郑植：江南戏脉的赓续、再读与超越——苏州大学东吴剧社述评

摘要：苏州大学东吴剧社。东吴剧社的研究意义，伴随着时代历史条件也随之延展：一是学术史上的意义，通过对东吴剧社的考察，发掘其背后近现代大学学生社团的文化脉络，经由对应的大学文化精神和社会意义，能够探讨理想范式下的校园剧社的历史变迁、发展规律、经验教训，对开展当下具有时代特色的文体队伍建设提供有益借鉴；二是艺术史上的意义，东吴剧社的演剧历史与《东吴大学年刊》的研究，填补了近现代华东地区校园戏剧与文明戏研究的空白，并能够扩充一定的校史研究；三是结合两岸交流，以同根同源的文化符号为着力点，为大陆苏州大学与台湾东吴大学文化交流提供一定的文化因子与弥合基底，在共同的文化语境中，为重新评价艺术体系在两岸文化沟通的作用提供有益切口。

关键词：东吴剧社；校史；苏州大学；先锋戏剧

苏州大学东吴剧社成立于1908年，是中国最早成立的一批校园剧社之一。在中国近现代戏剧史中，东吴剧社始终以追求戏剧价值，传播戏剧理念为宗旨，同时，社团伴随着学校的产生而存在。在东吴剧社创建百年来的办社历程中，剧社经历了兴起与发展（1908-1938）、受挫与复苏（1952-1984）、重建与延续（1984-21世纪初）、振兴与繁荣（21世纪初-今天）四个阶段的发展演变。因社会环境不断变化，各个时期剧社的活动也随之消长，其中演出类型、办社性质、管理结构、活动主体等也有着显著的变化。总体而言，东吴剧社从最初模仿西方高校与现代戏剧的文明戏剧团出发，不断向本土化与自主化方向发展；剧社性质也从艺术、宗教类等主题向学术、联谊类等主题扩展；学校对学生社团的管理也由最初的放任向引导、控制转变。

相比国内其他高校的剧社开展，由于东吴剧社作为校园戏剧的代表性、人才培养的超脱性、艺术排演的先锋性、文化交流的窗口性，进而标注着其特殊历史价值。基于此，本文基于苏州大学东吴剧社发展的脉络，以纵向发展史维度，围绕四大时间分期行文，同时结合每一时期的主要内容创作展开综述与述评，进行横向维度的内容扩充。综上，通过选取代表作品的文化符号分析与拆解，以期探赜东吴剧社的深层文化符码与基因，为新时代发展有文化背景的、有地缘价值的校园戏剧提供有益参考与思路。

一、起：初创东吴

1952年前，在新中国院系调整前，苏州大学的前身为在华基督教会所创办的东吴大学。由于该校独特的办学环境，以及中西文化并重的办学理念，使得东吴大学校园内呈现出了中西文化交融的氛围，进而接受了中西文化熏陶的学生们，他们在思想、行为上也体现了中西文化交融的特点，代表人物有陈大悲、姚克、朱雯、冒舒湮、蒋纬国等爱好新文艺的青年。伴随着文明戏的开端，东吴大学也同步开启中国现当代戏剧演进的历史。

（一）文化基因

东吴剧社的演剧史，就是一部近代中国教育史。从时代的艺术思潮而言，一方面剧社师生矢志于研究戏剧，并编演新剧迎合社会的需求；另一方面则是通过表演戏剧反映社会现实，并纠正一些社会丑恶现象，进而达到“惩恶扬善、开启民智”的特殊效果。东吴剧社的产生，与所对应的近代化高等院校深刻捆绑在一起，其以兴趣爱好为出发点，集结志同道合的同学组建了各类社团，这些社团在校园内相互交映，形成了独具特色的校园文化。此外，在爱美剧的影响下，课堂上的理论知识还需要课外的巩固与实践，学生社团是学生拓展与深化课堂教学的主要载体与平台。东吴大学校园内各类学生社团，尤其是学术类、艺术类社团成为了学生实践理论知识的第二课堂。五四运动以来，注重调查与实验的思潮正慢慢在教育界传播开来。原先那种灌输式的死读硬背模式，被时人诟病并抛弃。一种全新的学习理念在学生脑海中升起，并被力主实行。

