语言、演员细腻真挚的演技，获得“荣誉推选导演”、“荣誉推选女演员”两项大奖。我们在产业放映后采访了张惠斌导演，听他细细讲述电影背后的故事。

益起映创：《在少女花影下》在吴天明青年电影展是不是国内首映？

张惠斌：是产业内部放映。

2022年我们在北京国际电影节入了创投，拿了一个优秀项目奖。那时候是放映40分钟，然后又去了海浪电影周创投。这个片子后期做得比较漫长，后面就一直在修改一直在减，做了两年多。

益起映创：现在的版本跟你北影节创投的时候版本差别多大？

张惠斌：当时完整版有两个半小时。现在差不多109分钟。之后可能会有一些细微改动，基本上不会大动了。

益起映创：映后说到你有做一个“少女三部曲”的打算，这个念头是从什么时候开始的？

张惠斌：疫情期间萌发的。

其实一直想要拍少男少女的片子，少女的部分因为自己对女性故事特别感兴趣。这倒不是我自己计划的，因为从小生活在都是女人的家庭里面——我有4个姐姐2个妹妹，还有妈妈。爸爸工作长期不在家，他在远洋公司，远洋出国的那种轮船上，一去就半年一年。我从小对爸爸的记忆很模糊，直到他退休之后。我就一直生活在女性家庭里，被她们保护着，家里就我一个男的。

《在少女花影下》剧照

后面长大了回想，其实姐姐妹妹一直在保护着我，我还不自知。长大之后才发觉，姐姐她们从小到大的一些事情跟其他人不一样。我姐姐她们都有读大学，但村里面大部分女孩没有，都是初中小学出来。我爸是我见过所有潮汕人里面没有重男轻女概念的，他反而比较喜欢女孩子，跟我比较疏离。

我爸是狮子座，对男孩子搞不定了就打骂，对我姐姐妹妹都非常宽容，非常爱护。我们是一个工人家庭，但是他竭尽全力让我姐姐妹妹受教育，只要她们能读上去，他会供完全部。所以我们跟其他家庭会差别比较大，后来回想起来，我姐姐她们跟其他潮汕女孩好像不大一样。

益起映创：所以一般潮汕女孩是会怎么样？比如你说同村的这些女孩子。

张惠斌：在我成长那个年代的乡村，她们会很早就放弃学业，不管聪不聪明。

我同班同学有一个学霸，一直从小学一年级到六年级都是第一名，我们觉得很厉害。结果她小学毕业就被迫出来卖衣服了，去东莞还是去深圳广州。后来我上了大学，还去看了她，变得不一样了。本来是我们觉得又聪明又漂亮的一个女孩，因为家庭经济压力之类（变得不一样了）……

益起映创：你是80后还是90后？

张惠斌：我是85后。那个年代重男轻女的观念在潮汕还是比较普遍的。所以我回想我爸真的是个“奇葩”，他很爱我的姐姐妹妹，但是她们因为在家里没有重男轻女的概念，走出家门就有，所以回想她们的经历，会觉得其实挺难的。

在潮汕女孩里她们比较书生气的话，成长经历中会受到各种异样的眼光，或者说她们会比较敏感。所以造成我对女性题材比较感兴趣。这是天然的，我十几年前就感兴趣了，不是现在。

益起映创：《在少女花影下》是一部女性题材的电影。你创作的很多细节，是不是来自于家庭中的交流？姐姐妹妹们是不是平时会说出自己的困惑？

张惠斌：她们自己聊，倒不会跟你说。因为潮汕女孩还是比较内敛的，但是我自己会观察。比如有一些场景，我跟我姐姐坐三轮车，三轮车夫说了不太礼貌的话。我当时是小孩，只是咯噔一下，后来过了几年，有一个阶段我成长得比较快，再回想我姐，当时被这么一句话说完，她怎么没有回应？

