麻国钧：竹马——从游戏具到戏剧道具

创刊于1986年，2007年以来一直入选中国社会科学引文索引（CSSCI）来源集刊。

振兴中华 繁荣戏曲

中 国 戏 曲 学 会

山西师范大学戏曲文物研究所

竹马：从游戏具到戏剧道具

Ma Guojun

麻国钧

麻国钧，中央戏剧学院二级教授，博士生导师。中华人民共和国文化部优秀专家、中国非物质文化遗产评审专家。

[摘要]儿童竹马游戏发端很早，在长期的流传过程中，其形态发生种种变化。中国古典戏剧以争战为题材的作品层出不穷，竹马作为道具被纳入这些戏剧演出之中。与此同时，竹马的形态也在不断地变化发展，经历“以竿代马”“完形竹马”的过程；为了适应相对狭小的舞台空间，竹马终于演变为“以鞭代马”的至简形态。“以鞭代马”既缩小了竹马道具，为演员表演提供空间，更促使演员为模拟“马”的种种动貌而创造了诸多身段及技巧，从而极大地丰富了戏剧演出观赏性。

[关键词]竹马 竹马戏 戏剧道具 以鞭代马

当下，在戏曲舞台上常见的马鞭，经由一个很长的历史演变而成为戏曲道具。这个习以为常的道具却经历了数千年的历史演变，经历了从简单到复杂，再到简捷的历程。本文所讨论的，除了这个形变之轨迹之外，还将议论其在每个历史时期中不同戏剧形态中的艺术性呈现。

一、竹马游戏：始于竹竿，终于马形

中国古代战争频仍，大大小小的战争、战役不绝于史，马作为冷兵器时代的战具几乎不可或缺。正如《木兰诗》所谓：“愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”在和平时期，这种用于争战的战马自然转化为童子竹马游戏。古远的童子竹马游戏，既见于大量的文献如诗、文记述，也屡见于石雕、砖雕、绘画等活灵活现的形象文物。这些文献与文物既让我们看到古代儿童竹马可回味的文献资料，也让历代民众领略儿童竹马游戏的古老风采。

（一）童子游戏 以竿代马

最初的童子竹马游戏所使用的竹马道具，不过一竹竿。继之，在竹竿后面留下拖地的竹枝。再后，竹竿前部装了木制的马头。至此，几乎成就了“竹马”之完形。汉代以降，竹马游戏频繁地出现在文人记述特别是诗作之中。儿童竹马游戏在汉代已有文献记载：

陶谦，字恭祖，丹阳人也。少好学，为诸生。年十四，犹缀帛为幡，乘竹马而戏。邑中群童，皆随之。[1]

陶谦是东汉末年著名大臣，为群雄之一，因击破徐州黄巾军而被拜为安东将军、徐州牧，封濮阳侯。陶谦少年时代曾“缀帛为幡，乘竹马而戏”。陶谦时代的童子竹马不仅仅以一根竹竿为“马”，骑于裆下，而以“缀帛为幡”，有旌旗为前导了。陶谦孩童时代的竹马戏玩法似乎映射了他成人之后的征战功绩。从小看大，或非一句戏言，至少记录此事者作此想。

在敦煌佛爷庙湾魏晋时期36号墓中，出土有描绘母子嬉戏的画像砖画。（图1）砖画中，母亲身着白裙红袍，呈跪坐之姿，哄弄一个男童。男童光裸下身，裸足裹巾，在其裆下，以一根长长的细竹代马奔走，他不时回望母亲，稚嫩的脸上显示着得意而欢快的表情。这幅砖画是魏晋时期以童子骑竹马为题材的砖画，这个时期的儿童竹马戏很少见诸砖、石雕以及绘画作品中。

图1 敦煌佛爷庙湾魏晋时期36号墓童子竹马游戏砖画（颜伟提供）

入唐以后，儿童竹马常入文人诗中。李白《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”[2]白居易《赠楚州郭使君》：“笑看儿童骑竹马，醉携宾客上仙舟。”[3]李贺《唐儿歌》：“竹马梢梢摇绿尾，银鸾睒光踏半臂。”[4]韦庄《下邽感旧》：“昔为童稚不知愁，竹马闲乘绕县游。”[5]以上涉及竹马诗四首，基本代表了唐代前期、中期、晚期儿童竹马游戏的大致样貌。其中，李贺诗“竹马梢梢摇绿尾”透漏了一则消息，即当时儿童所骑的竹马已经不是简单的一根竹竿，在竹竿的下部留有不曾削剪的竹枝及绿色竹叶，或许可以显示中、晚唐时期的竹马游戏初具装饰性了。晚唐时期敦煌莫高窟第9窟东壁，绘有童子竹马图。（图2）

