直到成为“最简洁的存在”——河原温的生命漫游

《我起床》，1968–1979

文字以橡皮图章盖印于明信片，尺寸可变

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

河原温1978年12月访港期间的创作，

包括《我遇见》、《我去过》、《我起床》、

《我阅读》、《我还活着》与两幅日期绘画，

以及两张河原温在文华东方酒店房间内的相片

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

河原温1978年12月访港期间的创作，

包括《我遇见》、《我去过》、《我起床》、

《我阅读》、《我还活着》与两幅日期绘画，

以及两张河原温在文华东方酒店房间内的相片

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

一条红线盘桓于黑白地图册页。如毛细血管一般，它穿梭在中国香港岛的“心脏”区域中环：自位于干诺道中的文华东方酒店起始，绕毕打街一圈后向皇后大道行进，再经由雪厂街的跋涉回到遮打道，忽地戛然终止。1978年12月22日至26日，每天都有类似的不规则形状诞生 —— 这是河原温名为《我去过》(I WENT)的系列的一部分，地图上的线条，则如实地记录着艺术家当日的活动轨迹。造访香港的五天时间，系列每天更新，河原温的行迹也一目了然：除去中环漫游，其中一天，他乘天星小轮抵达对岸的九龙；另一日，他几乎仅在酒店周遭活动，线条浓缩成点。

这是特殊的五天：不同于日本冬季的严寒，香港的圣诞异常温暖；又因河原温生在圣诞前夜，旅行恰好逢上他的46岁生日。文华东方的酒店房间内，他在深色画布上以锐利的白色无衬线字体绘出两幅标志性的“日期绘画”（又名《今日》系列），“DEC. 23, 1978”和“DEC. 24, 1978”，并将本地购入的当日剪报存进收藏日期绘画的纸盒，其中一张《星岛日报》，左下角便刊登有德黑兰游行示威的报道。

《1978年12月23日》，1978

塑胶彩布本，河原温1978年12月访港期间创作的日期绘画

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

在位于大馆当代美术馆的展厅内目睹五幅被放大的地图册以及“日期绘画”，时空仿若错置：时间向前47年，我们与艺术家仅隔一条威灵顿街的距离；然而即使回到47年前，或许也没人能在街头认出河原温。1965年迁居至纽约后，他从未在画册中透露过自己的生平，不透露自己的实际年龄，从未在公众面前露面，从未用自己的语言谈论过自己的作品，也没有任何近期的肖像或访谈。尽管作品包含无数的“我”，亲密到观者能轻易知晓他的起床时间、活动轨迹、阅读内容，我们却始终难以寻觅这个真正的“我”。“河原温用缺席制造出一种持续的在场”，艺术评论曾这样形容。

为什么在1978年末尾来到中国香港？大馆展览“河原温:自由之律，律之自由”的联合策展人郭瑛提及彼时的背景，“1978年，香港正面对三中全会以及越南难民的问题”：就在河原温抵达前后几日，越南船民被港英政府驱逐出境，中国内地宣布了新的政策转向。一直高度专注政治议题的河原温，对这一历史节点下的香港好奇 —— 于是，在前互联网时代，他选择以跨地域的、国际性的漫游，来了解世界正在发生什么 —— 同样的旅行还发生在2008年的北京和上海，彼时，即将举行奥运会的中国内地正历经着巨大的转折。

《今天》系列，1966–2013

塑胶彩布本、手工纸箱，许多内含剪报，尺寸可变

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

大多数艺术史家描述河原温，总会将“时间”和“存在”作为其艺术实践的关键词:《日期绘画》是确凿无疑、不可动摇的日期，同时是与当地公共记忆相关的私人日记；“开放的系统”(《我起床》(I GOT UP)、《我去过》(I WENT)、《我遇见》(I MET)、《我还活着》(I AM STILL ALIVE)等系列作品)之中，明信片上图章盖出的起床时间、电报的发送时间无可撼动，《百万年》(One Million Years)直接将宏大的时间作为主体；遑论河原温一切作品都基于长时间的持续与重复，《日期绘画》持续47年，《我起床》、《我去过》、《我遇见》持续12年，《我还活着》持续30年，《百万年》预估需要半个世纪才能由世界各地的朗读者共同完成。

这些关乎时间的精确的数字，时常让人忽视作品背后空间的持续转换 —— 和时间类似，河原温也为自己构建了关乎空间的严苛的秩序。譬如他曾在五大洲的137个城市以当地标记时间的习惯创作“日期绘画”；起床时间、地址的背面，是经过甄选的、作为城市地标象征的图像，它代表着移动和航行的存在;《百万年》这件行为作品根据他的要求，每次对公元前998031年直到公元1969年，以及公元1998年直到公元1001997年之间所有具体年份数字的朗读，都由上次中断处于不同的城市接续进行 —— 伦敦、柏林、卡塞尔、新加坡等——之后由中国香港接棒继续朗读《百万年》。

