上海
8月22日，第九届86358贾家庄短片周进入第二个活动日，主竞赛单元《车》《独眼龙》《围栏》《你好，马莉莉》《雨的另一种形状》，本土力量单元《倒映于眸的山影》《风继续吹》《李凡的困惑》《我没有热爱这里》《小巷深处》《有些日子，我不想歌唱》，特别展映单元《暗处狗》《储物柜》《告别》《青苞米鸡骨架土豆泥》《诗人》等，在种子影院进行放映，并与观众在映后进行了交流。
主竞赛单元放映&映后交流
9:30-12:00
第九届86358贾家庄短片周迎来首场放映。主竞赛单元的《车》《独眼龙》《围栏》《你好，马莉莉》《雨的另一种形状》在种子影院的2、3号厅进行放映。
《车》导演李梦飞、摄影指导张振中、制片马思宇，《独眼龙》导演辛浩然、摄影朱孟琦、制片郭玥，《围栏》导演拉旦乙亥、美术指导东主加，《你好，马莉莉》导演张迪、制片方羿之、美术陶奕文、发行韩祎明，《雨的另一种形状》导演周行之、演员陈育慧、编剧吴榆、剧照师文诗颖等主创来到现场与观众进行交流互动。五位导演分享了自己的创作初衷、剧本写作心得，回答了现场观众具体的情节设计和技术处理等问题。
映后交流现场
《雨的另一种形状》
《雨的另一种形状》导演 周行之
Q：想请周行之导演介绍一下这部具有慢叙事感觉的作品，故事隐匿着很多带有南方潮湿感，又带有一些小秘密。请给大家介绍一下创作的源头。
《雨的另一种形状》导演周行之：好，这个故事的源头是关于我母亲真实发生的故事。其实当年她新婚不久，即将与丈夫同居，一个人承担了整个新居的设计。结果到头来她发现，自己精心设计的房间竟然会因为她作为这个家族的新婚妻子，要让给家族其他人来住。有点像有一本小说，伍尔夫写的《一间只属于自己的房间》，这也是我灵感来源之一。于是我联想到了南方一种很特别的现象，白蚁。它其实也跟入侵或者侵蚀是一个相同的理念。于是我最后跟编剧定下来，要讲一个很简单的故事，讲他们搬入新居之后遇到了白蚁的故事，在这个过程当中有一些秘密被慢慢揭露出来，最后面两个人的关系开始发生一些变化。
Q：我看到您的作品在声音元素的设计上是颇具匠心的，尤其是用听诊器来听白蚁。您在作品当中如何处理声音和情绪之间的关系？
《雨的另一种形状》导演周行之：这个片名叫“雨的另一种形状”。为什么会取这个片名？因为我有一天去到一个有白蚁的房子，发现它发出的声音像下雨一样。我以为还是下雨了，但其实是白蚁在碰撞交流或者啃噬木头的声音。在具体去做这部片子的时候，有考虑到怎么去把白蚁跟很多的元素结合在一起，比如说新家的断裂的天花板、不断去漏水的一个水流。其实都能反映生活的很多元素。
Q：听诊器听墙的那一段声音，我想知道是怎么塑造出来的，怎么设计出来的，感觉很超现实，想问一下技术的细节。
《雨的另一种形状》导演周行之：我当时跟声音设计有一个想法，我觉得它不一定是在里面的，你会听到前面是密密麻麻的，没有一种缓慢的蠕动的感觉。后面你会听到一种在墙里面跑步的感觉，当时声音设计给了我很有意思的一句话，“感觉好像只有100万仓鼠在那跑步”。后面设计也是想达到一个涌动的感觉。
映后交流现场
《你好，马莉莉》
《你好，马莉莉》导演 张迪
Q：《你好，马莉莉》特别感觉像之前看过的藤井树的故事，您把它放在了千禧年之前，让我们在被社交媒体所覆盖的时代，对过去进行一种遥望和回忆。所以特别想来了解一下您对这部作品的构思。