图 2　敦煌莫高窟第 9 窟东壁所绘童子竹马图

《中国敦煌壁画全集·晚唐卷》第一九三“童子竹马”条说明：“童子身穿开胯衫、大口裤，结裹肚，左手握竿夹骑，右手以树枝为鞭，身躯微弯，作夹马奔驰之势，仰首望着正在礼佛的母辈长者。孩童的活泼俏皮神态，描绘得非常逼真可爱。”[6]

（二）完形竹马 丰富多彩

宋金时期，以孩童竹马为题材的砖、石雕层出不穷，大量的竹马戏雕刻作品真实地映射当时竹马戏的样貌。从中可以明晰地看到，儿童竹马已经基本脱离了仅以竹竿或“竹竿+竹枝叶”为马形的历史而向与其真形的竹马游戏前进了一大步。这种形态表现为“竹竿+马头”，这种变化表明，竹马之形越来越接近马的“真形”。

至此，儿童竹马戏中的竹马已经完成了由单一竹竿至竹马完形的演变。一方面，儿童竹马游戏所使用游戏具的竹竿，再变而为完形的竹马，所表现的题材也转换为战斗故事，表现某次战争的场面。另一方面，当战争被童子竹马模拟，演绎为游戏的时候，战争的惨烈不见了，紧张的气氛被消减得无影无踪，战争中的马上对峙，你死我活的厮杀反而被充满了童趣的气氛与场面取代了。（图3）

图3 山西侯马出土金代竹马戏砖雕（李宝宗提供）

宋、金、元400年间，见诸砖、石雕中以儿童竹马游戏为题材的作品骤然增多，这种情况或许与这个时期战争频仍相关吧。而且，这些儿童竹马戏的砖、石雕作品以山西侯马出土者最为多见，画面栩栩如生，是对马上争战场面的别样写真，而以童子戏的形态表现出来。

图3雕刻两名儿童一前一后，前者执旗，后者持枪，胯下竹马配有鞍鞯，马颈部悬挂响铃，马形底部明显露出骑者一双足。两个儿童一前一后，紧拉缰绳，引马向左，前后做追逐状。另有砖雕雕刻有四个儿童，其中三个儿童斗马正酣，左侧两个儿童与右侧一儿童对阵厮杀。右侧前排一名儿童突然掉转马头，杀了一个回马枪，挺枪刺向前排左侧儿童，该儿童迅速回身并以盾牌护体，后排左侧另一儿童持铜赶来增援，形成二打一的局面。后排右侧另一儿童一边策马奔逃，一边回首看向追击者。如此，四个儿童所构成的马上厮杀的场面，被雕刻艺术家刻画得错落有致，画面紧张而生动。（图4）元代郭钰《分府同知瑶童相公大阅之日天使适至喜而赋诗奉寄刘宾旭参军二首》诗中有“儿骑竹马谈兵法，地尽桃源入战图”[7]一联，该诗句似乎可与图3、图4互解。

图4 山西侯马出土金代竹马戏砖雕（李宝宗提供）

这里，笔者特别关注的是金元时期儿童竹马游戏所使用的竹马已经具备了“马”的完形，这种完形竹马一直延续下来，迄今仍在民间社火、演剧以及节日游行队伍中频频出现。

南宋周密《武林旧事》卷二，开列“舞队”名目有《男女竹马》，并在舞队名目之后补充道：“其品甚夥，不可悉数……如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。”[8]也就是说，南宋时期的竹马戏既有男人（或男孩），也有女人（或女孩），而且有以“舞队”的形式进行表演的。

南宋时杭州又出“踏跷竹马”，是一种踩高跷且具完形的竹马。南宋有署名“西湖老人”撰著《繁胜录》，《永乐大典》收录此书，全称为《西湖老人繁胜录》。该书记述：“禁中大宴，亲王试灯，庆赏元宵，每须有数次，或有千余人者。全场傀儡、阴山七骑、小儿竹马、蛮牌狮豹、胡女番婆、踏跷竹马、交袤鲍老、快活三郎、神鬼听刀。”[9]文中出现两种竹马，一为“小儿竹马”，一为“踏跷竹马”，二者的区别在于是否“踏跷”，即在竹马基础上脚下踏高跷，而马形仍扎在舞者腰部。