《我起床》，1968–1979

文字以橡皮图章盖印于明信片，尺寸可变

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

联合策展人侯瀚如与河原温是多年故友。他认为，河原温在日本、墨西哥、巴黎、纽约及更多地区的经验，不是“考察”或“进修”，而是一种命运性的流动——由此及彼，故而不在此地，也不在彼地。

鲜少有人留意，河原温曾有过一段超现实具象绘画的时期：画面被沉重的铅灰色填满，类人生物的肢体呈现出残损的形态，窒息、绝望扑面而来。这位目睹二战以及广岛原子弹爆炸的艺术家，在可考的1956年的一次采访中说：“我没有中年人那种怀旧之情。相反，我心中充满了想要摧毁一切的迫切欲望......画面的对称结构太弱，无法表达当今社会的荒诞和绝望的焦虑，我们自身被社会机制及其巨大的物质能量所分裂......我们应该设置多焦点的画布，让焦点之间的作用和反应产生一种结构力量，强烈地邀请观众进入绘画空间。”

河原温1978年12月访港期间的创作，

包括《我遇见》、《我去过》、《我起床》、《我阅读》、《我还活着》与两幅日期绘画，以及两张河原温在文华东方酒店房间内的相片

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025© 百万年基金会

转向或许仅仅是因为，他意识到，具象绘画不足以表达他对生命真实的感受 —— 任何言说在生命面前都显得苍白。没有人知道是什么启发了河原温，让他开始制定关于时间、空间和生命的规则，直至把自己的生活、生命作为艺术表达的媒材。但我们都知道后来的故事，由于去除“理念以外所有的杂音”，终生坚守这个规则，他“无处不在，却无从可见”，甚至，最终超越时间和空间本身，成为“最单纯、最简洁的存在”。这种存在因时空规则而生，却最终逸出时空秩序，如同《百万年》缺失的二十九年，无法被解释，仅能被想象。

《百万年》1993年至今

数字列印于活页夹装订的纸本、现场表演

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025© 百万年基金会

《百万年：未来》，1980–1998

皮革封面活页夹，各配封套、塑料书套、印刷插页

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

“摇摆的记忆屈服于无可动摇的日期” —— 有人曾以辛波斯卡的诗句形容河原温的作品。正如日期的无可动摇，存在似乎也因记录的确凿而变得坚固。这是否也昭示着，河原温所处时代所弥漫的精神危机，以及相应的对“确凿的存在”的需求？

是的。河原温经历过世界大战，原子弹在广岛跟长崎的爆炸，对他来说是个重大的影响。那时候他很年轻，发现生存没有那么容易，存在更不是一种必然，这也让他后来的作品体现出一个想法：每一天都值得留下一些痕迹。如果你看过他早期的绘画，会发现那些形象都很超现实，人像昆虫，还断了肢体。河原温对于人性、生存、世界的脆弱性一直感兴趣，最后才找到这种最简单的、每个人都能够掌握的方式，去记录自己的一天。

我记得那些早期的画作，主体显出扭拧、残忍的形态，与后来的日期绘画的极简气质截然不同。他的创作转向是如何发生的？是否有受到同时期艺术家的影响？

他从来没有接受过访问，所以转向发生的原因是我们推敲的。那个时候他的技法、绘制的形象，其实没办法表现一种更远大、更抽象也更基本的生命的quality，也就是说，那些画作无法跟他的心境和精神相匹配。转化也不是突然发生的，因为在他创作“日期绘画”之前，有两三幅作品也是画很简单的文字、符号，像是摩斯密码，在百万年基金会的网站上能看到。

我听说那个时候他和其他艺术家做了很多讨论，特别美国当时聚集着很多日本观念艺术家，比如小野洋子、草间弥生，他们意识到作品还有许多其他的表达方式。另一个和他同时期的艺术家Sol LeWitt，抽离、冷静，以一连串与观念有关的指令构成作品，每个人都可以重现他的作品 —— 他也是河原温的好友。

在《我起床》、《我阅读》、《我遇见》、《我去过》系列作品中，“我”是主体，也是核心，《百万年》却呈现出“我”的缺失，将主体让位于更广博的时间。某种意义上，《百万年》的发生是否意味着河原温对“存在”的另一种理解，即，“我”不再是小我，而是与更大的存在兼容的另一个“我”？大馆在设置展览动线时如何呈现这二者？