《你好，马莉莉》导演张迪：好的。我选中这个题目，或者说信件作为我片子很重要的内容，是因为在我成长的很长一段时间里，我是一个很回避的人，是很难跟人沟通的人。在我成长的那个年代，我从山西跟着父母迁徙到了广东，然后在一个很陌生的、有语言障碍的环境里面，很难交到朋友。那个时候杂志上面还有笔友会，那打开了我交朋友的第一扇门，我可以毫无顾忌地跟完全陌生的人交朋友，去把我们的生活分享给对方。因为等每一封信，我对生活充满了期待。反而现在，我们可能一秒钟就能收到对方的信息，却互相不联系，其实差异很大的。从那以后我就变成一个很珍惜文字的人。我希望通过信件唤起我们最初的人和人之间真挚的交流、人与世界产生的关联，所以就有了这个主题。
Q：整个片子感觉很复古，但是最后的时候您把画幅拉成了4:3，感觉之前是16:9，在真正的马莉莉出现之后变成了4:3，请给大家介绍一下这样的设计。
《你好，马莉莉》导演张迪：其实之前的画幅是1.66：1，因为我跟摄影测试过很多不同的画幅，最后发现1.66:1的比例是最像人眼看到的东西的。我在一开始的概念里面想，前面的片子不要当做复古、现在或将来。我只是想创造一种情境，摄影机记录下当时发生的事情，让观众尽可能靠近这群年轻人，看他们成长的关键节点，他们的人生。为什么后面会选4:3？可能是我的一些小私心，因为我的父亲是在电视台工作的，那段影像是从珠海电视台借出来的。我非常想让大家回到只有广播电视的年代。真实的广播电视就是那样粗糙的，然后又有真实感的东西。不同的材质也让我寻找到了影像的语言、或者是影像带给大家的感受。把4:3放成16:9就现代了，但我是想回到过去的。
《车》
《车》导演李梦飞
Q：我发现您的情感是寄托在这样的一辆即将售卖的父亲留下的老式桑塔纳小汽车中，汽车承载了女儿对父亲的感情，但后面女儿发现父亲外边还有一个家庭。其实我们特别好奇你如何来处理这样一种情绪的转变的，以及请分享一下作品最初的创作的源头。
《车》导演李梦飞：最开始的时候先是有一个构想，我想讲两个女性之间连接的情感。在和编剧讨论的过程中，我们想到了之前看到的关于三毛的故事。她的丈夫荷西去世了，她觉得世界上没有任何一个人可以跟她分享这样的痛苦，于是她就找到荷西活着时候的情人。因为对于三毛来讲，那个时候，那个女生是可以完完全全的去验证这样的痛苦的。我觉得这样的情感关系，在这样一个特殊的时间下是非常的奇妙的。所以我就和我的编剧决定去讲这样一个故事，但是我们把这个关系换成了女儿跟父亲情人的关系。
Q：其实我特别好奇最后一个镜头，您为何要那样来设计，要设计两个女性来推那辆车？
《车》导演李梦飞：最后一场戏是非常重要的，因为整个戏是这辆车陷在雪地里，电瓶又没电了。我在设计的时候，觉得需要一个行为让两个女性产生连接，但是我又希望是沉默的，没有语言的，她们不需要沟通。她们在那个时候是不知道对方是的状况的。
映后交流现场
Q：整个影片的完成度真的非常的高，包括影调和剧作，这证明组员的合作非常的厉害，我想问一下在具体的实施方面你们有怎样的沟通？
《车》导演李梦飞：首先这个剧本在最开始构想的时候，就有想过影像的选项。可以拍成达内兄弟那样的运动感，但是我还是希望比较克制，比较内敛。然后从合作上来讲，我的团队朋友都是伦敦电影学院的同学，还有另外一个朋友来帮助我，大家都合作得非常顺利，其实我们就拍了4天，因为这部电影是一个剧情性很强的电影，是几乎没有状态的。