这种竹马形态迄今在安徽傩戏中仍有遗存，安徽池州有的村落仍有名为“高跷马”者，每当年终前后社祭期间，行于巷陌，演艺于相对开阔之地。池州高跷马也在村头社树前做奉祀演出，这一仪式虽然未必隆重，但是如高跷马等演艺必不可少，以表示对社神的敬重。这种“踏跷竹马”形态的竹马游艺戏，迄今在安徽傩戏中有完好遗存。安徽池州有的村落仍有名为“高跷马”者，每当春节期间行于巷陌，演艺于祠堂。不同的是，池州社祭期间，高跷竹马必在村头社树前做奉祀演出，这一仪式虽然未必隆重，但是如高跷马等演艺必不可少，以表示对社神的敬重。中国傩戏及傩文化研究专家、著名的民间祭祀戏剧研究者吕光群数十年间身背相机踏遍四野，拍摄考察民间祭祀戏剧、傩戏。在他出版的大型画册《中华巫傩文明》中，有安徽池州祭祀仪式剧、傩戏等古老民间演剧的相关内容。（图5）我们似乎有理由说安徽池州现存的高跷竹马大约是宋代“踏跷竹马”在安徽池州的遗存。

图5 安徽池州高跷竹马（吕光群提供）

在后代元宵灯会以及各种迎神赛会游行队伍中，踏跷竹马比较常见。乾隆五十七年（1792）《广德直隶州志》讲到元宵舞队时说：“‘上元’设灯……有骑竹马出行者，其高以小东乡、小圩保及八保庙为最。马足至三丈六尺，以二长木为之。”[10]清同治十三年（1874）《安吉县志》：“‘灯节’前后，乡村有竹马之戏，以木三尺许，高者五六尺，缚置脚底，行步如常，亦能驰骋，但不容驻足。结队唱歌，遍行村落。”[11]河北武安东土山村有著名的社火，名为“土山诚会”。每年举行诚会期间，必有各种民间演艺以及秧歌表演巡游于巷陌间，笔者也曾两次到现场观摩。秧歌队伍中有数匹完形竹马，骑马者都是男女儿童。显然，该地的完形竹马是金元时期竹马游戏的延续。只不过骑竹马儿童手中多了一条马鞭，这条马鞭在金元时期的竹马砖石雕中似未见到。（图6、图7）而这条马鞭在本文中显得比较重要，这个问题在后文将再度深入讨论。

图6 河北武安社火中的儿童竹马（麻国钧摄）

图7 河北武安社火中的儿童竹马（麻国钧摄）

类似的儿童竹马游艺遍及大江南北，竹马的样态不一。此外，在民间名目繁多的祭礼活动、驱傩礼仪、民俗演艺中，往往看到种种样态的竹马、竹马游艺以及竹马戏，在江苏溧阳流传着历史悠久的竹马舞。2015年，中国傩戏学研究会与当地政府合办了溧阳傩文化学术研讨会。会议期间，与会者有幸看到著名的蒋塘竹马灯舞。研讨会上，溧阳市文化广电体育局傩文化研究课题组提供大会一篇名为《江苏溧阳社渚傩文化调查》报告。据该报告说：“蒋塘马灯舞，10匹竹扎布饰的高头大马，分别配10位傩面：开路先锋杨文广、巴焦女将军、娥皇万岁、姜通大将军、观音大士、虞氏一品夫人、军医黄道士、魏化大将军、黑魁大将军、祠山张渤。”[12]蒋塘竹马灯舞“每年农历十月初一祭马神，每当闰月的正月初八到正月十六‘出马’，即马灯舞”。[13]（图8、图9、图10）

图8 溧阳马灯舞（麻国钧摄）

图9 溧阳马灯舞（麻国钧摄）

图10 溧阳马灯舞（麻国钧摄）

本次现场见到溧阳竹马灯舞开路先锋杨文广等10个人物均由儿童佩戴面具扮饰，每人一马。马形用红布条挂在儿童肩上，仅仅围成圆圈行走，没有打斗等其他动作。

以上竹马舞虽然都采用马之真形，但是相比之下，溧阳蒋塘采用的竹马更接近真马。2023年2月，笔者在考察河南南乐目连戏期间，在当地看到妇女们骑竹马嬉戏。（图11、图12）不过，需要说明的是，当天南乐所演出的女子竹马，不属于目连戏的组成部分，而完全是妇女们借助目连戏“拜庙”的当口，自娱自乐而已。她们所用竹马与江苏溧阳竹马在形制上大同小异，区别在于南乐妇女所骑竹马更加简单，马头制作相对逼真，仅有竹扎布裹的马头，而马身则以竹为架，外以彩绸蒙围而成，很是简陋。值得注意的是，南乐妇女竹马嬉戏中每位驭者右手握有象征性的、经过简单加工的马鞭。这根马鞭在前述种种竹马游戏中，除了武安社火儿童竹马之外，极为少见。这里，之所以强调马鞭，是因为在本文后面将涉及对马鞭的讨论。