那些对女性歧视的话，类似的场景挺多。我比较敏感，后来去创作的时候，也是倾向于比较细致地捕捉人的细节状态。包括影片里面，我对人物真实的状态是非常执着的，后来发现这样做是对的。

再后来我去了解一些有关电影系统的论述，包括一些大导演对电影本体的看法，就是聚焦人物的真实状态，真实的情境和画面。我更笃定地去做一些比较女性化的题材，或者说比较需要展现真实状态的那种人物，会这么去写。所以后面在文本上更加注重人物的状态跟情感，虽然片子的故事架构乍看起来有点类型片，有人说像一个少女复仇片，但我还是把它艺术化处理了。把结构往赋格或者复调那边去做，它没有太类型，只是一个框架是。

益起映创：说到赋格复调，这里面用到了很多巴赫的音乐。

张惠斌：对，巴赫的音乐是我比较热爱的。

益起映创：您对音乐中的赋格复调怎么用到电影里，能否解释一下？

张惠斌：首先复调它是一种对位法。它的主次不是特别分明，不同的线有同等的地位，互相对应，然后在互相对应、对比之间，会散发出新的想象的空间，或者更多的意义。

其次，电影里面的剪辑也好，或者场景的选择，都有一些留白。这些也是可以在观众心里产生化学反应的。

我一开始就想用章回体、章节的方式去做对位、赋格。因为主角两个女孩一直在弹巴赫的音乐。包括用多棱镜的方式，把女主角所经历的心路历程“切割”，也是想做复调。

《在少女花影下》片场照

电影不是按照时间线从头到尾去讲这个故事的，是故意把它切开。还有一些场景是重复的，比如说在天台上，前面有一场戏，是白天两个女孩在那，没有那么悲伤，天色也刚好，她们还在那里哼歌，感觉还比较轻松。那个时候重要的转折还没到，悲剧还没产生。

后面又有一场戏，两个人依然是在天台，同样的两个女孩，她们想起来歌词，但那个时候已经发生悲剧了，主角已经处于另外一种状态了。同样的场景，同样的人物，甚至拍摄都是从左边拍过去的，有一个对位的设计。但人物状态已经天差地别了，可能会有一种沧海桑田的对比。

益起映创：这么说来，有一些场景，比如拍剧组拍摄的时候，从楼上往下看一条很长的路，两边是骑楼，这个镜头也用了好几次。

张惠斌：对，白天有一次，晚上有一次。女主再站到那里的时候，她隐约感觉到发生了悲剧，她还是站在那里。这是有对比的。

益起映创：您前面讲到章回体设计，电影是5个篇章：“前奏曲与赋格”、 “荒野侦探”、 “文艺汇演”、“失眠症”、“少女床”。整个结构设计是你一开始剧本构思时就想好的吗？

张惠斌：对，想好了。

益起映创：剧本是什么时候开始写的？

张惠斌：剧本其实2019年就写了，都是我一个人，最终改了几版就去拍。但是我没有给任何人看、也没有走创投，我就去拍了，这件事情不应该这么做的。应该给大家多看一看，有别的意见，有头脑风暴，因为文本一旦确定了就是确定了，就是要去拍了。文本是可以给多一点意见的。

我现在觉得，别人的意见是有用的。以前还比较抵触，现在觉得要多点。相关的业内人或者资深编剧看一下，给意见还是好的。

因为电影不应该是纯粹表达自己私人的东西，当然这部分非常重要，那是内核，否则都是随波逐流。但是它又不能完全为了你个人的表达，这倒不是因为市场的问题，这是我自己年初的反省，一个非常深刻的醒悟。

《在少女花影下》片场照

回看我拍的电影，其实一部片子消耗了很多人，包括剧组的人、身边的人，消耗了很多。不只是导演一个人把东西做出来，它应该给支持这部片子的剧组人员也好，投资人也好，或者我自己家人也好，对他们有回报，而不只是导演自己。