《独眼龙》
《独眼龙》导演辛浩然
Q：《独眼龙》感觉是一个很可爱的小女孩，经历了一个蛮悲伤的故事。但是我们依旧能感受到一个特殊的人，在小的时候受到异样眼光的看待。所以我们也很好奇您是如何选择了这样一个患有弱视的小女孩来就是来组织您的故事？
《独眼龙》导演辛浩然：因为我本身就是弱视，而且我是学摄影的。当时在做毕业作品的时候，我希望能在摄影上做一些不太一样的东西出来。然后我就觉得弱视导致的一个单眼视力可以去做，展示弱视人群眼中的世界是一个很好的点，所以就选择了一个弱视的女孩去写。
Q：我特别好奇您作为导演，跟小朋友们进行沟通的时候，有没有一个好的经验？
《独眼龙》导演辛浩然：我觉得拍儿童最关键的一点应该是在前期选择上多做工作。如果你能选到非常有灵气的小演员，在沟通的时候会方便很多。然后在现场的话，我感觉要尊重孩子不是控制他们，跟他们做朋友。而且这些非常有灵气、非常聪明的孩子，经常会给你一些惊喜。
《围栏》
《围栏》导演拉旦乙亥
Q：导演讲了一个有趣的故事，三人之间的感情好像被欺骗了，但不得不面对这样一种真相。所以也特别好奇为什么会讲这样的一个故事。
《围栏》导演拉旦乙亥：我和女演员旺卓措是很好的朋友，我们去西宁的时候喝咖啡，喝茶。她其实是一个很开朗的人，但和她聊天的时候，偶尔能看到她眼神中有一种渴望求救的刹那。我问过她一两次，她从来不说。这种感觉在我的脑海里挥之不去，慢慢就有了这个角色。那种绝望的、渴望求救的眼神，那种面孔，带着一个红色头巾，然后穿着藏服，头发轻轻地吹动着。有这样一个角色之后，我又想把她救出来。就又写了两个男人，看能不能把她救出去。大概是这样，谢谢大家。
Q：我好奇您结构的选择，不断会有闪回回忆来讲这样的一个故事，我特别想了解为何要这样来设计？
《围栏》导演拉旦乙亥：其实我也没有想太多，因为我也不是科班出身。当时我第一次写完这个剧本的结果，就是两个男人坐在里面，一个长镜头让他们说完，包括里面那些关于他们的故事，用台词说完。但是后来想来想去太死板了，然后摄影师也跟我说这可能不行，我们就重新写了一个剧本，大概是这样。
Q：您前面提到说剧本经历过一次比较大的改动，这个改动是源自跟摄影的讨论。我想问的是在这两版剧本的改动过程中，你们之间有什么对于现在落地的影像的观点？
《围栏》导演拉旦乙亥：监制是吕松野老师，当时给他发过去，他的意思是能不能再改一下。他们之间的那种聊天对话可能太多了，有没有办法用其他的方式展现出来。其实我们还有另外一个版本，是两个男人之间的沟通聊天，女人是不出现的，但是背景后面会有变化。最后是我们试了，然后拍了，都觉得这个挺好，大概是这样的。
本土力量单元放映&映后交流
15：00-17：00
第九届86358贾家庄短片周开展本土力量单元的放映和映后交流。《倒映于眸的山影》《风继续吹》《李凡的困惑》《我没有热爱这里》《小巷深处》《有些日子，我不想歌唱》在种子影院2、3号厅进行展映。