图11 河南南乐女子竹马（麻国钧摄）

图12 河南南乐女子竹马（麻国钧摄）

以上，简单地描述了竹马在长期的历史之中所演变的几种形态，从中可以看到竹马在造型上变化的大略样貌。竹马经历了一个由简至繁，由象征性到具象性的发展历程。在这个过程中，不同形态的竹马被适时地吸纳到各种演艺之中，既活跃了气氛，也增加了新的演艺品种。

二、竹马入戏 其形不一

（一）元明演剧 展现其形

中国历朝历代战争频仍，宋、金、元数百年间，战争如犬牙交错一般时起时落。入元以后，北曲杂剧突然崛起，百年左右，有名的、无名的剧作家创作了数以千百计的北曲杂剧，其中不乏以战争为题材的作品。这个时期前后，战争既有步战，也有马战，于是乎，竹马被用于演剧中。入元以后，北曲杂剧勃兴，除去散佚的文本之外，现存文本就有160余种。在这些存本中，涉及战争题材的作品为数不少，竹马作为演出道具频频出现。举凡例如下：

佚名撰《小尉迟将斗将认父归朝杂剧》第三折：“刘无敌骊马儿领番卒上，云：‘某乃刘无敌是也。’”[14]

白朴《裴少俊墙头马上》第一折：“裴舍骑马引张千上”、“张千做催打马科，云”。[15]

杨梓《承明殿霍光鬼谏》第二折：“正末骑竹马上开。”[16]

金仁杰《萧何月夜追韩信》第四折舞台提示“竹马儿调阵子上”。[17]

郑光祖《虎牢关三战吕布》第一折有多处舞台提示：

“袁绍同曹操、净孙坚骢马儿领卒子上”

“刘表同孔融韩昇骢马儿领卒子上”

“鲍信同乔梅、王旷骢马儿领卒子上”

“韩俞同吴慎、张秀骢马儿领卒子上”

“陶谦、袁术、赵庄骢马儿领卒子上”

“刘羽、公孙瓒、田客骢马儿领卒子上”

“吕布领八健将卒子骢马儿冲上”[18]

“骢马”之“骢”字，是踏、漫步或追踪的意思，元曲中，当释为“踏”或“追踪”，骢马正合剧中表现的骑马追踪之义。

在《虎牢关三战吕布》第一折中，上述将士连人带马同在场上，双方还要骑竹马而对战。这里笔者不禁在想，现存于山西等地的多座元代戏台的建筑体量并不很大，舞台上能使用的空间有限，假如双方所骑全为完形竹马的话，如何能同时立在台上并呈现马上对战的场面？那么答案可能只有一个，众人所骑并非完形竹马，很有可能恢复到宋元之前，以竹竿代马的古竹马，这样或许可以完成如此大规模的马上对战。与此同时，那些大将所带领的兵卒，可能在上场之后，用“过场”的舞台调度随上随下，以腾出本来就比较狭小的表演区。

以上所引不过是元人北曲杂剧战争题材戏使用竹马道具的部分例证。保守地说，北曲杂剧开启了竹马作为戏剧道具的先河，在戏剧中发挥了几乎不可替代的作用，也应在戏曲演出史中补入相关内容。

入明以后，反映战争场面的传奇作品也很多，竹马道具几乎不可或缺。明代杂剧以及传奇文本同样在战争题材戏中有骑竹马登场作战的例证。某些作品的文本不把战争场面直接展现在舞台上，而作为暗场处理，自然就不必在文本的提示语中交代出来。但是直接描写骑竹马对战的杂剧、传奇文本仍然不在少数，甚至用【竹马儿】曲牌描述战斗，这种情况可谓之“专曲专用”。如南戏《幽闺记》第十五出《番落回军》：

【竹马儿】（净引众上）喊杀漫山漫野，招飐着皂旗儿，万点寒鸦。见千户万户每领雄兵，围绕中都城下。见敌楼上无一个人披挂，都迁徙离京华。前驱奋武征伐，尽揽辔攀鞍加鞭乘着骏马。待逃生除非是插双翅，直追赶到天涯。呀，金鞍玉辔斜插着宝镫菱花。[19]