一个片子应该对所有参与的人员有价值。不只是讲导演个人的东西，它应该化成一种表达的欲望跟能量，超越“自恋”和自我沉溺。

另外我希望它接受大众的审阅，一个电影应该拿出去给大家看的，它应该对我未来的受众有价值有共鸣，才能推动一个导演持续良性的创作。

益起映创：《在少女花影下》名字是一开始定好的吗？普鲁斯特的小说，《追忆似水年华》第二卷。

张惠斌：就是看过一些片子、热爱文学和古典音乐的一个导演，把自己的“私货”尽量放在片子里，比如说片名、配乐，在不影响主线故事的情况下，我把它放进来。

益起映创：这个五幕结构我其实有一些疑惑。一般来说是3幕，你一开始就想用5个篇章吗？

张惠斌：有调整。我原来写了6章，剪的时候收成5章。我不大想按“三幕剧”那样去做，因为现在的观众什么片子都看过，什么故事类型都接受，3章相对来说比较保守传统一些。

因为是首部作品，自己做制片，自己投钱找钱，所以就想探索一些东西，可能自由表达的空间更宽裕。如果说要对投资人负责，有其他公司加入的状态下，我可能不会这么任性，或者说也没有条件去做这么多。

益起映创：电影里的摄影很有风格，你自己的美学风格。摄影是原先就定调了吗？

张惠斌：因为我跟摄影师是朋友，所以一开始就给他发了几部片子做参考，都是艺术片，看完之后我们会聊分镜头。

他很厉害，每天在那里做3D建模的分镜头。一个很大的iPad，有一些手绘，有一些是3D建模，把整个空间建模，然后再把机位、走位用动态的方式去展现。我们先聊好了，拍摄的时候就按照这个去执行，然后给演员充分的空间，因为镜头路线都设计好了，就让他们去演。

拍摄过程中，我有一个非常奇特的调度方式——我经常扮演一个路人或者里面一个群演，然后我就跑到镜头画面里面去调度我的演员。我不一定会跟他说你要做什么，比如有一场戏是一组女演员在那里演，后面有一群小孩在那里演，我会进去把小孩从这个场景带到那个场景，让他去找他爸爸，然后他们就互动起来了。

我做里面客串的人，但只是一个背影，观众肯定认不出来。不止一次，我五六次都进去了，我会在镜头里面调度，但是观众是看不出来的。我就藏在群演里面，你可能不知道我是里面的角色。

益起映创：所以演员没有被你在机器后面监视的感觉？

张惠斌：我就参与进去了，而且他们已经习惯我出现，开始也有这种默契。我说我可能会进来的，经常就混进去了，混进去之后就会在里面做调度，有时也会跟主演互动，有时候也不互动。但是他们知道我要干什么，拍多了有默契。所以我们的调动是比较特殊的，出来的效果反而很好，我在拍摄过程中越来越自信。

不过这种方式我开始是有点没底的。因为我的剧组组得非常仓促，开拍前半个月，我才在网上视频面试五湖四海的人，不知道来什么样的人。这次我还挺幸运的。我会跟他们提前说拍摄方式，跟录音先先交代清楚，我喊“卡”的时候你不要真的按停，有可能是假的。

我会用一些特殊方法拍到我想要的真实的场景，我有时候喊停，大部分演员就知道是停了，但是我会跟摄影、录音说你别停，你不要真停。对，类似这样的方式，当然还有其他各种各样的方式，去拍一些我想要的画面。所以很多精力其实用在调度演员的状态，还有场景真实性的还原。

张惠斌在片场

益起映创：电影里面的演员大多是素人演员？

张惠斌：对大多都是。除了女主爸爸，在广州经常演比较商业的短剧或广告。妈妈这位演员是本地电视台的一个主播，经常出镜，演过一些话剧，但没演过电影。

益起映创：其他演员大部分是第一次出演。

张惠斌：对，尤其是女主角跟女二号，都没演过电影。

一开始女主角没有概念的，也没经过训练，不知道一个演员来到现场需要做什么样的准备，情绪的酝酿，这些都不懂。我可能就不会按照对待专业演员那样去要求她，对素人就通过比较奇特的方法去“磨”。