我们从联合策展人侯瀚如的口中了解到，河原温平日其实是个很爱开玩笑、喜欢打麻将的幽默的人，同时他也喜欢哲学性的探讨。时间是他一生探索的话题，因此《百万年》的发生不一定意味着创作的转变，而是艺术家始终对不同议题有兴趣，但需要时间去让思想发酵成可以呈现出来的作品。

时间是我们策展、设置展览动线时的重要概念。那些记录系列的作品的排列，是跟着观众的身体走动的方向和节奏，从一个地方到另一个地方，《百万年》并不直接跟其他作品产生对话，但也是围绕时间展开的。我们起初就想把这两套作品放在同一个空间里，当观众的眼睛在游走，《百万年》的时间也同步在进行。每一次关于具体年份数字的朗读，都像是钟声，平均地嘀嗒嘀嗒。

规则展现在所有作品的形式和创作过程中 —— 在您看来，河原温有过受制于这些规则的时刻吗？他如何超越规则带来的不自由？

我们经常会讲一个很搞笑的故事，有时候到了晚上，朋友约河原温出去玩，如果是在同一个大楼里，他会说ok，但如果离开他工作室所在的大楼，他就会拒绝，因为他已经把当天的活动轨迹画好了，所以不能再出门。我觉得，规则对他来说是生活的节奏。他有时候也让自己打破订立的规则，所以这些规则不是为了完全遵守而存在。某种意义上，他的自由没有受到规则的限制，反而是规则赋予了他打破规则才能得到的自由。

我们通常认为，“记录”这一行为并不具备创造力，因为它没有生产出新的东西。在河原温的作品中，记录与创造，如何转化，又如何共存？

作为一个策展人，我觉得很多手法或者主题会被不同的艺术家使用或者回应，但是怎样产生有趣的化学作用，还是跟人以及时代有关。记录的手法，很多艺术家都用过，但河原温使用它的方式，是用自己一生的时间参与。这次我们给河原温写艺术家生平，打开百万年基金会的网页，生平页面只写了一组数字：29771。那是他生命的时长，29771天。那个瞬间我非常触动 —— 当一个人为自己制定了一种规则、一个理念，接着去除掉这个理念以外所有的杂音，变成最单纯、最简洁的存在，这便为他的作品带来了巨大的威力。

时间和存在是河原温艺术实践所探索的重心，而他个体的时间和存在几乎都依托外部媒介，比如新闻、地图、明信片，显现出公共性的“物质”。如何理解贯穿于河原温作品中的个人性与公共性的关系？

这种公共性不仅仅在于，他所选择的通信工具能够反映每个个体共同经历的时代，也体现在一种公开性。比如说他其实也可以使用信件这种更加私密、个人的媒介，但他还是使用明信片、电报，它们的内容都是绝对公开的。甚至电报还存在一种对内容控制权的下放，它不仅公开，还可能因为他人的操作而出现失误。因此这种公共性其实更为极致。

如今的人们对时间的感知不再相同：时间的尺度或许是以打车软件显示的数字、邮件数字，甚至是社交网络点赞、评论数字来计算的。更客观的日历时间、呈现古老智慧的天体时间都被遗忘了 —— 大馆在当下重提这些明确的“时间”，希望给观者带来怎样的启发？中国香港的时间是怎样的，大家是对时间的概念更清晰还是更模糊？

每个人都在使用社交媒体，科技其实让我们的时间多了很多个“点”，也就是时间留下的痕迹。以前我们可以通过写日记来留下痕迹，当然，或许1000个人里面也找不到几个人写日记，但现在因为新的科技，我们至少可以像河原温一样，为日常留下痕迹。我无法讲述整体的时间，但就我个人而言，天天上班再回想时间，一切都是模糊的。如果我不是出差或放假，多数时间都是在这里，你问我具体在做什么，我可能无法回答你。一些特别的时刻可能会有它的独立性。

这次做河原温的展览，在和他的作品亲密接触的过程中，有给你带来哪些影响和启发呢？

记得前期筹备时打开《我起床》那组作品的档案箱，把明信片一张张从包装的纸里拿出来，感受非常震撼，不知道该怎么形容，我的双手都在抖。很久都没有感受到作品当中的温暖。我也喜欢聪明的艺术家，还有跟社会议题紧密相关的艺术家，甚至我的策展迷恋于从社会学的角度出发，但这样一种被纯粹的人性打动的感受持续了很久，所以这次的确是非常特别的经历。

《我起床》，1968–1979

文字以橡皮图章盖印于明信片，尺寸可变

展览场景：「河原温：自由之律，律之自由」

大馆当代美术馆，2025 © 百万年基金会

采访、撰文Maya