如前所述，元、明时期舞台相对狭小，我们似乎可以反推元杂剧以及南戏、传奇中的“马”不应该是完形的竹马。用马鞭代替仿真的“马形”，可以大大地节省舞台空间，为表演马上对峙，开打等戏剧情节、戏剧场面等，提供了必不可少的表演空间。假如这一推论具有合理性的话，那么我们就可以理解前述《虎牢关三战吕布》多达七八个人骢竹马同时现身舞台了。假若这一推断合理，那么说明元代北曲杂剧演出时所使用的竹马道具不是马之完形，而是以鞭代马，或回归到竹马的早期形态，即以竹竿代马。

明代刊刻的元人北曲杂剧中，诸多版本有插图，但是这些插图几乎无一例外，都是生活中的实际样貌，人、马、景物与舞台实际演出完全不同。（图13、图14）这种情况一直延续到清代。清代名《审音鉴古录》所收元、明剧本都是当时流行于红氍毹上、经常搬演的折子戏。每出戏都有插图，所有插图无一例外，完全依照生活实际状貌绘刻印刷。（图15、图16）

图13 《元曲选》插图《尉迟恭单鞭夺槊》

图14 《元曲选》插图《赵氏孤儿大报仇》

图15 《审音鉴古录》之《长生殿》插图

图16 《审音鉴古录》之《铁冠图》插图

因此，这些文本中的插图对研究明清戏剧演出时的舞台空间、人物、道具等没有任何意义。那么，明清时期的画家、雕刻家为什么背离甚至无视当时的场上演出之实际而进行创作呢？答案可能只有一个，他们是沿袭了或者依照当时小说中的绣像之法而设计、雕镂、印刷的。然而，小说是以历史或现实生活为依据而创作的接近历史与生活的文学作品，而戏剧则是演绎在戏台上的艺术，而舞台的演出空间再大也极为有限，不可能设置实景，更不能驾驭真马驰骋其间，即在空的、物理性的、狭小的空间中，表现既有形，又无由延所限的戏内空间，即故事情节展开的、人物活动其间的生活空间。总而言之，我们不能依照这些插图去研究、去遥想明、清乃至元代的舞台演出样貌。按着看图说话的方式，却不深入解读古典戏剧的演出空间，只会自坠深渊。

（二）民间演艺其形多貌

虽然都是竹马，但在晚近尚可见到的民间演艺中，其形态依然不一，有仅用马头而代全形者，也有用完形马之假形者。江西南丰石邮民间演出傩戏时，所用竹马即仅有马头，演出时把马头系在腰间，马头伸出戏服前襟之外，这种形式的竹马可谓之“以头代马”。(图17、图18)

图17、图18 江西南丰石邮竹马（麻国钧摄）

台湾民间流传的“车鼓竹马”“竹马阵”也与南丰傩戏类似，但竹马的设计更加简便。施德玉所著《台南县车鼓竹马之研究》是研究车鼓竹马专著，书中对“车鼓竹马”做了极为详细的记述。首先，施德玉明确地指出台南县的《竹马阵》：“最初的发展相传是在西元一七三二年（雍正九年）当时有一位竹马阵传教师自大陆来台，该位传教师随身带了一尊田都元帅的神座，游历至土库地方便定居下来，开始传授‘竹马阵’艺术。……竹马阵一直只在土库一带传习并未外传他乡，因此全省仅有土库一地有竹马阵的演出。……根据‘竹马阵’之相关文献记载，此位教授‘竹马阵’的始祖是自大陆山东省渡海而来。”[20]施德玉接着又说，“然而，在经过几次田野调查之后，我们发现几点不合理之处：首先，音乐方面，是属南音系统，吸收了车鼓等南方民歌小调，而非北方音乐；其次，演出内容也多是南方传统剧目，像陈三五娘故事、吕蒙正故事等；再者，演唱语言和口白也是闽南语音系统……因此根据剧种之特性来分析‘竹马阵’应当是属于清朝时大陆南方的剧种，不过现今大陆已失传承不见文献记载。”[21]

竹马阵表演者由12位演员分别扮演十二生肖，其中“牛”绣在布上并缝在人物束腰的宽带上（图19），其他十一生肖同样如此。这样的扮饰方式与上述江西南丰石邮的民间傩戏竹马的表现方式有所相关。在施德玉著作中还可以看到，以上扮饰十二生肖者，既有绘着脸谱者，如牛、虎、龙、猴、猪，其他生肖的扮饰者仅有简单的化妆，并不统一。据施德玉记述，竹马阵也有独特的演出剧目，如《早起日上》《看灯十五》《千金本是》《顶巧仔》《走贼》等。每个剧目的故事都很简单，属于典型的民间小戏。

