每个学电影的，都读过她的文章

译者：覃天

校对：易二三

作者/来源：Another Gaze

（2018年8月15日）

译者按：劳拉·穆尔维最负盛名的文章是其发表于1975年的《视觉快感与叙事电影》。在这篇文章中，她创造性地使用了「男性凝视」一词，并指出电影艺术长期以来的桎梏——即以男性视点及其快感为核心。

劳拉·穆尔维在文中表达的观点贯穿了她作为电影理论家和电影人的生涯，并在半个世纪以来持续影响着电影界。劳拉·穆尔维目前是伦敦大学伯贝克学院的电影与媒介学教授。2018年，女权主义电影期刊《Another Gaze》采访了这位电影学者。

《狩猎》

问：在开始我们的讨论之前，可否请您谈谈您在介入电影理论和电影制作之前，经历的「迷影阶段」？

劳拉·穆尔维：我出生于1941年，二战期间都住在乡下，在我六岁回到伦敦之前，我还没有接触电影。正因如此，我才对我早期看过的电影记忆犹新——《北方的纳努克》（罗伯特·弗拉哈迪，1922）。之所以会看这部电影，是因为我的父亲就来自加拿大的北端，并且对因纽特文化很感兴趣。

其他给我留下深刻印象的是那些50年代早期放映的影片，例如迈克尔·鲍威尔和埃默里克·普雷斯伯格执导的《红菱艳》（1948）以及让·雷诺阿的《大河》（1951）。我有时会想，正是因为我小时候看的电影不多，这两部电影才在我的电影潜意识中留下了不可磨灭的印记。

《红菱艳》

我真正和电影结缘，是在大学毕业后，我开始和一帮朋友们一起去看电影，其中就有彼得·沃伦。这帮朋友都受《电影手册》的影响很深，他们对好莱坞古典时期的电影和由《电影手册》赞赏的作者导演顶礼膜拜。所以在60年代，我青春中很多时光都是在看那些不怎么流行，但还没有过时的电影。英国国家电影学会（BFI）当时放了很多回顾展，我们当时还去了巴黎，去了法国电影资料馆和塞纳河左岸的每一家电影院，同时如饥似渴地看好莱坞电影。

问：您当时去学习好莱坞电影是出于什么目的？仅仅是为了获得观影的快感吗？

劳拉·穆尔维：是的，纯粹的观影快感。我认为看电影纯粹是一种享受。时至今日，我仍然记得阅读「黄金时代」时期的《电影手册》的种种感受，它为我积累电影知识、吸收文化起到了至关重要的影响。虽然我当时完全是为了简单的快乐去看电影和杂志的。

问：那么您又是何时开始对观影产生反思的呢？是因为看了展现技术革新的先锋派电影吗？

劳拉·穆尔维：不是这样的。我作为观众对电影观念的转变来得非常突然，这在很大程度上是因为女权主义运动的影响，我突然开始用不同的视角来审视那些过往喜欢的影片。我不再沉浸于银幕上的故事，不再迷恋影片中精致的场面调度，甚至是电影本身，相反，我被激怒了。

我再也不是一个有窥淫癖的观众，或者说一个以男性视角为中心的观众，我突然变成了一个真正的女性观众——和这些影片保持一定的距离，用批判的眼光看电影。

《北方的纳努克》

问：彼得·沃伦是否能分享你的这种感受？还是说这是您的本能感受？

劳拉·穆尔维：这是个好问题。就文化而言，彼得对电影的看法比我复杂得多，因为他总是以现代主义的眼光来看待艺术。在60年代，他是第一批对苏联先锋派电影重新燃起热情的人之一。同时，我认为你刚刚提到的，对先锋派电影的观点是对的，因为好莱坞电影开始逐渐淡出人们的视野，时代在变化，它不再像过去那么伟大了。彼得对盛行的先锋派电影非常着迷，并受戈达尔的影响很深。

在60年代末70年代初，我刚刚接触女性主义运动时，伦敦开始出现前所未有的新类型的电影——新巴西电影，戈达尔和施特劳布夫妇的影片，非洲电影。这些作品在叙事、视觉和思想上无疑都是激进的。

