格律百家说 || 李永清：声律的界限与诗意的自由（外一篇）

李永清简介：网名清川澹澹，1963年生，安徽桐城人，退休教师。中华诗词学会会员，中国楹联学会会员，《桐城龙眠诗词》主编，任舍得之间诗院等多家诗社诗词点评嘉宾

课题：声律的界限与诗意的自由

——以唐代格律诗与古风作品的声律实践为中心

第一部分 格律包容性回顾

律句作为近体诗的基本构成单位，它以平仄声的规律性交替达到音韵和谐，形成抑扬顿挫的声调美感，是构成格律诗、词、曲乃至楹联等的核心要素。

近体诗的起源一般可追溯到南朝永明体的声律理论，如沈约的“四声八病”说。经过隋唐的逐步发展，最终在盛中唐时期成熟定型，其特点是：字数、句数固定，一句中平仄相“替“，一联中平仄相“对“，相邻两联邻句平仄相“粘“，押平声韵，一韵到底，律诗中间两联对仗。这些成为后世近体诗创作的基本规范。

律句的音韵美主要体现在声调的起伏变化与韵脚的和谐统一上。其核心规则为“替”，即在五言句的二、四字，七言句的二、四、六字等节奏点上，平仄须交替出现，从而形成类似音乐节拍的抑扬顿挫效果，使诗句在吟诵时产生节奏鲜明、自然流畅的听觉体验，不致于呆板单调。

需要指出的是，律句系统存在着相当的包容性。我们熟知的“一三五不论，二四六分明”，这“一三五不论“就体现了律句平仄的灵活性原则。其中“二四六分明”是声律基石，保障了诗句基本的声律美；而“一三五不论”则为创作者选词炼句提供了一定的自由度，让诗人能在格律约束与诗意构建之间平衡取舍。但必须明确，“一三五不论”并非无限制的任性，而是在不引发“孤平”或“三平调”等律病前提下的变通。

此外，还存在一类被普遍接受的“准律句”，如五言“平平仄平仄”与七言“仄仄平平仄平仄”。这类句式虽偏离正格，但经过长期实践检验，已成为合法变体（准律句）。格律诗中亦容许拗句与拗救以保持声律平衡。这些现象均表明，格律作为近体诗的门槛，它的灵活性与包容性，为创作留下了一定的腾挪空间。

第二部分 拗句的救与不救

拗句现象在唐代格律诗中屡见不鲜，通常分为大拗与小拗两类。小拗指诗句一、三、五字位出现拗字，有两种情形：

一是拗字未明显影响本句音韵的流畅性，即未导致孤平或三平调等严重失律问题，此类小拗通常被认为“可救可不救”。

二是拗字导致本句出现孤平或三平调，此类拗句必须进行音律补偿，否则视为出律。例如五言句式“仄平平仄平”即为针对首字拗变而采用的孤平救律句式，而标准律句“仄仄仄平平”的第三字则不可随意更动，必须保持平声。

大拗指诗句二、四、六字位出现拗字，二字位实际上不允许拗变。四、六位置作为节奏点，逢拗必救。大拗主要有两类情形：

一是特例“平平仄平仄”，拗在第四字应仄实平，但因已被普遍接受并使用，成为公认的“准律句”，无须亦无法再救。

二是出句四、六字位出现仄声拗字（仅限仄拗），需通过对句相应位置安排平声字进行声律补偿，即我们常说的”四拗三救”“六拗五救”，属于必救拗句类型。

总体而言，拗句的救与不救体现了声律实践的灵活性。一类是非救不可，否则即属出律；另一类则为可救可不救，其选择应综合考量，不可任性，也就是我们常说的兼顾声律逻辑的炼字炼句炼意。

值得提醒的是，格律的形成是一个逐步完善的过程，并且是诗人们从大量创作成果中，运用不完全归纳法得出的通用法则，直至中唐才确立了较为严格标准。我们不妨看看盛唐著名诗人刘昚虚的代表作《阙题》：

道由白云尽，春与青溪长。

时有落花至，远随流水香。

闲门向山路，深柳读书堂。

幽映每白日，清辉照衣裳。

该诗无一标准律句，更有第八句失替、第七句三仄尾与第二句三平调等严重失律现象，但仍被《唐诗三百首》纳入五律范畴，且广为传诵，这反映出唐代格律发展的阶段性特征，也体现了格律诗判定标准的不唯“律“性。

第三部分 格律体与古风体双峰对峙

近体诗通过平仄的有序交替，构建出听觉上抑扬顿挫的韵律美感，这无疑强化了诗歌的音乐性。然而必须明确，诗歌的审美体验并非局限于格律本身，而是“声”“情”“景”三者有机统一体。也就是说，格律决不是诗歌美的唯一，甚至不能涵盖声律美的全部，这是格律不完全归纳法的结果。这就为不受束缚的古风体提供了诗学依据，使其一直保持旺盛生命力。