《在少女花影下》女主角扮演者杨欣

益起映创：你有提前给她看一些片子吗？

张惠斌：有的，我们还一起看。我跟她的交流认识长达半年，还有交了费用让她去学钢琴，让她去看《花与爱丽丝》《燕尾蝶》等等，岩井俊二的片子。

益起映创：这个女孩是怎样进到剧组里的？

张惠斌：她是我一个远房亲戚推荐来的。说有一个女孩挺特别，“广漂”，可以来尝试一下。她发了一个很长的视频过来，自我介绍，我看视频就知道，八九不离十了。

这个女孩子（杨欣）很聪明，很有生命力，跟我预想的很像。而且她非常独立，很小就出来，一直靠自己一个人去赚钱养活自己，家里没有给她任何资助，她就漂泊的状态。她的一些经历，她的生命力，都让我很动容。

杨欣在片场

所以我一直想用一部电影去托举他，想要去成就这个女孩。希望她通过拍这个片子，对一些个人的情绪能够抒发，她能获得一些力量。我就对她的要求比较高，因为她也是整个片子的大女主。

在这过程中，我就要跟一个完全不懂得拍戏、也不懂得怎么面对导演的一个小女孩去磨合。其他演员拍完就会过来，看一下自己演得怎么样，或者问我怎么样。她从来不的，拍完就自己找一个地方呆着去，不关心拍得怎么样。

但其实我觉得她是用生命在演，用她整个人的情感在演，但拍完她不会关心你到底拍得怎么样。然后说重来她就马上重来，也不会有抵触什么的，倒是挺乖的一个女孩子，但就是在片场从来不跟我交流。

所以她电影里面是有一些距离感的，那种疏离的、不那么亲近的感觉。感觉到她是内核很稳的人，对自己要做的事情非常清楚，所以能藏得住。她有锋芒，但是她藏住了，这是很特别的气质。

杨欣获“荣誉推选最佳女演员”

益起映创：她有当下现实题材港片一些新的女演员出来的那种感觉。

张惠斌：对，而且她粤语语调很好。所以我让她去说粤语旁白。她有一种音乐感。

益起映创：电影里面，弹钢琴是一个很重要的表达方式。你花半年的时间去培训女主角学会弹钢琴，有没有想过，这个女演员不会弹钢琴，就把钢琴戏份去掉？

张惠斌：没有，不会我就培训她。有一些东西是确定的，不能变。

益起映创：两个女孩弹钢琴是一种对比。

张惠斌：是，而且她们弹的音乐上也对比。一首非常简单的赋格，一首比较抒情成熟的那种。

益起映创：有一段我记得女主角进到琴房弹了一小段，是有瑕疵的。

张惠斌：她情绪有波动，我希望通过她情绪波动乱弹一下，然后加速。我说就尽你最快的速度把句子弹一下，可以吗？因为我不太直白地去展现人物的状态，我觉得人物状态应该通过她的行动，甚至下一场雨也好，反正不能通过她的对白或者比较直白的方式去展现。那不是我欣赏的美学或电影的技法。

益起映创：所以她弹得比较有瑕疵的状态和另外女二号很从容的状态都是对比。

张惠斌：对还有雨，有时候是没有雨的，有时候就变成狂风暴雨，其实也是一种对位。

益起映创：电影里的男性角色相对来说没有女性角色那么明显，即使有父亲，我都看不清他正脸的感觉，记不清他的样子。

张惠斌：可能是下意识的，不是故意的。

你没有觉得，他其实很像我们中国父亲的典型形象，一个父权的符号，他很重要。因为整个剧情就是为了他去做的，女孩那么辛苦，遭受那么多事情，源头也是他，中间也是他，反正整个事情都是因为父亲去做的。但是他出现的时候都是萎靡不振，要么在洗澡，要么就躺在那里，女儿病的时候都在睡觉。他最后真正展现父亲作用是把女儿背去医院。

