曲润海// 夜读 《老两口谈戏》杂记

刘乃崇、蒋健兰

在首都的剧场里，每当有外地的戏曲剧团特别是古老剧种剧团演出，总可以见到两位老观众相伴相扶来观看，如痴如醉，从头到尾，从不中途退席。他俩是谁呢？一位叫刘乃崇，一位叫蒋健兰，是一对老鸳鸯。

看了戏的第二三天，在中国剧协会议室，又可见到他俩。这是来参加评论会。来的专家多，发言要限时间，每人不得超过15分钟。他俩总是一起报名，以一位为主发言，另一位插话或补充，就像文艺晚会上的节目主持人一样，不紧不慢，潇潇洒洒，发完言，大约占了20分钟，按一人计算，多了5分钟，按两人计算还省下10分钟。会后应约，把发言整理成一篇文章，发表在报刊上。《戏剧电影报》还专为他俩辟了个专栏，叫做《爱戏如命》。

刘乃崇、蒋健兰先生确实是爱戏如命，爱戏如子。他俩看戏、评戏，既不是啦啦队员，又不是铁面判官，而是行内知音，慈善长者。他俩的发言总是实事求是，言无不尽。他俩的文章也便因戏而著，随时问世。集腋成裘，综为三部。一部谈京昆，一部谈川剧，而《老两口谈戏》则是专门谈梆子戏和其他地方戏的。

一

大约是由于北方人的缘故或年轻时工作的关系，老两口对梆子戏和评剧情有独钟。书中以极大的热情直接或间接地评价了梆子和评剧的许多剧目、演员。演员既有著名的老艺术家，中年台柱子，也有新秀。如：蒲剧的王存才、孙广盛、筱兰香、“五大名演员”（阎逢春、王秀兰、张庆奎、杨虎山、筱月来）、田迎春、任跟心、郭泽民、崔彩彩、武俊英；北路梆子（雁剧）的贾桂林、高玉贵、董福、安丙其、李万林、成凤英、贾粉桃；晋剧（中路梆子）的盖天红、说书红、“四大名旦”（李子健、刘明山、王玉山、张宝魁）、程玉英、郭兰英、王万梅；山西省晋剧院的丁、牛、郭、冀、宋转转、杨爱莲、张家口的筱桂桃；上党梆子的段二淼、吴婉芝、郝聘之、郝同生；河北梆子的刘喜奎、贾桂兰、李桂云；豫剧的常香玉、马金凤；评剧的小白玉霜、魏荣元、新凤霞、赵丽蓉、金开芳、喜彩莲、张晖、韩少云等等，等等。在评介演员的同时，也就评介了他们的代表剧目，有的剧目是现在已经见不到了的绝唱。

乃崇、健兰先生评论演员，不是一般地介绍他们的成绩，而是重在评论他们的艺术个性。书中写蒲剧著名男旦王存才，说他有一个特点，就是从他上场时起，就进入戏中，守住这个人物，总在做戏，他的动作瞬间千变万化。他以一个60多岁的老头子演一个十几岁的小姑娘含嫣，不露男气、老气。他的跷功是一绝，养成了他刚健泼辣的演出风格。在分析任跟心的特点时，说她演人物，感情贯穿始终，脉络分明，层次分明，最善于把握人物感情变化的极细微处。而这种把握在于运用眼睛揭示心灵，一笑，一颦，一怨，一怒，都有着完全不同的眼神。还在于她运用各种艺术表演手段，塑造出使得千万人与之同惊、同喜、同悲、同恨的活生生的人物形象。郭泽民的须生戏继承了蒲剧前辈阎逢春、张庆奎的表演，以强烈、火爆、深沉、丰富的感情，震撼观众，“真可谓墨饱笔酣，淋漓泼洒”。对于崔彩彩的评介，则极简约地概括为：脸上有戏，手上有戏，脚上也有戏，浑身都是戏，特别说她圆场优美、轻盈、自然，很见功力。

北路梆子（雁剧）的主要特点在优美的唱腔上，因此在评论贾桂林、李万林时便侧重分析他们在唱腔上的创造。贾桂林是北路梆子唱腔的集大成者，她的甩腔是一绝。这种甩腔又是因人物和剧情而异，有的悠扬，有的曲折，有的跳跃，有的缓慢，有的如诉说，有的如抽泣。李万林唱戏时极为注意唱情绪，每一句唱词都尽量唱出情绪来，总是保持应有的激情来感染观众。