一、古风的声律自由

古风起源于先秦时期，远早于近体诗，其语句节奏相对自由，不严格拘泥于平仄交替的固定模式，反而因情感的自然流露、意境的自由发挥而涌现出大量“声、情、景“统一的传世名篇。如汉武帝刘彻《秋风辞》，又如陈子昂《登幽州台歌》、李白的《古风五十九首》、张九龄的《望月怀远》、张若虚的《春江花月夜》、白居易的《长恨歌》、杜甫的《哀江头》等都为后世推崇。

二、非律句的声律合理性

汉语音节丰富、声调多变，音节组合不尽穷举，并非仅有格律诗的平仄范式才能达成和谐。我们常说的“天籁之音”并非一定是律句却仍流畅动听，再说了，近体诗的格律规则本就是不完全归纳法的产物，它没有也不可能穷尽所有声律之美。如《古诗十九首》“行行重行行，与君生别离。” 回环咏叹，颇具自然声律之妙；再如李白《蜀道难》被誉为“谪仙人之笔”。这些作品表明，声律的本质是语感与情感的有机协调，而决非对平仄的机械遵循。

三、诗体演进的多元路径

从诗歌发展史来看，古风体并未因近体诗的兴起而消亡，反而在唐以后持续发展，不断焕发新的生机与活力。如白居易《长恨歌》、李颀《听安万善吹觱粟歌》、岑参《白雪歌送武判官归京》等，皆以古风形式出现，语句自由而情景交融、气势连贯。这些作品的传世充分表明，汉语诗歌的音韵美远超出格律的约束，它具备多种声律途径。“平平仄平仄”在律诗形成过程中逐渐被接纳为“准律句”，也反映出声律系统在实践中的完善。

结语

本篇通过分析唐代格律诗与古风作品的声律实践，可以得出如下结论：格律是声韵美的一种集约化形式，“情、景、声“三者合一才是诗歌审美体验的核心基础，古风体与格律诗双峰并峙，是中国古典诗歌艺术多样化和包容性的体现。

外一篇

从拗句说开去

李永清（安徽）

第一部分 拗句及其成因

我们知道，拗句和律句是一对矛盾共同体，无律不拗，无拗不律，它们同为律诗的构成单位。律句严守平仄规范，拗句则突破这种规范，是形式与内容搏弈的取舍。拗句的产生大体有以下三种须求：

一是遵循意在律先的原则。如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，其出句第六字“万”该平而仄，这是大拗。陆游为了保留“万”字无可替代性，不惜打破格律让出句大拗，然后在对句第五字本该仄的地方，巧妙用一个平声”无”字救回，顺便指出这个“无”字还同时救了本句的孤平。

二是基于特定声律追求。如杜甫《咏怀古迹五首·其一》”庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，其出句第六字“萧”该仄而平，且第五字“最”该平而仄，形成了“仄仄平平仄平仄”的拗句。杜甫有意以奇崛的声律表达出坚定的情感。由于“仄仄平平仄平仄”这一特定的拗句，在诗词创作中被经常运用而成为”准律句”。

三是为了避免全篇合律带来的单调感，追求艺术的变化美。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，就使用了准律句来制造变化，避免节奏单调。

通过这些例子我们可以清晰地看出，拗句的产生是诗人们的主动选择，是格律诗艺术提升的标志。

拗句通常有大拗与小拗之分。大拗指格律诗一联的出句中，五言的第四字或七言的第六字，这些节奏点上该平而仄了，从而造成严重的声律不谐。这种情况我们必须进行补救，否则就算出律。而非节奏点的一三五位置平仄反了，则称之为小拗。大拗好比开车行驶中实线变道或违规调头，属于严重违章，必须立即纠正；而小拗则相当于虚线变道，在完全规避风险的情况下，允许灵活变通，类比于格律诗而言，在诗句不造成孤平、三平调这类损律的前提下，小拗的救与不救可以放宽。

第二部分 拗救的意义及主要类型

格律诗具有“拗救”的规则。当诗句在某个字位不得已“拗”了，造成声律不和谐，就必须在另一个字位进行补偿，这体现了一种动态的平衡思想，同时赋予诗人一定的创作灵活性，让其更好地表达诗意。

拗救主要有三种类型：

一是本句自救。又分为出句自救与对句自救。

（1）出句自救。以五言为例，在正格“平平平仄仄”句式中，若第三字用了仄声，变成“平平仄仄仄”三仄尾句，有损声律，则可在本句第四字位安一个平声字来救，使其成为准律句“平平仄平仄”。

（2）对句自救，这专指救孤平。其拗在非节奏点上，是由”一三五不论，二四六分明”造成的。这两句歌诀出自明代僧人真空所著《贯珠集·类聚杂法》一章中，应是前人创作经验的总结。我们也同样是利用“一三五不论”来完成本句自救。如在五言正格“平平仄仄平”句式中，第一个字如果用了仄声，变成”仄平仄仄平”，就犯了孤平大忌，这时只要在本句第三字位用上一个平声，便可化解孤平。