益起映创：父亲在家里做的事是非常渺小的，无足轻重的感觉，但他又是一个经济支柱对吧？他带来了好处，也带来了很多伤害。

张惠斌：对，关键是他不自知，他对家庭也好，对他的女儿也好，他以为他一直照顾得很好。他其实很爱他女儿，对白里讲到父亲想要女儿，因为计划生育要送给别人的，父亲还因此把体制内工作丢了，付出了很大的代价，后面才下海经商。

他爱女儿，但是站在男性的视角，他觉得自己已经付出太多了，已经很爱你了，但是你看因为我这个片子是从女性视角去拍的，你就会发现他的缺位很严重。

如果我通过男性视角去拍，同样的剧情会是另外一个视角：“我已经没办法了，我喜欢上你同学也不是故意的，是女儿你带回来家里的，还有你妈妈也有自己的情人，以为我不知道吗？”其实大家都心知肚明，只是大家维系一个家庭，靠一种中国式的智慧在维系。

《在少女花影下》映后交流

益起映创：他们家举行晚宴的时候都很体面，还有很多亲戚。

张惠斌：容易被忽略的一点，女儿还有一个更强势的外婆，母亲这边是很强势的，更体面的家庭。包括最后出现的事情，妈妈一说要回工资，爸爸就生病了，萎靡不振。他如果没有妈妈家族这边，其实就废在那、躺在那的一个人。

其实老太太在这里就像一个家族隐性的力量，在中国家庭里，女性掌握了经济命脉后，在支撑着整个家庭结构。小一辈比如说男孩子升学去哪里房子买在哪里，全部都是女性来决定的。

老太太掌握了家族里的生杀大权，妈妈会学习或者受到外婆的影响，其实妈妈也挺强势的。所以这个女孩子在跟妈妈的互动里变成一个很智慧的少女，甚至有些狡猾。你会发现她在爸爸在的时候，又回到一个少女了，很微妙的关系。

益起映创：这是不是广东女孩的一种生存策略？看起来很柔很温顺，不会提出明确的冲突，但实际上她们做的事情非常稳，甚至完全不让你知道。

张惠斌：我为什么敢这么写，因为从我大学开始我身边的人就这样。同学爸爸有自己的生活，自己的女朋友这种，要么就是离异，挺多的。

益起映创：是不是因为广东在改革开放最前沿，经济一下起来后，家庭的权力结构分崩离析。人有了钱，有了自由，就有了更多的权利，可以去做一些别的选择，所以就出现很多这样的情况？是一个历史背景。

张惠斌：但是现在又不一样了。我感觉中间有二、三十年是整个经济发展和社会宽容度比较高的一个状态。麻烦就在于，很少人敢去把一个家庭写得比较“狗血”。但这个事情确实是这一阶段集中会发生的，我身边有朋友家里就是这样的状态。现在有一些年纪比较小的观众，看了可能会接受不了。你拍这个东西，最后没有一个他们期待的完满的结局。

益起映创：不同年代人经历过的现实状态是有差别的，对思想的接受也不一样。

张惠斌：是吧？90年代是不一样的。但是这次放映之后，还是有几个女孩子在映后表达了她们的喜欢。我还会重复地问，是真心的吗？理由是什么？因为我要得到确切的、不是场面话的反馈。我的初心被看到，挺感动的。

益起映创：看电影的时候，我以为是一个女导演拍的，没想到是男导演拍的。

张惠斌：在精神分析的理论里，女性，男性，都是一种符号。其实男性的身体里也住着女性，行为逻辑、情感模式，没有一个人是纯粹男性的。我觉得自己身体里也同时住着女性，可能跟我的原生家庭有关，这反而是我自豪的。