《倒映于眸的山影》导演杨璐、指导老师/制片人孟浩军、男主角杨勇、女主角程悦、副导演/编剧程星语、声音卢比、调色指导/美术王嘉美、演员杨丽、范浩哲、制片/发行何翔宇、艺术指导赵春丽，《风继续吹》导演张馨元、摄影张亦龙、美术师雨晨、执行导演何欣蕊，《李凡的困惑》导演安瑞南、执行制片李冬缘、副导演姜心宇，《我没有热爱这里》导演曹宇旺、执行导演杜秉璞、演员副导姜心宇、录音指导高宇辰、摄影助理宜铂坤，《小巷深处》导演王斐、演员朱圣冬，《有些日子，我不想歌唱》导演和泽宇、艺术顾问乔金彪、制片周易等主创来到现场。六位导演分别分享了自己的创作历程并回答了观众关于镜头设计、剧本情节等方面的诸多问题。
映后交流现场
《倒映于眸的山影》
《倒映于眸的山影》导演 杨璐
Q：影片的主题聚焦在抑郁症和父女间的隔阂上，为什么会选择写这样的故事？
《倒映于眸的山影》导演杨璐：一开始这部影片是学校的项目，我很想参加，但我没有拍摄短片的经验，我的指导老师孟老师鼓励我趁年轻大胆去做，于是我就报名了。这个剧本是根据我的亲身经历改编，我的创作初衷就是如果有一天我的爸爸离开了我还可以有一个东西来怀念他。在和爸爸生活的日子里，我看到爸爸日渐衰老，尤其是一些身体上的变化，比如腱鞘炎，上下楼梯时腿脚不便等，这部影片是爸爸和我的情感联系。
Q：影片名字《倒映于眸的山影》有什么寓意吗？
《倒映于眸的山影》导演杨璐：我之前一直觉得山西这个地方就和我爸爸一样失败，我想逃离他们。尤其是在疫情期间，父亲失业、孩子得抑郁症这两件事情就像大山一样压在一个家庭身上。山这个意象很沉重，很多时候它一半在阴影之中，一半又在阳光下，很符合我想表达的内容。
映后交流现场
Q：这部影片讲述了亲情之间的复杂关系，导演是如何和演员进行沟通的呢？
《倒映于眸的山影》导演杨璐：短片里的男主角是我的爸爸，女主角是一名专业演员，她的情感很丰富，很能带动我爸爸。我之前用了四年时间拍摄过一个关于我爸爸的纪录片，所以在现场和爸爸沟通起来比较容易。我爸爸一开始很害怕，但我们俩互相鼓励，我会给他一些肢体上的安慰，比如握着他的手等。爸爸演戏的时候带着很浓烈的情感，在女儿抑郁的那场戏里，他经常会忍不住得跑到厕所大哭。所以这部短片主要是靠真情实感来完成的。
《风继续吹》
《风继续吹》导演 张馨元
Q：作为一名女性导演，您的片子是以一个男性视角来展开，讲述了一个追忆兄弟情的故事，为什么会创作这样的故事？
《风继续吹》导演张馨元：这个故事是根据我爸爸的经历改编的，当然也有一些虚构在。我的父亲是一个沉默安静的人，但他和我讲起年轻时候的事情时却像变了一个人，让我也不由得想象起他曾经历过的热情岁月。我的观影经历受到父亲很深的影响，他很喜欢看香港电影，所以我的风格也很像那个年代的香港电影。我想记录下山西小城青年曾经热烈过的时光，表达一种江湖义气和英雄主义。
Q：您的影片采用了4：3的画幅以及拍摄了大量的车内戏，请分享一下如何在有限的画幅和空间中来把握影片的节奏？
《风继续吹》导演张馨元：我用4：3的画幅和大量车内戏都是为了来呼应和暗示主题——主人公被困在了兄弟离开的那一天。在车内戏里，我把镜头切得比较碎和快，同时在台词上加入喜剧元素，以及通过演员的俏皮表演来把握节奏。
《李凡的困惑》
《李凡的困惑》导演 安瑞南
Q：这部影片聚焦在青春期少年的情感困惑上，故事的灵感来自哪里？
《李凡的困惑》导演安瑞南：故事的灵感是源自我过往生活中曾发生过的重要瞬间，我把它们提炼出来，再进行重新创作。所以主要来自于我个人的生命体验。
Q：短片以李凡的视角来带领观众进入校园生活，您在设计镜头的时候是如何考虑的？