二是对句相救，这专指救大拗。大拗的救法相对固定，即在出句大拗又无法自救的情况下，可以通过调整对句进行平仄来补偿。如在五言正格“仄仄平平仄”句式中，出句第四个字如果用了仄声，变成”仄仄平仄仄”这个大拗，本句已无法自救，这时可在对句第三字用一个平声字救回，如李郢的《伤贾岛无可》中“收得章句箧，重经苔藓房”便是一例，上句第四字“句“应平实仄，下句第三字用一个平声”苔”便救回了。

三是混合拗救，同时包含本句自救与对句相救。若出句大拗如“仄仄仄仄仄”，而对句“仄平仄仄平”同时又出现孤平时，可将对句第三字改平声变成”仄平平仄平”句式，这样既救本句孤平，又救了出句大拗。如陆游《夜泊水村》“报国有万死”（仄仄仄仄仄），“向人无再青”（仄平平仄平）即为一例。人们在创作实践中也总结出五言”四拗三救”，七言”六拗五救”的实战方法。

第三部分 由拗句衍生的思考

一是格律诗中的平仄字占比。诗句平仄的谐和，本质上是为了增强节奏感和韵律美。一首格律诗中的平仄主要体现在“对”“粘”的规则上。一句之内，平仄要交替出现；一联之中，出句和对句的平仄要相反；两联之中，下一联的出句要与上一联的对句的平仄相粘，这些规则，保证了全诗声律的流畅和统一。

由于律诗通常押平声韵，又忌犯孤平等，往往导致一首诗中的平声字偏多，但整体上仍保持声律的协调，而不在于平仄字数。

二是在大拗规则下，我们有”四拗三救””六拗五救”的实践经验，却没有”二拗”选项。这是因为“二”字位的不可“拗”，自然就不存在“救”的问题了。有两种情况：

首先，一首律诗的第一句第二个字，决定这首诗的格式平起还是仄起，它主导全局，其它字位依“替、对、粘“规则推进，所以“二“字位不存在拗字一说。

其次，”二”字位是全诗粘对规则的核心，如果第二个字（除首句）的平仄错了，整首诗的“对”和“粘”就全乱了，从而导致整首诗的失律。”四、六”位置拗了只不过是局部问题，通常是可以作声律补救的。”二”字位就好比房屋的承重墙动不得，而”四、六”位则相当于非承重墙，可以适当改造。因此，在格律诗创作中，“二四六分明”这条口诀里，“二”字位的“分明”毫无妥协余地。

三是为何格律诗忌孤平而不忌孤仄，这在于“平声”和“仄声”的声律功能不同。平声字发音长，音感响亮，是声腔的基调，有利于吟诵，这也是格律诗押平声韵的缘由。如果出现孤平，这个声场就不全，句子的吟诵感自然就差了。仄声发音或低沉或短促重浊，只是声律中的变化调节点，自然影响些微。即便出现孤仄（其实无定义），也不会造成声律上多大的损失。因此，孤平当忌而孤仄不以为然。这是古人大量创作实践的经验总结。

四是律诗为何要忌”三平调”和”三仄尾”。律诗吟诵的乐感来自于平仄有规律的交替，形成抑扬顿挫的节奏。律诗忌“三平调”和“三仄尾”，其根本原因在于它们严重破坏了诗句尾部的节奏感和音韵美感。连续三个平声收尾，会导致声音过于拖沓，显得单调、乏力。而连续三个仄声收尾，会导致声音过于急促，不能满足诗歌抒情性特质。

因而，无论是三平尾都破坏了平仄交替所带来的平衡感，使诗句吟诵时缺少音乐美。

在创作实践和诗词评论中，“三平调”通常被认为比“三仄尾”更不可接受的诗病。三仄尾虽然音节急促，但用于表达峭拗情绪时，或许能收到意外效果，诗圣杜甫的诗中时而能见到，但三平调过于平滑拖沓而被列入律诗大忌。

五是有一种大拗叫姑且叫作”死拗”。现有拗救理论中，”对句相救”特指五言出句第四字、七言出句第六字应平而仄的大拗救，其方法是在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字补偿，使声律回归和谐。现在提出一种新的拗象，假如出句五言第四字、七言第六字应仄而平呢？亦即”平平平平仄”这样的句式，它的标准格式应该是”平平平仄仄”，相应的对句格式应是”仄仄仄平平”。如若依现有的拗救理论，试将五言对句第三字（七言对句第五字）用上一个平声字，变成”仄仄平平平”（或“平平仄仄平平平”），这显然是行不通的，因为这造成了失律更为严重的“三平尾”，是格律诗中的大忌。这种”医好一只眼，戳瞎一只眼“的做法是绝对不允许的。而这种拗象在本句内，也找不到一个合适的字位来调整平仄以补偿音律，所以，这是一种不可救的拗象。我们在创作实饯中，如果发现这种情况，就只能重新造句，从根本上解决问题。

“应平而仄”之所以可救，是因为补救不会产生新的问题；而“应仄而平”的补救直接导致“三平尾”，故而称之为“死拗“。

拙文由过去学习笔记整理而成，水平有限，诚望有缘大德不吝赐教。