晋剧（中路梆子）的剧团多，演员多，然而个性也都极为鲜明。丁果仙是晋剧“须生大王”，她在唱腔、表演上融会了前辈艺人盖天红、说书红的优长，并且向京剧、秦腔、河北梆子学习，形成了自己的风格，创造了一批晋剧独特的剧目和艺术形象。牛桂英做派庄重、典雅，唱腔低回、醇厚、婉转、流畅。郭凤英腿功最好，擅耍翎子。王玉山圆场功是一绝，既快又隐，得艺名“水上漂”。张宝魁工刀马旦，圆场功、靠架功、把子功都具功力，表现人物的一团正气，无限激情，令人肃然起敬。这些艺术个性都在书中恰当地作了评述。

书中虽然评述豫剧和评剧的演员不多，但评述他们的创造和贡献极有分量。如概括金开芳的艺术特点有三：一是生活气息浓厚，“看来并不是在做戏，就是人物在场上生活，但每一个动作又都不是生活的原样，而是经过艺术加工的，都是有所夸张的”。二是人物性格鲜明，感情充沛。三是唱念与做互相紧密结合。金开芳的这些艺术特点，较充分地体现在他的学生张晖的表演上。张晖演下楼的动作，既有鲜明的节奏感，又能做到“行不动裙”。张晖的唱念不用字幕，一字一句都能送到观众的耳朵里。乃崇先生感叹道：“在今天，这个特点在舞台上已经非常罕见了！”这正是金开芳嘴皮子上的特别功夫。对于小白玉霜、魏荣元的评价是极高的，称他们思想新、基础厚，是“评剧艺术革新的急先锋”。魏荣元最大的功绩是男声唱腔的创新，其中特别是花脸唱腔的创造。我们只要看看今天评剧舞台上的发展，就会感到乃崇、健兰先生的评价是十分恰当的。我特别对书中评述马金凤创造的“帅旦”艺术兴奋不已。如果不是看《老两口谈戏》，我只能感觉到《穆桂英挂帅》好，却不知道好在“帅旦”艺术的创造上。

二

我国处在一个改革发展的新时代，经济建设是中心。围绕这个中心，文化艺术也应该有所作为。文化艺术重在建设。那么，戏曲艺术的建设应该如何进行呢？书中所收的文章，都不是回答这个问题的，然而对戏曲艺术改革的一些真知灼见，却无疑具有宝贵的参考价值。

戏曲艺术的改革要坚持“百花齐放，推陈出新”的方针。这是个为人民服务的方针。乃崇先生引述了田汉关于山西北路梆子的一段话：“‘百花齐放’就是为了满足各地广大群众不同的口味，不同的爱好，不同的要求。各地方剧种是各地观众所喜闻乐见的，北路梆子就是晋北人民自己的剧种。群众喜欢的，我们就要扶持、发展。”乃崇、健兰先生凡说到戏曲艺术的改革，都遵循这个方针，并且谆谆的告诫：“我们是一个幅员广大、民族众多的国家，由于各地区、各民族的人民生活、风土人情、风俗习惯、艺术传统不同，因而产生了各个地区和各族人民所喜爱的不同戏曲剧种。……就其风格而言，有的细腻，有的粗犷，有的柔纤，有的刚硬。这其间并不简单的划分成高低精粗。也不能总觉得自己粗、自己土，而把自己的丢掉，硬改成别的艺术的样子。你丢掉的常常是你那个地方群众所喜爱的东西，而且是别的地方所没有的东西，丢之容易，再寻则难矣！慎之！慎之！”这就是说，戏曲艺术要有中国的、民族的、地方的、剧种的、剧目的，乃至艺术家个人的特色。“应该努力挖掘、继承自己特有的优秀表演、歌唱技巧和表现人物的方法。”

