大英博物馆斯坦因密室，里面有什么？

道士王圆箓

1907年和1914年英国人斯坦因两次来到莫高窟，利用王道士的信仰用金钱从王道士手中购买了大批藏经洞经卷及绘画，本文内容即为当年斯坦因当年所购绢画、麻布及部分纸本，现藏于大英博物馆。内容以佛像、经变、故事图为主，题材基本与敦煌壁画一致。

清光绪二十六年 （公元1900年） 五月二十六日。云游寄居在敦煌莫高窟的道士王圆箓，在清理洞窟 （敦煌研究院编第16号洞窟） 的积沙时，沙出壁裂，发现一个隐藏的附室。开启的时候，这个小洞窟内密密匝匝地堆满了成捆的经卷、文书、文物，从地面垒到屋顶，见者惊为奇观，闻者传为神物。这就是后来举世闻名的敦煌藏经洞，现在编号为莫高窟第17号洞窟。

斯坦因

马尔克·奥莱尔·斯坦因，文献中亦见"司代诺"、"司坦囊"等。原籍匈牙利，是一名犹太人，1904年入英国籍。世界著名考古学家、艺术史家、语言学家、地理学家和探险家，国际敦煌学开山鼻祖之一。他是今天英国与印度所藏敦煌与中亚文物的主要搜集者，也是最早的研究者与公布者之一。

当时王道士把经卷卖给斯坦因有三方面的原因：一是在长达7年的时间里，他多次求助官方予以重视，而且是逐级上报，但无人过问，致使他灰了心。二是为了完成他的宏愿，清扫洞窟，修建三层楼，架设木桥。三是唐玄奘沟通了他们的思想，斯坦因这个探险家追求事业的精神感动了他。因此他虽则思想极为矛盾，极不愿意外国人将这些文物带走，但在无奈的情况下，也只好让了步。现今在大英博物馆所藏敦煌壁画、绢本、写经均为斯坦因捐献。

斯坦因带走的敦煌宝藏抵达英国后，文书部分入藏大英图书馆印度部，绢画和丝织品则存放在大英博物馆的斯坦因密室内。斯坦因密室，这间神秘库房名声显赫，但是探秘者稀少。密室只对研究丝绸之路的学者开放，即使是社会名流乃至英国前首相布莱尔、查尔斯王子走到门口，都要自觉止步。

佛·菩萨

关于佛画，有广义、狭义两说。广义地讲，佛、菩萨、天王、金刚等众多类型均属于佛画的范畴；狭义地讲，佛画可以理解为仅指将佛作为绘制主体的作品。

树下说法图 唐

《树下说法图》是敦煌藏经洞中创作年代最早、保存状态最完好的一件作品。其中不论 主尊、胁侍菩萨，还是女供养人的勾勒和敷色都十分细腻，特别是六位比丘弟子的表情刻画得极为生动，是敦煌遗画中不可多得的精品。

炽盛光佛及五星图 唐

关于《炽盛光佛及五星图》，同样的题材出现在千佛洞Ch.VⅢ洞窟甬道南壁的壁画上，尺幅和场面更为宏大。读者不妨将两者做一对比，定然会对因不同材质而限定的绘制技法有所理解。

千手千眼观世音菩萨图 唐

《释迦瑞相图》带有浓厚的犍陀罗风格，虽为断片，但细密劲健的勾线足以让我们领略到当年“曹衣出水”的风采。书中《阿弥陀·八大菩萨图》《千手千眼观世音菩萨图》均属于曼荼罗类型的作品，即依照一定的佛典仪轨而绘制，供修行者借相悟体、修持密法之用。

菩萨

敦煌壁画享誉中外，藏经洞的这批以绢画为主的作品，无疑是对壁画非常有益的补充。这些菩萨画像，壁画当中完全可以找到相对应的绘制图式，而且有的作品从表现规模、场景布置上还要胜过尺幅相对狭小的绢画。但是考虑到绢画特殊的材质与绘制手法，加上其在藏经洞内封存千年，我们便不能不对敦煌遗画另眼相待。尺幅小，易于绘制，所以绢画往往由画师们在专门的画室里完成，自然在敷色、用笔上较之壁画更显用心。

二观音菩萨像 唐

封存千年，不见阳光，拥有保持原初效果的绝佳环境，所以当我们痛心于有些壁画遭受自然剥蚀风化时，再来一睹色彩如初、华艳夺目的绢画，定会是另一番感受了。正因为如此，今人研究敦煌绘画艺术，必须将绢画、壁画两类作品从多方面做出更深入的比较、印证，方能取得较为完善的认识。