彼得·沃伦

问：您是什么时候第一次接触到女权主义运动的？

劳拉·穆尔维：那是1970年，我在伦敦与1969年认识的牛津鲁斯金学院的朋友们一起接触了女权主义。在那之后，我们马上形成了一个新的团体，我是这个被称为历史小组或女权主义研习小组中的一员。我们和其他理论家、作家一起开始阅读弗洛伊德的作品，这给我们探讨和思考性别和性行为提供了十分重要的理论基础。我们不见得会同意弗洛伊德的每个观点，但我们可以找到表达自己观点清晰、有力的方式。

问：您所说的这个研究团体最初对弗洛伊德的阅读体验是怎样的？是激动还是存有疑惑？

劳拉·穆尔维：当然，对于大多数人成员来说，弗洛伊德的著作为他们提供了一个非常令人兴奋的前景。朱丽叶·米切尔那时刚刚完成了《精神分析和女权主义》（1974）一书，我们受这样理论环境的影响很大。我们的观点当然也引起了不少争议和批评，但随着更多的女权主义者开始书写自己的著作，我们越来越多的人开始对这一领域感兴趣。

我认为女权主义者总是从批判的角度来看弗洛伊德的书。即便我们觉得弗洛伊德关于女性的很多观点是错误的，但这并不意味着他提出的潜意识和俄狄浦斯情结等概念不能与政治产生直接、有趣的联系。

问：所以您是在阅读了弗洛伊德之后，开始有意识地将精神分析带入到自己的观影经历中的吗？还是说更多地受到女权主义运动的影响？

劳拉·穆尔维：这两者都有。当我在1975年写《视觉快感与叙事电影》时，大多参考的都是好莱坞电影。然而与此同时，我自己的视角发生了巨大的转变，我吸收了精神分析、女权主义的思想以及先锋派的美学观念。正如我刚刚提到的，整个世界都在发生改变。

劳拉·穆尔维（中）

好莱坞电影之所以成为了我的文章重要的参考来源，主要有两个原因。首先，我很喜欢它。其次，它非常适用于我的分析方式：那些熠熠生辉的影片似乎正等待着我用精神分析和女权主义理论来解析。至于说到窥淫癖，电影中的女性而非男性往往是「凝视」的对象，这一点是好莱坞电影的典型特征，好莱坞外的影片没有这种特点。

问：《视觉快感与叙事电影》这篇文章是在什么样的情况下写出来的？

劳拉·穆尔维：那时，我和彼得·沃伦、我还有我们的儿子查德住在美国。彼得在西北大学找到了他的第一份大学工作，我没有什么事做，但发现写作一点也不容易。我写了一篇批评英国流行艺术家艾伦·琼斯的文章。威斯康星大学法语系邀请彼得去做演讲，对方可能觉得没有邀请我有点尴尬，他们对我说：「劳拉，你愿意为我们写一篇文章吗？」所以我开始着手写《视觉快感与叙事电影》，我觉得这是我少数、真正写出内心那些想法的写作经历。

问：您能谈谈您对写作的恐惧吗？

劳拉·穆尔维：我在大学里很不自信，这一点是肯定的。我还无法了解自己脑中一些的想法——直到我开始接触女权主义，我才真正地找到自己，从个人的角度来思考问题，许多问题迎刃而解，我终于可以抒发心中的种种感受了。女权主义思想不属于我一个人，而属于整体，这让我更加自由。它带来了一种浪潮，一种运动，一种能量。因此我书写的不纯粹是我个人的感受，我实际上跳脱出了自己的思维，在谈论一些更为广阔、普遍的东西。