《李凡的困惑》导演安瑞南：我在整部影片中都在贯彻一种不完整的感觉，镜头上我会采用一些模糊的、倾斜的构图，情节上我是通过李凡的主观视角来抓取事实的只言片语，这是一种平衡也是一种挑战。
《我没有热爱这里》
《我没有热爱这里》导演 曹宇旺
Q：短片的片名《我没有热爱这里》是用很主观的第一人称来表述，为什么会用这样的片名呢？它和影片所呈现的身份认同的内容有什么关联？
《我没有热爱这里》导演曹宇旺：这个片名出自河南说唱之神的rap《工厂》，里面有一句歌词是“我没有热爱这里”，所以有了这个片名。这部短片的主角是朝鲜族的母亲和儿子，他们因为在延边发生了一些事逃离到了山西太原。对于故乡延边，他们有一种既想逃离又想回去的复杂情感，但是对于太原，他们虽然疏离却必须在这里生存，于是对这里产生了一种“没有热爱”的情感。
《小巷深处》
《小巷深处》导演 王斐
映后交流现场
Q：短片讲述了祖孙间的亲情和互相误解的故事，导演的创作初衷是什么？
《小巷深处》导演王斐：这部短片是根据我的个人经历改编。短片的最后外婆生病了，但是误会还没有解开。不过误会在那个时刻已经不再重要，祖孙间的爱才是大于一切的东西。外婆去世之后，误解再也没有办法解开，所以我在片尾通过埋300元来让主人公和外婆达成和解。我主要想表达的是一种亲情之爱。
Q：《小巷深处》中祖孙情感是很厚重复杂的，您在选择演员时是如何考量的？
《小巷深处》导演王斐：这部短片外婆的扮演者本身是半职业演员，有表演经历。我们在试镜的时候认为她非常符合我脑中的外婆的样子，很还原角色，因此短片里的外婆充满了真实感。
《有些日子，我不想歌唱》
《有些日子，我不想歌唱》导演 和泽宇
Q：短片里男主角是一名焊工，为什么会用这样的设定？
《有些日子，我不想歌唱》导演和泽宇：我在回老家的时候遇到了这样的工种，并和他们有了一些交流。我想通过焊工的角色来诠释我想表达的东西。
Q：您的片子在结尾的时候有一个漩涡镜头的设计，有什么寓意？
《有些日子，我不想歌唱》导演和泽宇：这个镜头本来是长达五分钟的长镜头，但是因为一些原因，在拍摄过程中只拍了一半。在后期剪辑的过程中发现这个镜头在节奏方面有些衔接不上，于是就把它变成漩涡状的镜头放在了片尾，反而能呈现人物一种极致孤独的情绪。
特别展映单元放映&映后交流
19：00-21：30
8月22日晚上，第九届86358贾家庄短片周特别展映单元的《暗处狗》《储物柜》《告别》《青苞米鸡骨架土豆泥》《诗人》于种子影院的2、3号厅进行放映。
《暗处狗》导演廖禹沣、制片廖宇成，《储物柜》导演李昕昊、制片张茂堃，《告别》导演刘丰恺、制片杨云博，《青苞米鸡骨架土豆泥》导演李波翰、制片卢思、摄影指导唐先卓，《诗人》导演孙坤、制片刘郝雨萱、美术指导马晓婧、声音贺俊懿等主创来到现场与观众进行交流。五位入围短片的导演分享了创作初心与剧本撰写的心得体会，同时围绕观众关心的情节设计细节、技术处理难点等实际问题，展开了细致的解答与交流。
映后交流现场
《告别》
《告别》导演刘丰恺
Q： 影片名为《告别》，但从内容来看，您似乎更想通过照片、影像留住些什么。比如英文片名暗含“留住北方”“留住冬天”的意味，您提到影片是献给姥爷、为了留存姥爷的记忆，想请您分享这部作品的创作初衷。