菩萨像 唐

菩萨画像在整个敦煌遗画中占有半数以上的比例，这跟敦煌千佛洞的壁画创作是一样的情形。就分类而言，首先可以从菩萨的身份来讲，如为人们所熟知的观世音、地藏、普贤、文殊、供养菩萨等，以及一些尚无法确定身份的菩萨。这当中，观音的画像所占比例最重，其次是作为幽冥教主的地藏。而且，这一比例也恰好印证了历史上观音、地藏信仰对信众影响的程度。

观世音菩萨像 唐

另一种分类方法则是按照地域风格进行。本套丛书有一批印度风味特别强烈的菩萨画像：上身赤裸，仅以天衣披挂肩腰之上，天衣以简单图饰作点缀；紧缠腰带，腰带的两端从腰际一直垂到两脚之间；双腿分开直立，脚部基本呈直线形，基本不去描绘膝关节部分，双足硕大粗壮。据相关学者考证，以该系列为代表的画像，不论构图、服饰，皆与11世纪尼泊尔经卷中的菩萨插画非常接近。所以可以得出这样的推断：藏经洞的此类印度风格的作品，其来源之一很可能是从南面经过西藏传入敦煌的。

引路菩萨像 唐

当然，数量最多、最能代表敦煌绘画艺术水平的还是中国本土风格的作品。佛教在中国的传播始终伴随着与中国本源文化相融合而自成一系的过程，对应到佛教艺术领域，本土化的特色似乎更为显著。特别是佛教造像——托之于形象塑造的表达方式，如果期望给予信众以内心的震撼或感染，那么摆脱外域的束缚而采用为信众所习惯的图式与手法，是再合理不过的事情。

文殊菩萨像 唐

印证于敦煌石窟造像与壁画，北朝至隋代是这一演变过程的开始与初成，到了唐代则基本实现了本土化——而且转化得非常自然，丝毫不觉有中外艺术之间的冲突或者勉强的糅杂。菩萨的身材、服饰、璎珞配饰、法器等或多或少还是能看出印度传统对其的影响，但整个的神情、姿态，绘制的技法完全是纯粹的唐代世俗风格。且不用全面对比敦煌绘画与唐代墓室壁画的相通相合之处，仅从几个细节品察，便已经让人回味不已。

地藏十王图 唐

通观敦煌遗画的菩萨画像，不仅有上面所述的本土风格、印度风格，还有吐蕃或是来自中亚的风格。不同的风格背后则是相应的画工流派，他们有着自己承传已久的绘制路数，有着自己相对固定的信众群体。当然，同处敦煌的画工们免不了要互相取鉴和交流，而这一过程无疑也正是敦煌绘画得以繁盛的一个重要因素。

天王·金刚

所谓天王，即身居欲界六天之最下天的护世四天王。此重天位于须弥山的山腹，名为犍陀罗山，其山有四山头，四天王各居一山，护守其领地。根据《止持会集音义四王天》所讲，“东方持国天王，谓能护持国土，故居须弥山黄金埵。南方增长天王，谓能令他善根增长，故居须弥山琉璃埵。西方广目天王，谓以净天眼常观拥护此阎浮提，故居须弥山白银埵。北方多闻天王，谓福德之名闻四方，故居须弥山水晶埵。”

金刚力士像 唐

在这些绢画中，我们很容易发现，天王的形象几乎全以武将的形象出现，身披铠甲，八面威风，一副常人不可逼近的形象。之所以如此，本来便与天王类似君王的身份有关。而具体到每一位天王，仅从程序化的服饰、面容很难对应，所以必须依靠供养题记或是其手中所持的法器来判断身份。即如东方持国天王持弓箭，西方广目天王持宝剑，北方多闻天王持长戟，南方增长王持棒。

广目天王像 唐

天王的画像多出自于幢幡，由于幡的主体幡身是一狭长的绢带，画面所限，因此呈现给观者的画像基本上是单独的立像。书中收录的两幅绢画《行道天王图》，是难得一睹的群像，虽然画幅不大，但给人的感觉却是场面壮阔，气魄非凡。两幅作品是相同的题材，而且构图也大体接近，主要描绘了北方多闻天王即毗沙门天王带领众随从，乘云渡海，巡查领地。

行道天王像 唐

金刚画像大体遵循着下面的程序：身躯紧张，肌肉凸起；两眼怒睁，眉骨突出，微作俯视。金刚身上虽不乏精美的饰品，但着装裸露，目的是为了充分表现隆起的夸张的肌肉。画工利用圆劲流畅的用笔，以及富有立体感的敷色，将金刚威猛愤怒的形象表现无遗。而探寻金刚造像的演变，可以追溯到龙门石窟，甚至溯源至犍陀罗艺术中的“持雷电者”。此外，从库车到吐鲁番的北部绿洲中发现的许多壁画，对研究金刚造像的演变也极富价值。