劳拉·穆尔维（右）

问：您也在美国和彼得拍了自己的第一部电影《彭特西勒亚》。您为何决心要自己拍一部电影，而不仅仅是成为一个带有批判眼光的理论家？

劳拉·穆尔维：这在很大程度上来说是出于偶然。在西北大学，彼得既教电影制作，也教电影理论。他曾向领导反映自己想开一门关于先锋派电影的课，对方大为吃惊，因为学校对电影的观念还停留在对好莱坞电影的学习阶段。有一天，他的上级对他说：「如果你和劳拉对先锋电影这么感兴趣，为什么不自己拍一部呢？」一切就是这么开始的。

问：《彭特西勒亚》的创作理念是如何产生的？

劳拉·穆尔维：嗯，我认为在这一点上需要强调的是，当彼得和我决定开始拍电影时，我们也不想脱离我们对日常生活、我们感兴趣话题的关注。相反，我们想用这部电影来深化、拓宽和探索这些想法，并将这些想法转化到银幕上。如今人们会将这类电影称为「论文电影」，但我们认为我们拍的是理论电影——我们是在用写作的思路来拍电影，将书面语言转为电影这种媒介的视听语言。

我们采用的是一种否定的审美方式——一切从简，背离了电影的许多传统，例如叙事、视觉等等惯例，同时我们还极力避免剪辑。我和彼得用一整卷胶卷作为一个拍摄单元。这些想法直接受到女权主义精神分析理论的影响，也受到了女权主义学者路思·伊瑞葛来和朱利娅·克莉斯蒂娃的间接影响，她们对弗洛伊德和拉康提出的恋母情结提出了种种疑问。

我们以希腊神话的方式，而非拉康理论的视阈来看待母性的地位。语言及其和女性的关系是贯穿《彭特西勒亚》整部作品的思想。我们将亚马逊人作为一种标志性的形象呈现了出来，并且将各种文化融合在了一起。

问：您的第二部影片《斯芬克斯之谜》得到了英国国家电影学会的资助。当时他们是否对投资一部实验电影仍然有些担心？

劳拉·穆尔维：是的，我从一位做电影投资的朋友那里听说，获得英国国家电影学会的资助并不容易。但在1975年，独立电影和实验电影在英国还没有形成气候，但是在整个艺术圈，它们已经在暗中聚集自己的能量：学术期刊，理论写作，电影节，电影展映季，研讨会等等。因此，尽管《斯芬克斯之谜》的筹资之路是艰难的，但在逐渐松动的时代背景下，也没有那么难。

《斯芬克斯之谜》

问：在《斯芬克斯之谜》的第一部分，您给观众上了一堂关于狮身人面像的历史课。您能谈谈「作者性」在您电影创作中的重要性吗？

劳拉·穆尔维：彼得在拍《彭特西勒亚》时十分强调这一点，他在片中做了一场相当长的、精心设计的演讲，这比我在《斯芬克斯之谜》中的叙述要详细得多。导演直接对着镜头说话——这是我们「杂糅美学」的一种策略。这也是我们试图让这部电影逾越自身藩篱，与外部世界相联系的一种做法。

问：您能谈谈《斯芬克斯之谜》中的360度的平移镜头吗？我很感兴趣这个镜头是否受到了香特尔·阿克曼《房间》（1972）的影响——当《房间》参加爱丁堡女性电影节的时候，您正是该影展的策展人。

劳拉·穆尔维：是的，《房间》要早于《斯芬克斯之谜》，当时西蒙·菲尔德和大卫·柯蒂斯还在英国国家电影学会举办了先锋派电影节，其中放了很多令人惊叹的电影。

我和彼得第一次在电影节上看到了香特尔·阿克曼、伊冯·雷奈尔、乔伊斯·维兰德的影片。我们强烈地感觉到，这些女性电影人为先锋派电影作出了如此多的贡献，以至于似乎只有女性才能拍出这样的电影。

《房间》

《斯芬克斯之谜》中360度的平移镜头并没有受到任何人的影响，而来自于我们对摄影机繁复精巧的移动的热爱。在电影史上只有寥寥几部电影中有360度的平移镜头，我们对此心知肚明。但它也非常有效，因为摄影机的环形运动轨迹可以形成自我闭环，且无需剪辑。后来，我们认为这样的镜头和爱莲·西苏以及路思·伊瑞葛来的女权主义理论形成了优雅的共鸣：圆形轨迹，周期性的拍摄，令人想起幽闭恐惧症和家庭的内部空间，舒适，如同子宫的形状......我们一开始更多地是从电影本身来思考镜头的拍摄方式，后来我们被文化上的共鸣感打动了。