回到艺术表达，我觉得“人”更重要一点，不分男女。未来我也会去拍少男题材，那种少男的赤诚，少男的赤子之心，跟少女的心是同一颗心。他就是会鲁莽地做一些危及自己甚至是生命安全的事，但是他很赤诚，过了那个年纪就没了。他变成一个男人，要不停地“阉割”掉一些赤诚的东西、会给自己带来麻烦的东西，当然付出代价的好处是成长——这是一个物理过程，也是一个心理的过程。

益起映创：电影里有一场处理得非常好的戏，妈妈和情人的情欲戏。摄影很好，没想到拍局部的脚就可以。

张惠斌：那场戏拍了一天，从早上拍到晚上。我们其实拍了两三个镜头而已，但是机器一直开着，一直要他们自己去聊天触发情感，我在耳返里就听到猛烈的心跳声。

一开始是没有感觉的，两个演员都没见过都不认识，然后他们不停地聊。我让他们聊一些他们感兴趣的话题，甚至聊起房价、在哪买房，这些跟电影是无关的。我就不管要拍多少个G的素材，就记录着，两个人在镜头里面好像变成朋友了，然后慢慢地有点感觉。

戏里面说的对白，其实是自由发挥的。我给了他们对白，但是后来允许他们不按剧本那么说，说他们自己感兴趣的。尤其妈妈说的话，非常地道的广州谚语，随口而出。这是很有感觉的，剧本写不出来。

益起映创：那场戏处理得非常自然真实，你能感觉到这两个人的关系非常亲密。

张惠斌：有时候比你去拍他们接吻、搂在一起还好。当然拍那些也可以，但是没意思。因为情欲不一定是要见肉体的，情欲是氛围、气氛，弥漫在空气里。

益起映创：妈妈的情人这个角色，是不是也有一种对照？

张惠斌：对照可能就是他父亲。他是心理咨询师，跟父亲是不同的男性，温文尔雅的，看起来挺有男性魅力的一个角色。

他本来做过妈妈的心理咨询师。家庭关系里爸爸带来的伤害，让妈妈积累下心理问题，就认识了心理咨询师，后来就发生了“移情”。

益起映创：后面小女孩跟心理咨询师的关系也有这个感觉。

张惠斌：这个女孩做了很冒险的事情，也需要依赖，需要倾诉。她原本想去破坏他和妈妈的关系，但是去到心理咨询师那里，反而把自己的心事倾诉出来了。

她是一个破碎的主体，一直想要融合自己的主体性。在心理咨询师那里，她到了崩溃点。

益起映创：电影里面的导演算你自己的一个投射吗？

张惠斌：我觉得我是投射在女孩身上。

青年导演的支线来自我的一个悲剧事件，拍片，拍一半发现这个男主角人品有问题，全组都觉得有问题。我们开了一个会议，决定让他走。后面就勉强拍完另一半，剪出来我自己不满意，那个片子都没剪完。

当时我投入巨量的心血，包括金钱欠债，愧对我剧组的人员，这个事情我一直过不去，像一个至暗时刻。因为这件事我就去看书，弗洛伊德，拉康。拉康的精神分析拯救了我，然后我就开始构建新的剧本，以一个女孩子的生命力来构建这样的故事。

张惠斌在片场

我把真实经历改编成故事里的一条支线，女孩看似是为导演去找钱，但其实不是因为他才去做那个事。她本来就要去勒索她父亲，后来发现这个男孩子有自己的人生规划——我那么辛苦，我冒着那么大的危险把钱拿到你这里，你自己放弃了。

这个事情在现实里是经常发生的。女孩出于情感会去做一些事，男孩行动的源动力则出于自我想象。男孩对创作的抱负，受到挫折接受不了，毅然决然就放弃了。女生看到受挫的男性，产生失望——我对你投射了寄托，我希望你变得更强大，但实际上这个时候你反而比我还要脆弱。