佛传

敦煌莫高窟里，表现释迦牟尼生平传说故事的绘画，占有相当的比例。这类题材的绘画作品，早期多为片段画面，如四相、八相，或是乘象入胎、夜半逾城、深山断发等。到北周时期，开始出现完整的连续佛传故事画。

灵鹫山释迦说法图断片 唐

经洞里发现的这批丝绢画，无论尺寸还是场面，都比壁画小很多。它们多数是晚唐五代时期画师的作品，被封藏在洞窟中800余年，不见阳光。因此受到的氧化及人为破坏相对较小，颜色饱满艳丽，有的甚至鲜艳如初。这些佛传故事图，被组装在经幡一类的佛教用品上，总计约有26件 （包括完整和不完整的） 。因为幢幡尺寸的限制，画面高度多在六七十厘米，宽10至20厘米左右。由于形制特殊，画面的场景展开，主要是按从上到下的排列顺序，四个场景一组，或者两条成对，或者数条成套。

佛传图·苦行、尼连禅河沐浴（局部）

故事一般是从释迦牟尼乘象入胎开始，直到菩提树下证道结束，按照时间的先后顺序排列。各个场景之间，有的背景用山峦景物隔开，也有的用绘有花纹或无花纹的边栏隔开。每幅面画上一般都有规则矩形空栏，用来题字。大乘佛教最早在印度传播时期，或者更早，信徒们就有雇请画师定制，或者购买现成的这类绘画，献给寺庙的习尚。这些尚未题字的佛传幢幡，很有可能是信众们在当地购买的现成品，即刻献给寺院的，从而忽略了题字这个环节。

佛之七宝图 唐

这批绢画，多数制作于洞窟封闭之前的一两百年前。从画面的上人物衣着、楼宇景致、生活细节等来看，有着鲜明的中国唐、五代时期的风格，和犍陀罗时期的佛传雕刻比较，我们能明显地感觉到，这一时期的佛教绘画已经彻底汉化。艺术家们脱离了犍陀罗风格的影响，将佛传文字的记载和现实生活中的场面相融合。

佛传图·别离、递发、苦行 唐

这批绢画还为我们保留下了一些珍贵的唐代风景画片段。画面背景的山石树木，表现手法正处于走向五代、北宋山水画成熟时期的前一个阶段。张彦远所形容的“水不容泛，人大于山”的南北朝时期山水画特征已经远去，代之而来的是处处可见的皴法、渲染、设色、点苔等的丰富和完善。《佛传图·苦行、尼连禅河沐浴》这幅画的背景中，我们甚至能看到在北宋郭熙《林泉高致》中被称为“深远”一类山水画手法的雏形。对山石的皴擦、渲染，对用笔勾勒、转折、顿挫的讲究，恰到好处地表现了山峦的质感，和现存五代时期关仝的山水画杰作《秋山晚翠图》以及北宋郭熙的《早春图》颇有相通之处。藏经洞的这批佛传绘画，在今天，对于佛教史、绘画史以及绘画创作领域，都有着很高的研究借鉴价值。

经变

经变画是指依照某部佛经来绘制的绘画作品，亦称变或变相。广义上讲，凡依据佛经绘制之画，皆可称为“变”。其中包括了情节生动的本生、因缘、戒律等故事画，它们不同于没有情节的说法图和单尊像。但这些故事画多数时候只是选取佛经的一部分内容。而狭义上的经变画，通常特指那些将某一部甚至某几部佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画。

报恩经变相图 唐

古人绘制经变画的目的是运用艺术的形象，向信徒传播佛教的理念。这种绘画形式在南朝时即已出现。唐张彦远《历代名画记》中记载有南宋时袁倩画有《维摩诘变》，梁时儒童画有《宝积经变》。在敦煌莫高窟壁画中，有大量的经变画，具有代表性的有《西方净土变》《东方药师变》《弥勒经变》《法华经变》《维摩诘经变》等。经变画都有与之相对应的佛经，如《法华经变》与《法华经》，《维摩诘经变》与《维摩诘经》之类。

药师净土变相图 唐（局部）

这些经变画多数场面较大，以说法场面为中心，周围配置华丽的殿堂宫阁、楼台宝池，或者描绘山水风景。画家将丰富的景物作为背景，其中穿插不同的人物，烘托出一个理想的佛教世界。大量经变画对称式的构图形式都非常接近，可见经变绘画在这时候已经相当成熟。