从这样的观点出发，乃崇、健兰先生总是特别注重评介各个剧种剧目和演员的特色，并且给予充分的肯定。晋剧表演艺术家程玉英在《火焰驹》“逃府、打路”中扮演黄桂英，她被未见过面的婆婆误解，遭了毒打。当她诉说完真情后，拔出一把短刀，要自刎，婆婆在急切之中举起拐杖将刀打落，把人物感情推向高潮，乃崇先生评论道：“千言万语，敌不过拔刀、打刀的形象更能表现人物的思想感情，更能感动观众”，“真是感人至深”！“我从50年代初看过程玉英演的这个戏以后，曾多次看过各个剧种的全部《火焰驹》或《打路》一折，从未再见到过这样的演法。”看了张晖演的评剧《朱买臣休妻》，称赞说：“这个崔氏，既不同于江南的昆曲舞台上的这一人物，又不同于两湖的楚、赣等剧种中的这一人物。人物是一个，然而各个不同的剧种的艺术家们各自发挥他们对人物的理解、对艺术的运用，竟自创造出那么不同的、丰富多彩的、绚丽多姿的艺术典型！”河北老调《反徐州》中文官出身的徐达参加义军时跳城的表演，河北武安干调《天仙配》中七仙姬抗董永的膀子，都是由于剧种对人物的理解不同，因而艺术处理也不同，各有千秋，不禁感慨道：“十步之内，必有芳草！”从而提出，每个剧种都不应该妄自菲薄，放弃自己优秀的传统特点去模仿别人的东西。

但是，乃崇、健兰先生并不是是古非今、固步自封者。他们主张戏曲艺术随着时代的发展、人民的需要，从生活出发，在保持剧种特色的前提下，同其他剧种互相交流，吸收其艺术的优长，不断改进自己，不断创造和发展。一出蒲剧和秦腔的《柜中缘》，经过河北梆子的名演员李桂云和女大学生汤雪溪，把李都堂之子改为岳飞之子岳雷，改变反清复明的主题为爱国主义的主题，普及到了全国各剧种，而且在表演上又各有创造。二位先生对于各剧种移植改革此剧的艺术家们都给予充分的肯定。

对于剧种的形成和发展，二位先生更为关注。评剧的母体是说唱艺术。经过成兆才、月明珠、金开芳等的身体力行，吸收京剧、梆子、莲花落、二人转、大鼓等多种艺术的养料，创造了这个剧种。新中国成立后，又经过中国评剧院和东北华北几大剧院艺术家的努力，终于成了全国几个大剧种之一。先生总结了他们的经验，并且十分珍惜评剧所独有的艺术特色。真像爱护孩子一样，生怕有一点闪失。

三

戏曲艺术建设中，剧目建设是至关重要的。那么，什么是剧目呢？刘蒋二位说：“我们的戏曲，有一个共同的特点，就是只有文学剧本，并不能看出艺术的所在。”也就是说，只有文学剧本还不是剧目的全部，只有立在舞台上，有了唱念做打（舞）并且存留在艺术家的身上，才是剧目的完整的含义。但是我们过去和现在，往往把剧本创作说成是剧目生产，甚至以为有了剧本就有了一切。其实这是大大的误解。我当了十几年文化官，写了十几个戏曲剧本，并且侥幸有几个上了舞台，得过奖。我深深体会到，剧本不是剧目，剧本离不开导演、表演、音乐、舞台美术。剧目是编、导、演、音、美综合实践的成果。

刘蒋两位先生的文章中几乎没有撇开表演、唱腔而单独谈论剧本的，他们总是从集中体现在演员身上的综合表演谈起。他们说：“戏剧是个集体创作，主要角色、次要角色、舞美、音乐是一个完整的整体，互相依赖，缺一不行。”“一切为了舞台上艺术的完整。”

那么，怎样创造艺术上完整的剧目呢？首先是继承传统。尤其是演员要有较深厚的功底，掌握较多的表演手段，这样“才能在塑造人物时运用自如”。照杨兰春的话说，就是要“钻进去，顶出来”，钻进戏曲的传统中去，掌握戏曲的规律，然后再出来，运用这些手段为表现现代人物服务。豫剧《朝阳沟》就是“钻进去，顶出来”的成功实例。豫剧《朝阳沟》又是深入生活，从生活中积累素材，激发灵感，进行创作的成功实例。

还有一个实例，就是金开芳演评剧《小女婿》中婆婆罗寡妇的成功。乃崇先生说他“刻画入微”。金开芳说：“这样的人，我在过去的农村可见多了，我为演这人物，把过去、当时见过的农村中像罗寡妇那样的老年妇女想了又想，哪一点适合于这个人物，就选了来作为我创造这个艺术形象的基础。”金开芳说：“生活就是基础，没这个基础，就创造不出人物来。”但是这个人物又不是生活的照搬，而是“把生活里看来的，按着评剧的要求，加以适当的夸张，把那最有代表性的动作集中夸张，让人一眼就看出你演的是个什么人”。我由衷地崇敬这位评剧的元老，也由衷地感谢乃崇先生忠实的评介。