问：然而360度的平移镜头不能实现固定的凝视。把这和您在《视觉快感与叙事电影》中对男性凝视的谴责对立起来，或者说您的写作在无意中也影响到了您的电影创作，这样的解读会不会过于简单化？

劳拉·穆尔维：我认为这个镜头中一定有一种反抗固定凝视的感觉：它是一种可被识别的视点。无论是先锋派还是女权主义思想，这都是我们致力于做的事。

问：您和彼得将理论写作完美地转为了电影的形式，那么你们当时是否意识到，反电影将在不远的未来取代好莱坞电影，还是说您依然认为后者将占主导地位？

劳拉·穆尔维：那个时候，我们都有一种强烈的感觉：好莱坞的时代已经终结了。如果你在1972年问我这个问题，我可能会说好莱坞还会拍电影，但无论是从艺术还是工业上来说，它的影响力已经大大降低了。

问：您为爱丁堡女性电影节都挑选了哪些作品？

劳拉·穆尔维：我们希望这个电影节能捕捉到我们所说的女性电影的颠覆倾向——我们很喜欢维拉·希蒂洛娃的《雏菊》这类的电影，当然还有奈丽·卡普兰的《海盗的未婚妻》以及梅雅·黛伦的作品。我在电影节上最大的收获是看到了多萝西·阿兹娜的《跳吧，女孩子》——我惊喜地发现，有这样一位优秀的女性电影人在好莱坞工作，并拍出到了一部具有颠覆性能量的电影。

《雏菊》

问：在您和彼得合作拍的《弗里达·卡罗与蒂娜·莫多蒂》（1983）中，您展现了将来自不同背景的女性艺术家聚集在一起，并找到相同之处的担忧。这个项目是怎么产生的？

劳拉·穆尔维：这首先出于我们对20年代先锋派电影的兴趣——他们的风格与苏联先锋派电影截然不同。《弗里达·卡罗与蒂娜·莫多蒂》几乎记录了我和彼得在白教堂画廊对这两位艺术家作品的争论。

之所以选择拍这部电影，是为了放大她们风格各异的作品：弗里达是画家，而莫多蒂是摄影师，她们对现代主义态度各异，但她们几乎同时都在墨西哥工作，并且有着相似的影响力和政治立场。《弗里达·卡罗与蒂娜·莫多蒂》同样是我们在试图呈现理论思想的作品。

彼得和我都觉得，这部电影最大的问题是没有配好画外音。尽管它由艺术理事会协助拍摄，有点艺术教育片的味道，但我们认为，从实验电影的意义上来说，它本可以通过更为分散的配音独立存在，但如果处于宣教的目的，它首先需要一个画外音。我们觉得最后的成片太平淡了——这很可能是因为它是根据我和彼得为她们的画展写的那些那些文字改编而来，在主题上很难不受文字的影响。

但话又说回来，那个展览是我和彼得做过的最有影响力的事情之一，因为它让弗里达·卡罗重新回到了艺术爱好者的视野。在20、30年代，弗里达之所以出名，是因为她是迪亚哥·里维拉的妻子，现在的情况则恰恰相反。当时对她感兴趣的不仅仅是我和彼得。这部电影有助于帮助人们重新燃起对墨西哥文艺复兴的兴趣，正如他们所说，这是一个「悬而未决」的时刻。

问：您和彼得和合作关系于1984年结束。回过头看，您觉得您和他能拍出这些电影，但最后又终止了合作，是因为受到了文化和政治环境的影响吗？

劳拉·穆尔维：我们兴奋加入的先锋电影浪潮在70年代末期才真正兴起，然而在80年代，属于它的文化环境已不复存在。在如此短的时间内，政治和文化氛围开始走向了虚无和迷失，这让我们有点不知所措。回顾往昔，我会感到有点绝望，但这种绝望感却显得有点不合时宜。青年时代的乌托邦世界已经远去了，那时我们天真地认为，电影这种媒介可以改变人们观看和思考的方式。