（二）文本创作

“剧本是为戏剧演出所写的行动依据或行动蓝本。它通常以代言体为主，是表现故事情节的文学样式，也是戏剧演出中的文字依据，在文学领域被称为文学的特殊题材。从戏剧实践的领域来说，是戏剧活动的基础和起点。”（董健，马俊山.戏剧艺术十五讲(第四版)[M].北京:北京大学出版社,2022.136.）基于剧本文本出发，可探赜这段时间的戏剧创作特点大体如下：一是以一种完全开放和多元的眼光面对世界。如姚克主持东吴剧社期间，代表作《少奶奶的扇子》（1930，姚客导演，东吴大学约翰堂）便体现出其深刻意义。文本创作上，《少奶奶的扇子》改编于英国剧作家王尔德的名作《温德米尔夫人的扇子》，对于是时外国文学有益的借鉴和改编，跳出了时人对“戏剧”的看法和困囿。需要特别注意的是，由于东吴大学地处苏州，以苏州评弹为代表的昆区范式一直居于戏剧门类的主流，而以外国样式、外国故事为主要创作思路的校园戏剧自然地表征出其多元开放的艺术心理和风格。此外在艺术表达上，“《少奶奶的扇子》的舞台美术在技术上完全达到了现实主义幻觉型舞台美术的要求……舞台美术的各个组成部分都以剧本为基础,在导演创造性的指导下,形成了一个完整的有机整体,使话剧的舞台美术与文明戏的舞台美术彻底划清了界限。”（世智.中国话剧写实舞台美术的第一个范本——论《少奶奶的扇子》演出的舞美设计[J].贵州大学学报(艺术版),2011,25(02):69-72+90.）则反映出一种别开生面的戏剧新生态：从西方的自然主义戏剧的“写实”出发，颠覆传统昆曲为代表的戏曲的“写意”美学，达成了学生表演、实景舞美、生活化道具与简易灯光的有机统一体，为校园戏剧的开展提供了舞台美术的设计支撑；二是彻底的自我意识。伴随着在新文化运动语境下人思维的启蒙，尤其是在标志着教会大学的宗教性与科学性二元性的东吴大学语境下，剧目的排演更深度地自省出对人主体自我理性与非理性的综合性认识与考察，本质上归结于是对自我与世界关系的关注；三是对于社会运动与艺术运动的同步展开，“1921年，北方大旱，东吴剧社为筹集赈灾款项，在长春巷全浙会馆演了两天戏，剧情所表现出来的对社会的深切关怀深深打动了各方名士，因而成功募到了六百多块钱助赈。此次演出被称为“剧社历史的新纪元”。这一次的演出也标志着东吴剧社从学校迈向社会的第一步。”（孙宁华,沈滢,陈瑞昌.一个校园剧社的百年风云[N].中国教育报,2008-09-08(006).）其中，从“艺术为现实服务”新月派的社会精神承继，逐渐形成艺术与生活统一的两元见解，从而与“五四”的时代话语所契合。又如《新村正》（1922年，演于苏州学生联合会游艺会）揭示出帝国主义联合封建豪绅导致农民破产的实质、《间接结婚》《小姐失踪》（1924，东吴大学健身房）思考近代社会下女性的出路与社会地位等。

但是，作为民国时期的文艺叙事，江南地缘的思辨、哲学被情绪和理念所裹挟，标志着民国时期伪“黄金十年”的士人魏晋风骨与国家“中强外干”消耗殆尽，民国“第三个十年”文学一贯性的社会性批判，由于东吴大学被迫搬迁到上海法租界、金华山区，故传统的文本创作便失去了其语义环境。而抗日期间的故事地缘也脱离了江南水乡为代表的“金陵怀古”，基于近代高等院校的青春的抒情基础与文化内涵随之更迭为抗战的精神宣传，寓意的表达随之被赋予了更多政治内涵的所在。