但是，在戏曲舞台上大量演出的是古代戏，那么演古代戏要不要体察生活呢？两位举了马金凤演《穆桂英挂帅》“阅兵”的实例，颇有说服力。阅兵时，“她的眼神先从左到右是近觑，看到的是眼前的战士，然后又从右到左看到远处，山上山下，千军万马，威风凛凛，都在这个圆场之中用眼神交待清楚，观众似乎看见了那壮观的行列”。马金凤是怎么想到要这样表演呢？原来她参加过陈毅元帅为团长的春节慰问团慰问解放军，海、陆、空三军就是一排排列队欢迎他们的，是那威风凛凛的阵势，启发了她。马金凤的经验告诉我们，戏曲演员也必须体验生活，向生活学习，从生活中提炼，不断创造新的表演手段，艺术才能不断地发展。这样言之有据的总结和概括，对戏曲剧团和戏曲创作者具有广泛的指导意义。

“演戏就要演人，就要演情。”书中常常这样说，尤其是对青年演员，更是不厌其烦地说。他俩高度赞扬任跟心、郭泽民演出的成功，认为成功的原因是“把人物演活了，把戏演出了新意”。而“要人物演活，必须对这一人物有较深的理解”。理解的办法是“体验这个人物”，使自己心里有戏。在现代戏里，要表现新人物的思想性格，更要体验新人物的生活，理解新人物的感情。这是杨兰春的经验。

然而，光有对人物和人物感情的理解，还不是戏，还要围绕塑造人物运用唱、念、做、打（舞）。因为“一个演员扮演的人物上了台，送到观众面前，观众所要欣赏的还是演员的唱、念、做、打(舞)，没有艺术就不可能使人物在观众面前站起来。关键在于用艺术手段演好人物”。乃崇、健兰先生文章的特点，就是谈戏又谈艺，不做空洞的说教。尤其经常谈唱腔，但也不是谈如何设计，而是谈如何唱情。他们引用山西北路梆子演员李万林的话说，“要唱得有情，首先是要了解自己所扮演的角色。演员自己被角色所感动，他才能通过自己的演唱去感动观众”。诚哉斯言！这是剧目生产、艺术建设的要害。

刘蒋二位先生十分珍惜传统，同时又十分强调推陈出新工作，在剧目建设上就是重视和提倡整理、改编、移植。怎样才能整理改编得好？整理改编需要对原剧本做充分的研究，研究其内容、研究其主题、研究其对人物的描写，也必须研究其表演艺术。整理改编时必须和戏曲艺人紧密结合，因为他们对剧目的内容和人物都经过多年的琢磨，对自己拿手的戏有着极为细腻、缜密的表演。如果不向老艺人请教，就会使工作受到损失。二位先生谈这个问题的时候，是1956年，已经过去43年了，现在听来依然非常切合现实，因为戏曲的推陈出新工作并没有最后完成。

他们二位谈移植的文章发表也17年了，也很切合现实。改革开放以来，出现了许多优秀剧目，但是多数为独家经营，移植推广普及的很少。这和50年代60年代初不大相同，那时候梅兰芳愿意移植马金凤的《穆桂英挂帅》，现在小剧团都要强求自创，实在是一种误导。其实广大县剧团和民间职业剧团大可不必自创，移植一些有定评的好戏，丰富自己的上演剧目，既便于为人民服务，又有经济效益，何乐而不为呢？当然，这里也存在文化领导部门的导向和采取切实措施的问题。

二位先生十分重视并且提倡把戏送到基层，送到群众中去。这既是一个为人民服务的观点，又是检验剧目成功与否的主要办法。他们赞誉杨兰春是“对群众负责的艺术家”，也正是由于杨兰春搞创作时刻想着群众，而且把自己的作品拿到群众中去，让“千人评定，万人检验”。群众是艺术品的最权威的鉴赏者。

四

戏曲艺术的繁荣和发展，最重要的是要有大批的新人。刘蒋二位先生说：“戏曲艺术就在艺人的身上，这要靠一代又一代地接过来传下去，才能绵延不断，兰薰桂馥。但培养新人是一件繁重的任务，决不是一蹴而就的，必须及早动手。”怎样动手呢？没有捷径，只有让青年演员多看、多学、多练。他们提出，一个青年演员，必须扎扎实实地学会几出、十几出精彩的、有鲜明特色的、著名演员拿手的传统剧目。他们举了许多苦练的实例，来鼓励青年演员。首先是王存才：王存才年轻时为了练跷功，绑上跷随着剧团在农村转台，一走就是几十里路，甚至绑上跷拉着马尾巴跟着马跑。