图19 台湾“竹马阵”装扮（牛）（施德玉摄）

大陆现存的戏曲地方剧种如云南普洱杀戏、广东陆丰正字戏等剧种中的某些剧目，迄今仍在使用完形竹马道具。杀戏，俗称“老砍刀戏”。作为国家级非物质文化遗产评审专家，在国家级“非遗”申报书中看到文字介绍：因演出剧目的故事多以征战、打杀为主要内容，故而得名。杀戏剧目比较丰富，有《龙虎会》《三战吕布》《三战刘从》《斩蔡阳》《兰秀子寻父》《打赌战城》《良缘鬼谷仙》等30余出。演出程式为：演出时开场先打大钹，然后锣鼓应声合奏，出征时红、黄马代表正义一方，黑、青马代表邪恶一方。红马先出场，青马最后出场。将官一般手持砍刀或钢鞭骑马表演，兵丁手持“图灯”配合将官跑场，剧情分出征（念白、诵诗、唱腔），激战（打杀），战败收兵（念白、诵诗、唱腔）三个部分。这些戏中使用的全部是完形竹马。（图20）

图20 云南普洱杀戏《良缘鬼谷仙》（杨志昆摄）

杀戏又名“煞戏”“老砍刀戏”。张跃、王晓艳、李如海在《花山杀戏》中说：“杀戏，亦被有的资料记为‘煞戏’。其实，在汉语解释中，‘杀’与‘煞’作为动词使用时同义，但在当地村民看来，‘煞’似乎显示着某种不吉利，而‘杀’更接近于当地‘老砍刀戏’的叫法和戏剧作为武戏的意义，所以宁愿使用‘杀戏’这一名称。”[22]另外，流传于广东陆丰的正字戏，是历史悠久的地方剧种。竹马也是该剧种在征战题材戏中必不可少的大型道具。

三、终极异变 以鞭代马

（一）早期之形略显古貌

竹马的演变并未止步于上述种种，而以更大的步伐迅速变革，直至以一条马鞭代指全马之形。美国大都会博物馆藏有中国京剧人物图多达100幅，图中便有清代戏曲演出所用马鞭。（图21、图22、图23）。

图21 马汉

图22 节度

图23 王朝

美国大都会博物馆藏清代佚名《中国戏曲人物百图》

三幅图中的马鞭远比当今戏曲演出所用马鞭简单，三个人物所持马鞭没有鞭穗，只是一根绿色短鞭，但鞭头有穗。这种马鞭接近自然竹的颜色，与早期儿童竹马游戏胯下所骑之“马”（竹竿+竹枝）相近，似有返璞归真之样貌。遥想汉代的儿童竹马不就是儿童胯下一竹竿嘛，只不过这根竹竿从胯下移到手中，此其一。其二，竹竿的长度缩短了许多。其三，完成了戏曲演出道具从马的真形到以鞭代马的历史演变。

以上三图中，“节度”所持马鞭通体呈绿色，而马汉、王朝所持马鞭的鞭头穗是红色，这反映了马鞭在装饰上的微小差异。但是就整体而言，戏曲舞台所使用的道具已经把马之完形简化为以鞭代马，完成了戏曲道具以鞭代马的演变历史。

（二）终形之貌形色规矩

当下，各个剧种使用的马鞭在大都会存照的马鞭基础上增加了穗子，马鞭杆儿及穗子的颜色也有不同，以白、黑、橙红等色的穗子为多见。其实，外观上的这些特征并不重要，最重要的是以鞭代马之后，几乎彻底解放了演员，使得演员在饰演剧中人物时能够做出诸多技巧性动作，如带马、骑马奔驰，特别是马上对战，从而促使演员驭马时种种动作的发挥与创新，极大地增强了舞台表现力。（图24、图25）