二、承：再造东吴

文革结束后，破坏严重的大、中、小学教育在“拨乱反正”“改革幵放”思潮下开始得到整顿恢复。新的教育制度及社会环境使得戏剧在中小学生中的传播受到限制。话剧成为大学生最为欣赏和积极参与的社会文化艺术活动。话剧成为大学校园的主要校园文化活动形式之一。东吴剧社的回归也随之产生：1984年，苏州大学朱栋霖老师为中文系82级学生开设了戏剧研究选修课。因为讲授戏剧知识应该结合实践，朱老师提议在课余排演一出戏，至此，沉寂数十年来的东吴剧社也随之复苏。在社会大环境下，校园戏剧也经历了它从诞生以来的又一次大转变，即主要活动群体的大范围整缩年代，“校园戏剧”因其独特的活动群体和活动环境正式进入中国戏剧理论研究的视野，艺术性的分野，则以其“实验性”和“先锋性”备受瞩目。

（一）重启美育

对于东吴剧社的回归，其实际上表征为不同的社会向度。一是社会情绪的重新“启蒙”：富于激情的青年学子们带着对社会的深刻反思与对国家命运 的深切关注迫切地寻找倾吐的方式 ；二是艺术理论的复调发扬：加之改革开放以来西方各种流派的戏剧理论和思潮迅猛地涌入大学校园，迎合了学子们放眼世界的迫切愿望，先锋戏剧和实验戏剧由于其含糊不清的意义、大胆鲜明的设计，被年轻人所钟爱；三是当代大学的文化精神复归：青年学子们再一次凭借其特有的活跃思维和敏锐感觉开始对话剧进行探索。一种复归的创作激情和强烈的表达欲望使得话剧在校园中的兴起及快速发展成为趋势。

这并不代表校园戏剧的复苏，只可以看做话剧与华东社会文化融合的另一次尝试。这次尝试是成功的，也是符合戏剧发展规律的。只是由于历史遗留的原因和地理文化的限制，东吴剧社由于地处苏州大学的丰厚文化基底，因而产生了突飞猛进的发展，相较于其他学校具有特殊性和偶然性。

（二）艺术表达

这一时期的艺术表达，伴随着演出剧目的序列，也表现出其背后的艺术史意义。一是校园戏剧的本位观与创作观的确立：1984年东吴剧社演出《人生第一乐章》（唐明星导演，苏州大学大礼堂），为校园剧社的创作奠定了良好的基础：目的上服务于教学与娱乐、形式上由师生自编自导、内容上青春活泼，贴近教学生活、人员上以师生为主，社会为辅。二是校园戏剧作为艺术史的拓展：1991年东吴剧社演出《少年人的爱情喜剧》（朱栋霖指导，苏州大学大礼堂），是为国内首次上演香港戏剧。三是校园戏剧的交流与活动意识：1988年剧社排演的《等因奉此》（朱栋霖指导，南京大学大礼堂）应邀代表苏州大学参加在南京大学举办的纪念陈白尘先生戏剧创作60周年纪念演出、2000年东吴剧社代表苏州大学参加江苏省大学生艺术节，以《面霸120》（朱栋霖指导，江苏省人民会堂）获得二等奖和最佳表演奖。

三、转：重塑东吴

进入了新世纪后，在剧社体制建设完备与社团影响力丰厚的背景之下，此时期的东吴剧社展露出其特殊性的一面。

一是饱含热望的青年语境：以经典作品《暗恋桃花源》（2008年，苏州大学敬贤堂）为例，《暗恋桃花源》的叙事本体的时间冲突（现代与古代）、地缘冲突（上海、台北与桃花源小山村）标志着形成喜剧的冲突、滑稽元素与夸张、讽刺的手法，无疑能够为一个失序失衡的新世纪的浮华社会注脚。但当这种迷茫的情绪介入在在校青年学生之中，在一种蓬勃的朝气和文化的反差之中，则不免显得语境的脱域。而正是这种脱节，能够体现出在校学生对社会现状深刻的思考与认知。