《告别》导演刘丰恺： 这是我的毕业短片，最初构思时并没有明确方向，便决定回到家乡寻找灵感。我是黑龙江人，回家后发现一个很直观的现象，老家很多人都迁移到海南生活了。基于这个地域流动的现实观察，我确定了创作题材，整个起步过程其实很简单。
Q： 片中镜头语言满含爱意，且风格十分克制，大量运用固定镜头。我特别喜欢结尾镜头，无论是北方的地域、姥爷的形象，还是这一年的时光，都透着告别的氛围，而且这个镜头选择在屋内拍摄，因此我想了解您在镜头语言设计上的核心思路。
《告别》导演刘丰恺： 我当时没太多创作经验，和摄影约定好以固定长镜头为主。这部片子是写给我姥爷的，他去世前，我正处于生活困境中，他给了我攒了很久的500块钱，但我很快就花掉了。后来姥爷离世，我拍摄时满是想念，却只想远远地看着他。这种克制的情感，转化到镜头上就是不做花哨设计、减少对话，只通过平稳的镜头传递内心的怀念。
Q： 我很喜欢这部电影，但有个疑惑，为何要让美好消散？姥爷在您心中很重要，片中他和女儿、外甥和解后，本可一起去海南开启新生活，烟花升起时本是完美结尾，您却设计了姥爷去世的情节，背后有什么考量？
《告别》导演刘丰恺： 主要有三个原因。第一，我熟悉的东北农村人，既有朴实善良的一面，也有沾染坏习气的复杂特质，他们的生活像熬中药，一边有烟火气的温暖，一边藏着生活的苦涩，而他们对抗苦难的方式，就是抓住家的温暖这个瞬间。片中我设计了新年除夕当晚，妈妈和姥爷都悄悄改变去海南的决定，却彼此不知情的情节，其实一家三口最温暖的时刻已经定格在餐桌旁，后续情节反而没那么重要。第二，这是对现实的还原，我的姥爷确实已经去世，我想把这份真实融入作品。第三，我更想聚焦东北那片土地本身，所以在情节上有意弱化了人的结局，让土地成为叙事的隐性核心。
《储物柜》
《储物柜》导演李昕昊
Q： 影片采用交叉叙事的双线结构，且每个场景都用长镜头呈现，想请您分享这样设计的创作初衷。
《储物柜》导演李昕昊： 最初的灵感源于我对长期亲密关系的反思，一对相处多年的情侣，怎样的要求会算不合理？就像影片开头，女人让男人在凌晨12点去另一座城市，这个情节其实很早就出现在我脑海里，如果情侣处于这样逼仄的生活空间里，他们会是什么职业？我设想女生是创作者，而沃尔夫曾说“创作者需要一个能上锁的房间来创作”，但片中女生显然没有这样的条件，她的住处是客厅兼卧室，创作空间被伴侣侵占，连爱好相关的唱片都只能散落在卧室角落。她对专属创作空间的渴望，成了这部作品的核心起点。
Q： 我注意到片中剧本与影像存在互文关系，比如用剧本格式呈现台词、字幕，您为什么会做这样的设计？
《储物柜》导演李昕昊： 因为这部作品是从创作者视角出发的，前期剪辑时我先用了常规手法，但发现很难让观众理解创作者的思维逻辑。所以定稿时决定强化剧本感，把台词、字幕甚至部分画面信息，都以剧本的格式呈现。从开头的提示性字幕，到结尾的情绪渲染性字幕，都是为了在形式上凸显影像与文字的互文，让观众更贴近主角的创作者身份。
映后交流现场
Q： 片中男主下车后遇到一座带有科幻感的房子，他还疑惑“这是什么鬼地方？”，同时他一直在找“柜子”，这两处情节我不太理解，想请您解读设计思路。