图24 京剧《龙凤呈祥》（麻国钧摄）

图25 河北梆子《小商河》（麻国钧摄）

在当下京剧界，马鞭的使用既有讲究，也有诸多歧异。为慎重起见，笔者特意询问了自己的博士研究生陈雷，他经过求问几位京剧界先生，并查阅一些视频后回馈道：“我请教了几位老师，回答略有不同。一位从事京剧舞美工作的老师说道：‘传统马鞭只有两种，一种是三穗的金杆马鞭，一种是五穗的普通马鞭。四穗马鞭是近些年的新做法，以前没有。’几位从事京剧表演、教学的老师说道：‘三穗的金杆马鞭用于身份地位较高的人物，四穗的金杆马鞭身份地位低，五穗的普通马鞭是平民大众所用。’此外，我又看了几个京剧视频资料：《长坂坡》曹操、《龙凤呈祥》刘备使用三穗金杆马鞭。这二人是各自集团的首脑，所以用三穗金杆马鞭，符合您所说的人物使用规矩。不过，曹操在有的视频中，也用四穗金杆马鞭。《黄金台》中的宦官伊立，也用三穗金杆马鞭。在景荣庆版本的《黄金台》中，伊立拿四穗金杆马鞭。《杨门女将》余太君，有用三穗金杆马鞭的，也有用四穗金杆马鞭的。《挑滑车》高宠、《铁笼山》姜维、《钟馗嫁妹》钟馗、《长坂坡》赵云，有用四穗金杆马鞭的，也有五穗普通马鞭。《断密涧》中，李密有用三穗金杆马鞭，也有四穗金杆马鞭的。秦王李世民有用五穗普通马鞭，或四穗金杆马鞭。王伯当多用五穗普通马鞭，但王珮瑜唱此戏时用三穗金杆马鞭。《连环套》中，代表御马的马鞭往往是三穗金杆马鞭，传旨的巴永泰用四穗金杆马鞭。说法众多，用法众多。有按剧中人物地位区分，有按人物行当区分。此外，马鞭的选用与戏班道具储备情况和演员在戏班中的地位也有关系。”[23]

舞台上，女性人物在使用马鞭时也有颜色之别。笔者的博士研究生李炳辉对京剧舞台演出诸般事项比较了解，他在回答笔者的询问时说：“戏曲中马鞭颜色也可区别性别，红色马鞭一般为女性专用，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《银空山》中的代战公主等。女性角色很少会用黑色马鞭，《杨门女将》中杨七娘是一个例外（因杨宗保阵亡，杨家正在丧期，因此七娘穿黑靠，配黑色马鞭）。戏曲中男性角色用红色马鞭也极为少见，白、蓝马鞭则男女通用，这应与衣着配色的协调性有关。还值得一提的是在武戏中角色持兵器上马鏖战，则无需再持马鞭，只需持兵器模拟上马动作即可，有时演员还会将马鞭顺手扔往下场口以便开打。值此之时，观众与演员之间已有约定俗成的观演习惯，深知演员即将驾马开战。”[24]

2023年2月25日，中国戏曲学院第七届中国京剧优秀青年演员研究生班在梅兰芳大剧院演出京剧《红鬃烈马》，宋云飞饰演的代战公主手持红杆、红穗马鞭登场。（图26）

图26 京剧《红鬃烈马》（麻国钧摄）

可见，在京剧界，马鞭的鞭穗儿数量、颜色等，都是有讲究的。然而，这些习以为常的讲究并非金科玉律，诸位行家的说法也不尽一致。这些歧异也反映在具体的演出剧目中，尤其在当下，匆忙中抓起一根马鞭旋即上场的情况也时而可见。窃以为，这种现象反而是正常的，大家不过是依照自然法处置，而从来没有统一的、不可逾越的严格规定。

在以鞭代马之后，在包括昆曲、京剧以及各地方剧种中，常常增加一个马童。一个人物的增加必然带来表演上的某些变化，促使其表现力更加丰富。在几乎所有的传统剧目演出时，这位马童可能有双重指代，他时而为牵马者，时而又以各种身段及技巧表现“马”的各种动态。（图27、图28）

图 27、图 28　秦腔《潞安州》（麻国钧摄）

显然，图27、图28中的马童所表现的不单单是“马”，马童在不长的时间中，连续做出“扑虎”“后空翻”“下叉”等技巧性动作。这些技巧动作旨在艺术性地表现“马”或不驯、或顽劣的野性，此时的马童也不再单单是“马童”这一人物，一方面是以身代“马”，另一方面，他又以“马童”的人物身份牵马出场，继而带马至主人面前。也就是说，该饰演者在“马童”与“马”之间不断转换，看得人眼花缭乱。每值此际，场中看客往往掌声四起，甚至高喊“好”字，以示赞叹。这种假定性的表现手法，也得到西方戏剧界的认可甚至赞许。许姬传曾说：“美国人对中国戏剧的扮相，如旦角梳大头、风冠霞帔、蟒帔……以及马鞭、船桨等象征性道具，十分感兴趣，他们认为这些是代表中国民族形式的。”[25]其实，这种表现手法在东方多国古典戏剧中有广泛的普遍性，因篇幅所限，不再赘述。