曾经雅号叫“四句撑”、“一脚蹬”的豫剧演员马金凤经过苦练终于练就了一条清亮、甜脆的好嗓子。评剧演员韩少云向金开芳学《朱买臣休妻》，每天只学四句，学了23天才基本上学会了。晋剧演员王万梅，有一副天赋的好嗓子，她的老师程玉英仍然要求她练唱，并且要求她练基本功，不只是走走圆场，舞几下水袖，而是拿顶、下腰、涮腰、踢腿、压腿、抢背、吊毛、蹿桌子、打把子样样都要练。为什么这样要求一个青衣演员？就是要求她在舞台上站有站相，坐有坐相，要演得美，让观众看戏是一种艺术的享受。

刘蒋二先生举以上的事例说明，青年演员要成材，必须苦练全面的基本功。他们在谈到蒲剧时说：“蒲州梆子有许多特技，男演员讲究‘五子功’——翅子、翎子、稍子（甩发）、鞭子、胡子。女演员有扇子、绢子功等等。这些特技用起来难度大，又要不脱离人物，更需要下苦功。”这种特技都是剧种特色所在，因此二位先生在许多文章中反复强调要练精、用好。这是地道的行家之言。

在诸种基本功中，二位先生特别强调念白和唱腔的训练。他们又树起了一个楷模——京剧旦角一代宗师王瑶卿。说他的念白也和唱一样，不仅吐词清楚，每一个字都能送到观众的耳中，而且轻重缓急，抑扬顿挫，念出人物的感情。生活在关东的评剧元老金开芳，也明白地提出，“嘴里要干净，嘴皮子要利索”。他训练出来的学生张晖唱戏竟不用字幕，几十个字的长句子都能字字入耳。山西北路梆子须生演员李万林根据自己的切身体会提出，唱戏要唱好情，必须以字带腔，注意吐字。“字咬不清楚，声就不准，就表达不出词句的意思，哪还有情呢？”由此可见，“字正腔圆”对戏曲唱工演员的重要。蒲剧演员武俊英接受老师筱兰香（田郁文）的亲授，严格训练，并且吸收其他剧种和歌曲的优长，终于成为蒲剧年轻的声腔代表。

一个有出息、有造诣的青年演员，还必须有深厚的文化修养，思想修养。戏曲表演中常讲的书卷气，便是这样一种修养。有了思想文化的修养，表演时就会把握人物，把握感情，把握技艺，恰到好处。否则，成不了艺术家，只是一个匠人、技工。因此刘蒋二先生主张演员多读书，“今天作为一个戏曲演员，没有文化，没有较深的文学修养，就不可能把戏演好”。他俩并且身体力行，为蒲剧青年演员补文化课。对一些光凭一技之长、缺乏修养的青年，多次提出善意的批评：“有些演员嗓子不坏，为了要下‘好’来，不顾剧情，不顾人物感情，一味地拔高，结果毁了人物，也毁了嗓子。”归根到底这是个修养问题。

“以戏带功”是培养青年演员的全面功夫，特别是办青年剧团的行之有效的好办法，这是二位先生从山西临汾地区蒲剧青年团的经验中总结出来的。其实好多青年剧团都走这条路，浙江小百花越剧团一出《五女拜寿》推出了一组演员。天津青年京剧团百日训练，也都是通过排戏训练的。因为这些演员已不是戏校的学生，不能只让他们练“四功五法”。当然，以戏带功的戏主要是“玩意儿”多的传统戏，至于新编古代戏和现代戏，那是打好了底子以后的新创作了，演好了新创作的戏，青年演员又将进入一个新的境界。

培养造就青年人才，既需要艺术的楷模，也需要做人的表率。《老两口谈戏》一书中提到的这样的表率好多。这种表率的品德最主要的是对国家忠贞不二，对人民热情服务，对艺术勇于献身，对同志真诚相待，对工作一丝不苟。