《储物柜》导演李昕昊： 先分享个小插曲：昨天制片张茂堃老师到了放映现场，给我发了一张附近水泥厂改造场地的照片，说这里特别像我们当初想找的拍摄场景。其实原定的拍摄地因为突发情况没能使用，延期两周后才找到现在的场地。今天我坐早班飞机来贾家庄，凌晨五六点走在机场隧道里，感觉外面的场景很梦幻，到了放映场地后，又发现周边的工业化建筑，恰好是我们想传递的现代感。回到情节本身，我个人很关注现代性理论，从欧洲60年代现代化进程开始，人逐渐被社会体系原子化，人和人之间难以建立有效沟通。片中的垃圾处理厂就象征个体在社会中的微不足道，而男主找柜子的行为，本质是在寻找专属空间的隐喻。我想通过这些设计反思，不止是情侣间的亲密关系，人与司机、人与工作、人与城市的关系，其实都面临着联结断裂的问题，我们可以思考工作的意义是什么？和城市的联结是什么？这几年的经历又给我们留下了什么？
《诗人》
《诗人》导演孙坤
Q： 影片中能明显感受到现实世界的粗暴与女性角色内心的聪慧丰富的对抗。想请教您两个问题：一是为什么选择女性作为主角？二是“石头”意象贯穿全片，它的固定性似乎给女性角色带来了更多压力，这一意象的设计有什么考量？
《诗人》导演孙坤： 这部片子是我的伦敦电影学院毕业作品，灵感其实很偶然。2022 年我在伦敦做了个梦，梦见一个女工人盯着机床上滴落的水珠发呆，那一幕特别有诗意，在梦里像慢镜头一样。至于为什么会梦到石头工厂，是因为我从小在这种环境长大，父母经营一家大理石工厂20年，拍完这部片子后，工厂就关掉了。片中融入产业没落、失业浪潮的背景，也和现实有关，我老家山东的小镇，当时正经历这样的社会变化。关于流动性与固定性，其实是写完剧本后才发现的隐性对比：生锈的锯片、暴力的切割、粗糙的石头、大卡车的噪音、灰尘......这些固定且粗暴的形象，像极了生活中被忽略的隐性暴力，就像片中试图从身体和精神上控制女主的男人,而女主则像流动的水。如果大家能从“刚与柔”“固定与流动” 的角度理解片子，我会很开心。
Q： 影片结尾给了主角一个情绪宣泄口，虽仍有压抑感，但让她说出了内心想法。想请您介绍结尾的设计思路，尤其是主角打破第四堵墙的处理。
《诗人》导演孙坤： 其实我本意不想让结尾压抑，那首找一个新的地球住下的诗，象征的是光明的未来。经历了前面激烈的剧情后，我希望结尾能回归平静，同时呼应开头的细节：开头废弃矿坑旁立着“禁止开采”的牌子，这是当地产业没落的直接原因；以前产业蓬勃时，废弃矿坑绝不会有放羊的场景，但现在有了。结尾的废弃矿坑，雨水和地下水沉积成了平静的湖面，开矿时这里根本不可能存水，这种自然的重生也暗含对主角未来的期许，让主角打破第四堵墙，本意是希望她向观众直接分享这首诗，建立情感连接。之前在别的电影节放映时，有位评委提出了一个很打动我的解读：“主角看向镜头时，也是在发问，诗究竟给了她什么？是精神自由的支撑，还是只是幻想？”这个解读让片子有了更多层次，大家可以有自己的理解，我个人很喜欢“她看向观众后，结尾伴随掌声”的温暖感。
《青苞米鸡骨架土豆泥》
《青苞米鸡骨架土豆泥》导演李波翰
Q： 这部影片的片名很特别，看完影片后我理解了故事内核，看似搞笑的剧情下藏着悲伤，尤其隐约有弑父的情节线索。想请您分享创作这部作品的契机。