弥勒下生经变相图（局部）唐

画中表现了汉人形象、园林景观，采用散点透视的创作方法，带有典型的中国风格和审美特征，同时也能明显地感受到中亚佛教带来的影响。这些经变画内容丰富而多变化，很多场面和情节真实生动，画家将经文内容与个人生活经验、细致感受相结合，堪称经典。除了佛经内容外，大量的社会生活内容在经变画中也得到生动地体现。

法华经普门品变相图 北宋

当初斯坦因得到这些经变绢画的时候，还存有丝绸镶边。由于是折叠起来存放的，在经受了近900年的重压后，多数已经破败，据他描述：“很多大画上沾满了灰，或用针脚缝过，或用粗纸裱过，还有其他类似的修补之处。”这些都充分说明，早在被封存之前，它们就已被使用过了不短的时间。

纸本

在敦煌藏经洞发现的绘画中，有一定数量的纸本绘画，这些画相对藏经洞的大幅绢画而言，尺寸较小。

观世音菩萨像 唐

藏经洞的这些纸本画，兼有皮纸与麻纸两类，大多纸质较厚，都经过后期加工，质地结实而紧密。画上多为佛教题材，计有各类佛像、供养人像、佛传故事、经变画、藻井及其他装饰图案等。此外还有一些世俗题材，如医书、相书的插图，动物、山水、花卉等。这些画卷都出自唐、五代及北宋时期的民间画工之手。画工们除了用纸本作正式的画以外，还用来制作画稿。

维摩经变相图 五代

在这些画稿中，有一类比较特殊的稿子，纸面依所绘图形，密密地用针刺出小孔，即所谓“刺孔”。制作粉本刺孔的纸，均为较好的纸张，纸张厚、硬度高，这样便于制作并方便在墙壁上使用。它们是在壁画创作中，用来施粉上色，进行图形复制的一种画稿。敦煌壁画，规模宏大，创作前后历时数百年。在这些壁画创作中，稿本是少不了的。

高僧像 唐

藏经洞纸本绘画中还有一类特别的“写真”绘本，《高僧像》便是代表。所谓“写真”像，从敦煌文书和大量的画史记载来看，又被称作“真仪”“邈影”“彩真”等，即真人肖像画。这类人物肖像画严格地按照人物本身形象描绘，多为高级画师所为。

水月观音像 唐（局部）

在纸张上作画有别于在粉壁和丝绢上作画。纸上的晕染效果和勾勒笔触自有它的表现力，经过历代画师的不断实践与总结，进入宋元后，渐渐替代了丝绢，成为我国绘画的主要媒材。敦煌藏经洞保存下来的这批纸本绘画，无疑是我们能见到的我国最早的一批纸本绘画原迹，在构图、造型、用线、设色等很多方面，为我们提供了宝贵的实物资料。

幢幡

幢幡，指佛教﹑道教所用的旌旗。一般垂挂在佛寺或道场之前高大的幢竿上。幢指竿柱，幡指所垂长帛。幢幡是藏经洞绘画藏品中数量最多的，经过斯坦因记载的约有230件（含残本），约有179件丝绸幢幡、42件麻布幢幡和9件纸幢幡。

幢幡 左：菩萨像；右：金刚力士像 唐

这些幡从形制上可分为多足悬板幡和双足燕尾幡两个大类，尺寸相差较大，高度从几十厘米到两三米不等，所用材料包括丝、棉、麻等织物，并施以画、染缬、刺绣等装饰工艺。幢幡主体通常为窄矩形，上面一般为单个神祇或者纹饰，也有个别成组的图案。它们背面多为和正面一样的内容。

菩萨像长幡 常清净菩萨 五代（局部）

这些幢幡上的绘画，都是用粉状的天然矿植物颜料兑上胶和水画成。绘画的丝绢都先用浆或矾水处理过，这样才能保证画面着色的均匀。画师上稿多是用印花图样蒙在画面上，以针刺出轮廓，或者在半透明的纱上作画时，直接将印花图样垫在下面，依样描画即可。这种时候，是很能见识到画师的功力的，他们根据画面的需要，如果是淡彩，勾勒线条就用细细的墨线，如果是重彩，轮廓线的颜色则较浅，然后线内薄薄地染上一层颜色，作为铺垫。

从藏经洞发现的这批幢幡来看，题材多是各类菩萨、金刚力士的单尊像。本套书的其他几册里，有不少都是幢幡形制的绘画断片，我们特地将保存相对完整的幢幡选出来，单独归类，目的是让读者更加全面地了解它的特殊形制。从这些遗存的幢幡上，我们能看到一千多年前东西方文明交融的信息。对于我们研究和了解这一时期的历史、艺术、宗教等，无疑是珍贵的一手资料。