正是有这样的品德，山西省文化厅原顾问邓焰在“文革”中为了保护同志宁可自己被打倒。正是有这样的品德，临汾蒲剧院院长、导演赵乙能够团结他的业务班子（杜波、韩刚、张峰、白星等）几十年为三代演员精益求精地排戏。正是有这样的品德，杨兰春在演出中看到出了错，当众让停下来重演。他说：“买粮买菜，给不够分量，你得找他补。对观众没有做到的，就不应该补上？”正是有这样的品德，张庆奎不仅向前辈学，也向同辈学。为了教好郭泽民唱腔，给他买了收音机，并且“约法三章”。正是有这样的品德，马金凤甘心演配角，因而她学得多，见得多，练得多，实践得多，会的行当多，且肯于琢磨，创造了“帅旦”这个豫剧特有的行当。也正从这个角度出发，二位先生对长年演配角的北路梆子小生演员成凤英给了高度的赞扬。正是有这样的品德，新凤霞残了半个身子，还在教戏。她左手不能动，只能用右手比划着教。为了教得好，画了许多图来说明左手在每个地方应怎么动。这种精神不仅使多少学生感动和崇拜，也受到所有愿意献身艺术事业者的钦敬。

乃崇、健兰先生评论青年演员，绝不一味地捧，总是好处说够，不足点透，以长者的情怀，关心他们健康成长。越是好演员越不放过给他们指出不足。1980年任跟心的《打神告庙》已经演得不错了，二位先生仍指出她的念白观众不能全听清楚。对于男演员留长发一类不注意形象美的问题，借马连良要求“三白”（护领白、水袖白、靴底白）的典范开导他们，希望他们为了艺术能够割爱。对于青年演员在练功过程中容易急躁、懈劲的毛病，则提醒他们：基本功有一种顽固性，一定要坚定信心，坚持下去，久练就能获得成效。

二位先生在看中路梆子戏的过程中，看到不少女小生、女须生“能唱不能做，能文不能武，很多要求功夫的戏都不会，很多原来见功夫的地方都被削弱了，还有很多演得根本不像个男人”，认为“这是一个大问题”。他们还看到，梆子戏的青年演员里没有特别出色的丑角演员，“演什么戏都那么小里小气”。于是他们大声疾呼：中路梆子已经到了不能不大力培养男小生、男须生的时候了！丑角演员要大力培养！他们的急切心情跃然纸上，他们不客气不避嫌的作风令人钦敬，他们的意见应该受到尊重和采纳。

五

乃崇、健兰先生谈戏的方法很值得我们注意。他俩不像现在有些人不看戏就断然作结论。他俩只谈看过的戏，而且是在占有大量资料的基础上发议论的。我十分惊奇他俩怎样收集到那么多那么老的照片，随手即可引入文中。

对演员表演的分析非常细致，而且这样的分析是一贯的。如他俩看王存才演《杀狗》中的焦氏：“杀狗时，焦氏把一绺头发衔在嘴里，一个闪身，竟在狗背上来了个翻滚。在人背与狗背接触的时刻，焦氏全身跳起，跳得很高，滚在地上，曹庄的刀砍在狗身上，焦氏随即转身跪倒在地，甩起头发磕头。”并且说：“这戏过去王秀兰和今天任跟心都能演，基本上还是传下来了。”表明三位艺术家的《杀狗》刘、蒋都看过，而且掌握了《杀狗》技艺的全部无形资料。又如他俩评论杨爱莲演的《金瓮碑》中长孙皇后的一场重头戏：“这出戏，杨爱莲紧紧把握住了长孙皇后贤淑、稳重、聪慧、机敏的性格……这里有一段思考的表演，只有来回几个踱步，杨爱莲走得有分量，不毛不躁，雍容大度。……每一行动，每一句话，都不脱离长孙皇后的身分，沉稳，端庄，有气派。”几个踱步，都能看出人物的个性、演员表演的成败，真可谓是品戏高手。这里也提示演员和评论家：演戏要细，看戏、评戏也要细。

刘、蒋品戏，常常运用比较之法。有时是不自觉地运用。因为他们善于发现并且十分强调不同剧种、剧目、演员的特点，很自然地形成了一种对比。他们说北路梆子的《拜母·探妻》别具一格，是同京剧的《四郎探母》比较而言的。其特点在于：“四郎一见老娘一个飞跪，跪步一圈又一圈，三跪九叩甩发一甩又一甩，……最让人难忘的是，四郎拜母之后，一歪身倚在老母膝前，把头仰起来紧靠在母亲的怀里，舒着眉，眯着眼，让母亲搂着，抚着，那份儿亲子相依的幸福之情，沁人肺腑。”你看，这种表演在京剧里显然是没有的，甚至是不允许的。