二是对传统“在校言校”创作观的破除：以《疯子》（达·里奥福原作，2005年11月26日，苏州大学敬贤堂）为例，《疯子》改编于《一个无政府主义者的意外死亡》，在这出剧中，可以看到东吴剧社在创作过程之中，从苏州江南水乡地方出发，融合戏曲元素；同时结合流行歌曲、视屏投影等各种表现方式，而不单纯局限于演员的动作和念白。这是与高等院校对戏剧学外的其他技术研发所紧密相连的。此外，戏仿的表现手法，即通过以戏谑的游戏的态度，模仿一些经典或者流行来反映当下的现实，体现出校园戏剧指涉社会现实的双向互动性。

三是飞扬创作边界的挑战意义。以《青春禁忌游戏》（2008年，苏州大学敬贤堂）为例，秉承了原剧本善恶博弈的情节结构和人性内涵，亦对标准化常规、道德原则等问题提出思考，甚至将笔触触及“女同性恋”等话题。体现出对社会层面的关切——作品中学生的“游戏失格”其实也未尝不是家庭教育等方面的失格。针对此类创作，在大众的商业市场，往往由于隐性的“上演审查”而不能演出。但基于苏州大学“211”大学的基本素养，能够为“红灯”作品一定限度地“开绿灯”，促进艺术的蓬勃发展。

四是严谨的自编自导的校园本位：以原创大戏《日出·命运》（2008年5月，许静波编剧、李梓萌导演）为例，该剧编剧为1998级许静波于2002年创作的。该剧目表现了贝多芬与命运顽强抗争的英雄史诗，通过对曹禺《日出》与贝多芬音乐《命运》的耦合，其中不断融合了苏州大学“养天地正气，法古今完人”的校训与价值观。体现出原创作品浸淫校园精神的能动性意义。

四、合：回归东吴

除大陆苏州大学东吴剧社外，1949年伴随着国民党余部退居台湾，东吴大学在台北市“复校”，也同时创办了话剧社。

东吴大学（台湾）话剧社以“人文再造，社会永续”为目标，追求一个以人为本的永续文明。在表演风格中，侧重于对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的传承与创新。“你是因为你身上具备的某种气质、某些能力与某个能力，而让你有开创生涯与经营人生的无限机会。”（https://lass.artsoc.scu.edu.tw/about/1）“《转机》（2003）、《长夏》（2007）、《群盲》（2016）与《仲夏夜之梦》（2016）；《祖宗万万岁》（2018），我们看著一个超时空家庭的光荣与衰落；《神有一天遇到了人》（2020）带我们试著找出生命的答案；《独家报导》（2023）爆满的剧场，使我们在风雨飘摇中，继续踏出不换的下一步；”（https://www.scu.edu.tw/student/group/g_041.htm）此外，台湾东吴大学基于学术研究，还建设了“双溪昆曲清唱雅集”学术性研究社团。该社团用《魏氏乐谱》编腔的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，融入台湾本土“天籁吟社”吟诵诗调的《红梅三首》等，创新当代地方戏曲（昆曲）创作的广度与方式。

“大学的学科、专业也是大学精神的载体之一，特有的学科、专业会熏陶出特有的群体个性，特有的群体个性中透露和折射出来的是大学精神的特点。”（黄世智.用戏剧艺术培育大学精神——论西北地区校史剧[J].当代戏剧,2025,(01):29-33.DOI:10.13369/j.cnki.ddxj.2025.01.007.）相较于苏州大学东吴剧社的艺术创作，东吴大学（台湾）的校园戏剧创作展露出相异的范式：一是极具创新的跨界融合：赖声川的"表演工作坊"将相声、现代剧与小剧场实验结合，开创即兴集体创作模式；二是社会议题西式探索：台湾现代剧聚焦性别平权、身份认同等议题，兼具批判性与人文关怀；三是本土文化象征：戏剧中常常出现的“妈祖”“布袋戏偶”等文化符号象征着本土文化的认同。