《青苞米鸡骨架土豆泥》导演李波翰： 很多人都对片名感兴趣，其实它的缘起是我成年后的一次老家之行。我爸爸的老家在河南农村，按惯例回去要去坟地看望爷爷和祖先。当时我妈趁我爸走在前面，偷偷跟我说：“孩子，你成年了，妈跟你说个事，别告诉你爸，我以后不想和你爸埋在这。”我当时追问：“如果不埋在一起，爸会同意吗？他愿意跟你回城市吗？”我妈说：“我不管了，这是你要考虑的事，我们闭眼后什么都不知道。”从那之后，我开始思考家庭关系、地域归属这些议题，慢慢形成了这部作品的雏形。
Q： 片中“火车”既是重要视觉意象，也是关键听觉元素，您似乎有意突出这一符号；同时配乐风格很鲜明，想请您分别解读“火车”意象的选择，以及配乐的设计思路。
《青苞米鸡骨架土豆泥》导演李波翰： 先说配乐，大家应该能听出来，片中一段配乐用的是电影《燃烧》的经典配乐。当时我把粗剪版发给剪辑师，他问我这段要什么气质，我直接说就《燃烧》配乐的感觉。后来尝试过替换其他音乐，但都不如这首贴合情绪，最后就保留了它。其他配乐以古典乐为主，因为我觉得古典乐能带来更抽象、更有哲学感的触动，和影片的深层主题更契合。再谈“火车” 意象。我从小认同的家乡，不是父母来自的农村或小城市，而是我出生长大的郑州，那间几十平的小房子。郑州的特点是火车站在城市正中心，老城区里的火车有架空的、下穿的、交错的，站在老城中心，能听到四面八方的火车声，涵盖电车、绿皮车、高铁等不同类型。郑州北临黄河，但建城区没有河流，很多大桥都是跨铁路而建。我曾遗憾郑州不能像武汉、杭州那样有河流，后来突然意识到铁路就是郑州的河流，它带我们四通八达，推动城市发展，这是我选择火车的重要原因。同时，“火车”也和主题呼应：它能载我们去北京、上海、广州，但“我们真正要去哪？”“归属在哪？”，才是我想让观众思考的问题。
《暗处狗》
《暗处狗》导演廖禹沣
Q： 片中狗狗微微是已经离开的意象，还叠加了女友即将离开的设定，台词里“你是狗，我是狗，他是狗，其实我们都是狗”的表达很有意思。想请您解读：如何通过“狗”的意象传递离开与迷失的情感？这部作品的情感深度是如何构建的？
《暗处狗》导演廖禹沣： “微微”其实是主角谭瑞的自我投射，代表他面临失去后的迷失感。片中出现的伤人的狗、主角出去找的狗，暗处的狗，我们其实无法定义它，就像走失的狗狗，不知道自己是走失还是变成了流浪狗，真正的评判标准是它们是否被爱、是否被需要。谭瑞正处于狗狗走失、女友即将离开的双重困境中，面对这些矛盾，他当下没有勇气给出坚定答案，直到最后说：“我觉得明年会好起来。”这句话呼应了开头女友问他“你怎么看”的场景，形成叙事闭环。这种从迷茫到勉强乐观的转变，其实是一些青年的真实状态，也是作品情感深度的来源，不刻意煽情，只呈现挣扎中的普通人。
映后交流现场
Q： 我很好奇这部是否属于“在外打工者”题材？想请您分享和演员沟通、帮助他代入情感的过程。
《暗处狗》导演廖禹沣： 找到朱丛冉是偶然，但因为档期问题没能合作，最后一次选角时才确定他。第一次见丛冉，感觉他既脆弱敏感，又带着阳光的气质，和角色本身不算完全契合，但我莫名觉得可以信任他。拍摄过程中，我们对角色的理解确实有差异，但他总能从新的角度提出想法，给我不一样的启发。最后我们达成了相互信任的共识：我会告诉他角色的核心困境，他会基于自己的理解给出表演方案，我们一起调整、磨合，最终完成了角色塑造，这种双向信任其实比演员是否贴合角色背景更重要。
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