他俩看北路梆子《访白袍》，是对演员的比较。文中开宗明义引翁偶虹老先生的话介绍：山西梆子著名花脸有三个“狮子黑”，一为张家口的张玉玺，一为太原的乔国瑞，一为北路梆子的董福，“三狮”各有所长。董福演《访白袍》中的尉迟恭，有不少特别的技巧，奇绝的功夫，美妙的造型，称得起是高难精尖。这个戏难演、难教、难学，以至于一位很有基本功的京剧花脸演员学了一遍，知难而退。这样的评论简直像是描写英雄人物的手法。我这个从小看惯董福演《访白袍》的北路人看到这里，掩饰不住有一种得意和自豪。

刘蒋二先生由于看戏多，有的演员的戏多年看，多次看，也形成了一种对比。开始看北路梆子“小电灯”贾桂林时，她30多岁，演《金水桥》中的银屏公主，唱得声情并茂。贾桂林64岁的时候，再看她的《金水桥》：“嗓子还像过去那么好，那么宽，那么耐唱，可是她的唱已改进了，唱腔更丰富了，高音低音的结合转换是那样的自如，感情是那样的丰满；她的表情也更动人了，用眼睛说话，以水袖传神；岁数已经不年轻了，身形也已经发胖了，但跑起圆场来，仍是行云流水，俱见功力。”前后比较，前简后繁，不用说总结的话，谁都看出贾桂林在艺术上孜孜不倦的追求，“年既老而不衰”。

二位先生谈戏，十分重视唱腔，但他们不是一般的发议论，而是细致地分析，比较，也要品出不同的特点来。书中特别以《教子》、《芦花》、《下河东》为例谈了王万梅演唱的程玉英创造的“嗨嗨腔”，说这种唱腔是结合不同剧目中的不同人物在不同情况下的思想感情，而有所变化。王万梅的嗓子音域宽、洪亮，演唱朴实无华，她的每一句唱，无论是快、慢、高、低，是甩腔，是停顿，处处都是为了表达人物的感情，处处都在“情”中。“这才称得起‘声情并茂’啊！”

书中又谈了宋转转的“转转腔”，以《杜十娘》“行舟”和《花中君子》“爬堂”为例，进行品评。“行舟”唱得轻柔脆亮，跳跃欢畅，巧妙地把“嗨嗨腔”和“二音”（一种特殊的假声）结合起来，把人物的喜悦心情，输入观众的心田，引起强烈的共鸣。而“爬堂”的大段唱，则不用假声，运用柔中有刚的“嗨嗨腔”，充分发挥她嗓音甜美之长，一气呵成。概括起来，“转转腔”的特点，一是俏丽，二是舒展圆润，被誉为晋剧“花腔女高音”。

他们还谈了杨爱莲的唱腔，说她在筱桂琴、乔廷秀、田生玉老师的训练下，把北路梆子贾桂林高亢豪放峭拔委婉的唱腔和中路梆子牛桂英低回、醇厚、婉转、流畅的唱腔，以及民歌的唱法熔于一炉，在《崔秀英》“闺趣”、“上轿”中大起大落大喜大悲，以前边的柔和、清新、跳跃、欢快，烘托后面的大悲大恸。

六

读《老两口谈戏》一书，不仅认识了许多著名的表演艺术家，了解了许多剧目，学到了许多知识，还知道了许多戏曲掌故，懂得了许多戏谚、戏诀。如概括艺人特点的：“王存才的活路，孙广盛的走，冯三狗的唱腔，留学生（赵七娃）的手。”表达老百姓热爱艺人的：“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”；“误了收秋打夏，不误存才《挂画》”；“误了吃肉喝酒，不误存才《杀狗》”；“宁可跑得丢了鞋（hai），不能误了程玉英的嗨嗨嗨”。苦练基本功的：“若要好，三百六十个早”（贾桂林）；“哼唧不离口，藤杆不离手，手绢当水袖，帽带当髯口”（张庆奎）；“学艺就像在银行存款，存得多，就可以有计划的使用”（王瑶卿）；“技艺的积累就像百货商店，不怕不卖钱，就怕货不全”（萧长华）。如何演好人物?“演员演戏，必须有一个‘由真到假，由假到真’的过程”（周企何）；“光顾着姿态的舒展、匀称，不能达到美，还必须真”（盖叫天）；“一像三熟”——熟悉人物，熟悉技巧，熟悉群众（王永春）；“练功不难，演戏难”（王存才）。眼神的运用。“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”；“首先要心里想，心里看，然后再用眼睛看，只有心里有了，眼睛才能表现”（金开芳）。关于念白。“演员不在嗓门高，字眼往人耳朵里敲”（王存才）；“咬字不清，念字不明，如钝刀杀人”。关于嗓音。“嗓子一靠天赋，二靠保养，三靠锻炼”（刘宝山）。关于演配角。“只有小演员，没有小角色”。阅读过程中随手摘抄下来的，已经有这么多。这些戏谚戏诀短小精悍，言简意赅，颇有哲理性，耐人咀嚼，启人心智，十分宝贵。