所以这里面女孩子所有事情都是落空的，她在操劳，但所有事情都是别人的事情。她想要去缝补起来，把这些破碎的事情缝补起来，最后都落空了。就像背着一袋重重的钱穿过草丛的那场戏，那么辛苦，那么危险，但她不知道身上粘满了这些密密麻麻的东西，很难去掉了。

益起映创：粘上的东西是一个寓言，就像另一场戏里的钢琴黑键。

张惠斌：对，钢琴黑键像家庭里突然崩塌的一个点，大家都没发现，只有那女孩弹钢琴的时候发现了。

益起映创：女孩和导演的小孩有一场很长的互动戏，为什么？

张惠斌：我们在拍摄的时候发现，演员在小朋友面前变成一个小朋友，回到她自己最安全的感觉了。

但她本来就应该是这样的，这个年纪就应该天真无瑕，想说就说，想跳就跳，跟爸爸玩游戏。演员在戏里面非常享受，很羡慕小朋友能跟爸爸有这么天真无瑕的互动，就也跟着玩起游戏来了。我在看监视器的时候很伤感。

那场戏对剧情推动没有作用，我自己是知道的，但我不会把它剪掉。它是人物的心理状态，让你感受到这个人物的命运是怎么来的，她走到这里背负了什么东西。

益起映创：电影里的道具很有意思，你把道具变成了一个个作案工具，悬疑的部分是通过快递柜、airdrop照片这些很现代的方式，构建了黑色元素。

张惠斌：我看了很多侦探推理小说，一开始写剧本时设计得很复杂。后来觉得不现实，因为一个女孩子干不了那么多，不要把她搞得真的像一个犯罪老手，删减了一些。但是通过一些比较巧妙的方式让她去完成，又不要太有犯罪感。

我喜欢新的电影语言、包括新的故事，就要求自己做电影时也要新的表达方式。

益起映创：比如说我们平常看到的快递柜，它是很日常的东西，没有想到用来作案。

张惠斌：共享图书馆也是。我看到时就想把作案的东西安排在一本书里面。

益起映创：还有手机密码，试了好几次。最后试到的是什么？

张惠斌：他爸爸的手机密码，其实是女儿的生日。爸爸是很爱女儿的，一边缺失，一边又以为自己很爱女儿。

益起映创：从女性角度来说，你如果真的爱我，就不会做出这么多伤害我的事情。

张惠斌：但是他会觉得你懂什么。小孩子、大人是分开的，他们之间不可能谈论这种事。爸爸跟妈妈之间也没有谈论，大家默认一谈家庭就会裂开了。

妈妈其实心理承受能力很强、很自我。她受外婆影响，也是一个大女人。但是她有底线，你（爸爸出轨）这个事情不要搞到大家都知道。平时可以为了家庭体面，跟爸爸去维护关系。但一旦我们的不体面让外婆知道，就伤到底线了，在家族里就丢脸了。

这些都是我剧本里的，后来删减了。我不要太去展开最后变成一个剧，要拍11集那种。

益起映创：像我们看的一些经典小说，也没有明显的起承转合，但剧情藏在里面。

张惠斌：对，我看到的是一个事件或者空间，一直在流动的状态，但后面是有脉络的。我做了十来年编剧，知道怎样有商业性。但为什么做成现在这样，因为是年轻导演，想要尝试更多的可能性。

益起映创：实际上这个故事可以做得很类型片的感觉。

张惠斌：是很轻松的。

接下来第二部我可以做得很类型，而且我也不觉得类型片有什么不好。你要去应对更多的资源、可能更厉害的演员，你要去掌握它。类型片可以让大家都很愉快的同时，传递我的思想或者我想表达的理论，都藏在里面。其实是另一种更有意思的东西，我是不排斥的。我觉得可以做到，换一种表达的方式就可以了。

作者 | 李婧

排版 | 竹子

「注：本文部分图片来源于豆瓣及网络，

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