结语

本文以相对简短的文字，叙述了儿童竹马不断演变，终至“以鞭代马”。这一发展演变过程经历千年不止。在整个东方古典演剧历史中，别无他者。这是祖国历代古典戏剧从业者在一个小小的艺术领域中的大贡献，它极大地丰富了戏剧舞台演出的表现力。恰如老子所言“大象无形”，马鞭已失去全马之形，却以演员持鞭表演化为马之完形。与其说此时的“马”形呈现在观众的眼里，不如说更形象而完美地印刻在观众的脑海中。

注 释

基金项目：2022年度国家社会科学基金重大项目“历代石刻戏剧史料整理研究及数据库建设”（项目编号：22&ZD261）；2019年度国家社会科学基金冷门绝学和国别史等研究专项“东亚民俗演剧假面理论”（项目编号：19VJX154）。

[1] 郝经：《郝氏续后汉书》，载《景印文渊阁四库全书》（第385册），台湾商务印书馆1986年版，第106页。

[2] 杨齐贤集注，萧士赟补注：《李太白集分类补注》卷四，载《景印文渊阁四库全书》（第1066册），第505页。

[3] 汪立名编：《白香山诗集》卷第二十八，载《景印文渊阁四库全书》（第1081册），第380页。

[4] 吴正子注，刘辰翁评：《笺注评点李长吉歌诗》卷一，载《景印文渊阁四库全书》（第1078册），第492页。

[5] 徐倬编：《御定全唐诗录》卷九十四，载《景印文渊阁四库全书》（第1473册），第650—651页。

[6] 中国敦煌壁画全集编辑委员会编，段文杰主编：《中国敦煌壁画全集·8·晚唐卷》“童子竹马”条说明，天津人民美术出版社2001年版，第87页。

[7] 顾嗣立编：《元诗选》初集卷五十九，载《景印文渊阁四库全书》（第1469册），第556页。

[8] 周密：《武林旧事》卷二，载孟元老等著，周峰点校《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版，第347页。

[9] 西湖老人：《西湖老人繁胜录》，载孟元老等著，周峰点校《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版，第95—96页。

[10] 转引自丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·华东卷·中》，书目文献出版社1995年版，第1023页。

[11] 转引自丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·华东卷·中》，第750页。

[12] 何玉人、张爱文主编：《吴风楚韵：中国江苏溧阳傩文化国际学术研讨会论文集》，北京时代华文书局2017年版，第37页。

[13] 何玉人、张爱文主编：《吴风楚韵：中国江苏溧阳傩文化国际学术研讨会论文集》，第37页。

[14] 王学奇主编：《元曲选校注》第二册上卷，河北教育出版社1994年版，第1425页。

[15] 王学奇主编：《元曲选校注》第一册下卷，第971页。

[16] 隋树森编：《元曲选外编》第二册，中华书局1959年版，第583页。

[17] 隋树森编：《元曲选外编》第二册，第552页。

[18] 隋树森编：《元曲选外编》第二册，第472—473页。

[19] 施惠原著，谭源材、黄竹三评注：《幽闺记评注》，载黄竹三、冯俊杰主编《六十种曲评注》（第六册），吉林人民出版社2001年版，第104页。

[20] 施德玉：《台南县车鼓竹马之研究》，台湾传统艺术中心出版发行2005年版，第8页。

[21] 施德玉：《台南县车鼓竹马之研究》，第8页。

[22] 张跃、王晓艳、李如海：《花山杀戏》，世纪出版集团·上海锦绣文章出版社2015年版，第32页。

[23] 对话时间：2023年3月23日下午3时。这段文字，遵照微信传来原文转录，不动一字。

[24] 对话时间：2023年3月24日上午九时。这段文字，遵照微信传来原文转录，不动一字。

[25] 许姬传：《许姬传艺术漫录》，台湾中华书局1997年出版，第153页。

本文原载于《中华戏曲》第71辑，文化艺术出版社2024年版。引用时请以原刊为准。

【2025年推送文章】

中央戏剧学院学报

《戏剧》

上海戏剧学院学报

《戏剧艺术》

《戏曲研究》

《戏曲与俗文学研究》

《南大戏剧论丛》

中国戏曲学院学报

《戏曲艺术》

《中华戏曲》

zhonghuaxiqu1986

投稿邮箱｜

zhonghuaxiqu@163.com

原文责编 || 甄洪永

编 校 || 公蒗蒗

初 审 || 公蒗蒗

复 审 || 郝成文
终 审 || 吕文丽