《老两口谈戏》是一本评论集，文风平易，朴实，文字规范，和他们的为人一样，不拿架子，不故作深奥渊博之态。他们好像与你促膝而谈，因此读着顺畅，理解容易。但是他们也偶有形象化记叙与描写的文字。你看他们对北路梆子九岁红高玉贵给八路军赶车送公粮路上的描写：

有一次，路上遇见一辆大车，两个人搭伴儿走。那一位车把式兴致来了，忽然唱起了北路梆子，唱的是须生。高玉贵听着听着，就问：“你这是学的谁呀？”“九岁红哇。”高玉贵说：“我给你唱两句，你听听。”就唱了几句，听得那位车把式直发愣：“好，你唱得比我像啊！”高玉贵哈哈大笑，一甩鞭子往前走去。

写得多么有情趣，既反映了群众对九岁红的喜爱，又表现了高玉贵的平易。再看二位先生对农村看戏场面的描写：

……观众席露天，自带板凳四面八方而来。坐在最前面的，是小板凳，小马扎，也有搬一根圆木坐好多人的，这是第一层；十几排以后的，先在地上刨几个小洞，把凳子腿埋在地里一半，坐上去比小板凳高点儿，不至于挡后面的人，这是第二层；再十几排后就是正正经经坐在板凳上的了，这是第三层；第四层是站着的；最后一层是站椅凳上看的。每排之间没有空地，每个人之间都是紧挤在一起，坐在中间的坐下去就再也别想出来，连站都站不起来。

真是妙极了！不禁勾起我的乡情，因为我小时在农村就是这样看戏的。雨中看戏的场面更动人：那次我们在洪洞县广胜镇道觉村看临汾蒲剧院老团的戏。田迎春正演《杀狗》，忽然下起了雨，越下越大。观众多没有雨具，有的就陆续走了。可留下不走的还有一两千人，只有个别人打着伞，有的人把块手巾罩在头上，更多的就那么淋在雨地里看戏。台上的戏照常进行着。这出演完了，下一出又接着演。演到筱爱娜（曹洪文）的《算粮》，已经是瓢泼大雨，台上的顶棚也漏了，赶紧把铺在台上的地毯卷起，再给打鼓的打上把伞，怕湿了鼓。于是在王相府的寿堂上，每张桌子都放上一个脸盆接漏。台上仍然演得很认真，台下雨地里上千观众正襟危坐，聚精会神地在看戏。看到这种场面不由你不感动。无怪乎两位先生提出“戏曲在农村有危机吗”的发问。他们亲眼看到，有好演员，戏演得质量高，群众就爱看，而质量差的，连一角五分钱一张票都卖不出去。因此他们呼吁国家的大剧院、大剧团，不要只在城市里空叹“戏曲出现了危机”，而是要积极走出城市，深入农村去，那里有我们最忠实、最热情、最广大的戏曲观众，同时还可以协助、扶持县剧团。“看来，这可能是当前各地剧团进行体制改革的一个重要课题吧！”他们是1984年说这番话的，15年过去了，这个课题仍然需要回答。因此，出版《老两口谈戏》这本书也仍然有它现实的意义和价值。

1999年3月31日

刘乃崇和蒋健兰是夫妇，二人在戏曲领域贡献颇多。

刘乃崇（1921 -2011.7.13)年出生于天津杨柳青，出身诗书之家，毕业于北京辅仁大学中文系。幼嗜戏曲，与梨园名宿及地方戏曲名家交往深厚。青年时参与进步话剧运动，1948 年投身戏曲事业。新中国成立后，先后在文化部艺术局戏曲改进处、《剧本》《戏剧报》等单位任职，曾任《中国戏剧》杂志主编。

蒋健兰（1931.5.12-2005.12.31)，江西九江人，戏曲研究者。1956 年毕业于武汉大学中文系，中国戏剧家协会《剧本》月刊任编辑，

二人合著颇丰，有《老两口谈戏》系列，涵盖《梆子及其他》《川剧》《京昆》《京昆之二》；还合著《袁世海的艺术道路》，记录整理《川剧的好老板——李宗林》等。