五、东吴剧社之启示

苏州大学东吴剧社横跨百年的发展历程，不仅是一部鲜活的校园戏剧史，更蕴含着对当代文化建设的多重启示价值。其历史经验与艺术实践，在文化传播、商业探索、两岸交流及艺术科研四个维度上提供了深刻的思考路径。

（一）文化传播：本土基因与时代语境的创造性转化

东吴剧社自诞生起便充当着文化转译的枢纽。早期《少奶奶的扇子》将王尔德作品本土化，以写实舞美颠覆传统戏曲写意美学，开创了校园戏剧新范式；而在新世纪的视阈之下，作为先锋戏剧代表的《疯子》却融合苏州评弹元素与西方政治讽刺剧，其核心启示在于：文化传播需立足本土基因进行创造性转化。剧社虽然始终以校园文化为底色，以江南文化为根基，但却拒绝固守传统——无论是吸纳西方戏剧理念，还是引入国内外优秀作品，亦或是原创作品的异态表达，均通过在地化表达赋予作品时代生命力。这提示当下文化实践：在当下的艺术浪潮中，唯有扎根地域文脉、主动融合创新，方能实现文化的有效传播与再生。

（二）商业演出：坚守艺术本位与探索可持续模式

“虽然已经有成功的范例如南京大学的商业化校园剧社模式，但面对中国戏剧目前的生存环境与校园戏剧本身的局限性，进行校园剧社商业化还有待商榷。”（易佳青.论西北地区校园剧社的发展路径——以延安大学一家人剧社为例[J].今古文创，2023,(06):70-73. ）但东吴剧社的历史表明：校园戏剧的核心价值在于艺术探索与社会关怀，而非营利。民国时期的义演，其社会效益远超经济收益；《青春禁忌游戏》等触及敏感话题的“红灯剧目”，依托大学的人文包容性得以呈现，恰是商业市场难以复制的优势。校园剧社商业化需审慎，正因过度商业导向可能挤压实验性与批判性。未来我们可以预见，校园戏剧的传播是否可通过非营利公演、文化基金支持、校际巡演等多元路径维持运营。但始终不变的是，须以艺术品质与社会价值为根本立足点。

（三）两岸交流：同源文化符号的情感联结

东吴剧社的特殊性在于其衍生的两岸双生脉络。台湾东吴大学“复建”剧社，与苏州剧社共享“东吴”之名及校训精神。台湾剧社虽然聚焦本土认同，但在许多文化符号外，仍有有着独属于中国人的艺术感知，譬如与苏州剧社共承斯坦尼体系、其“双溪昆曲清唱雅集”以《魏氏乐谱》重构古典词牌，与江南昆曲形成跨海对话。两岸文化交流需挖掘同源文化符号作为情感纽带，经由同根同源的校史记忆、共有的艺术形式，可超越政治隔阂，在中华文化共同体语境中构建互信基础，为更广泛的文化弥合提供实践样本。

“东吴剧社，面朝大海，春暖花开”东吴剧社的百年嬗变，印证了一条文化传承的辩证之路：它既是江南文脉的守护者，以艺术精神浸染“养天地正气”的校训；亦是时代精神的先锋，借先锋戏剧叩问时代伦理。归根结底，真正的文化生命力源于“在地性”与“开放性”的同频共振——深植本土却不囿于地域，广纳思潮而不失主体。当两岸剧社共执“东吴”之名演绎不同的现代性，当苏州评弹与西方戏剧在舞台上交融共生，我们看到的不仅是一个剧社的百年路程，更是一种独属于校园的“文明”在自我革命中自我更新的可能路径。