问：回想起来，您认为你们在电影中的合作关系平衡吗？您是如何确保这一点的？

劳拉·穆尔维：我们之间的合作关系非常平等，这是通过大量的讨论、阅读、研究和修改后得出的结果。我最近还翻阅了我们的旧笔记本，无论从智识还是从电影本身来说，你可以看到这些想法被反复地研究过。但我们之间也有分工，因为彼得比我更像一个作家——一个散文家、诗人和记者。

去年，当我在白教堂画廊的画展上再次看到我们的电影时，彼得写作的重要性及其在电影中的重要地位给我留下了非常深刻的印象。当我们继续为BBC第四频道制作《坏姐妹》（1983）时，我们有了更多的预算，叙事上也更为传统。但合作也就困难多了。我们明确地知道自己要什么，它的完成度是如此之高，以至于我们都没怎么讨论剪辑。

也正是从这部电影开始，我们的合作关系走到了尽头。这在一定程度上是由于媒介方式——录像带、音乐录影带带来的影响，在80年代，电影的重要性被大大地削弱了。只有BBC第四频道支持我们。

问：你们拍电影的时候仍然将自己视为一个旁观者吗？

劳拉·穆尔维：是的，在先锋派电影的黄金时代，我们会觉得导演的首要责任是引起观众的兴趣，尽可能地让观众活跃起来。我们会认为电影的审美有责任创造某种观赏性。但如今人们观看电影的方式如此多样，似乎观众应该成为那个负有责任的人，以具有想象力和诗意的方式参与到任何类型电影的观影中来。也正因如此，我在90年代以不同的目光重看了我最喜欢的那些好莱坞黄金时代的影片。

问：2015年是《视觉快感与叙事电影》发表40周年，您看待这篇文章的方式是否发生了改变？

劳拉·穆尔维：是的，几年前我极不情愿地重读了这篇文章，我发现我更多关心的，是它引起的争议，或者正如我的朋友、学者曼蒂·默克所说的那样，它的意义并非在于实际的内容，而在于它是一份宣言。这是《视觉快感与叙事电影》的力量所在。

我当时设法想出了一些漂亮的说辞，也许只是为了吸引读者的注意力，尽管多年来它被多次引用。我还觉得文中关于希区柯克的观点被人们过于放大了，而关于约瑟夫·冯·斯登堡的更为复杂的讨论则被忽视了，我觉得有点遗憾。我后来总想从恋物癖的角度而非窥淫癖的角度来丰富这篇文章。但话又说回来，这篇文章毕竟给我带来了巨大的影响，我在2006年的著作《24帧的死亡》（暂译，Death 24x a Second）中对静止、沉思的观众的思考仍然得益于《视觉快感与叙事电影》中对窥淫者的讨论。

在《24帧的死亡》中，我还阐述道，长久以来，电影中女性作为被观看的一方，这实际上阻碍了电影的发展。窥淫者的凝视视点是静止的，而非运动的。因此，即便电影中有舞蹈或者音乐，它们也只是对叙事链和人物动作的暂停的时刻。当我写这本关于沉思的观众的著作时，其意识形态含义和《视觉快感与叙事电影》截然不同。这和我对男性凝视、窥淫者的凝视的重新思考息息相关。

《视觉快感与叙事电影》讨论的终究还只是黄金时代的好莱坞影片，其实在那之后的几年里，我一直在思考种族问题，以及黑人演员的才华被好莱坞所压抑，以及这种压抑和歧视被好莱坞拍成那些种族主义电影的事实。

问：最后一个问题，如果可以给年轻时的自己提出建议，您会说些什么？

劳拉·穆尔维：多想一些细节的问题，见微知著。多从日常生活的角度来考虑问题，但不要被它禁锢。