刘别谦和希区柯克，没啥区别

作者：Frieda Grafe、Enno Patalas

译者：Issac

校对：易二三

来源：Sabzian（2022年7月13日）

「我知道你所有的把戏。」「那你会爱上它们的。」

这是某位旁观者以赫伯特·马歇尔的名义作出的批判，而刘别谦本人也借凯·弗朗西斯之口，给出了适当的答案。

恩斯特·刘别谦

上述简短的对话阐明了刘别谦的电影的运作规律。

和希区柯克一样，刘别谦玩弄观众的感知。在他看来，表象是一种唤起知觉的手段，只是为了立即反驳知觉。一个人所看到和听到的一切不过是一种迹象；人们往往会对它所传达的信息产生怀疑。

我们看到一对彬彬有礼的夫妇，男爵和他的夫人，用最友好、最有教养的方式交谈，直到他们不得不对彼此说：「男爵，你是个骗子！」「伯爵夫人，你是个小偷!」他们高贵的外表是虚假的，但这并不意味着高贵的形态失去了价值。相反，它们作为形式获得了全部的分量，不再局限于特定的「内容」。事实证明，形式在人与人之间的关系中有自己的价值——这是刘别谦的电影的前提。

埃里克·冯·施特罗海姆曾很好地阐述了他和刘别谦在视觉上的不同：「刘别谦先让你看到国王在王座上，然后是他在卧室里的样子。而我会先带你去卧室看国王，这样当你看到他坐在王位上时，你就会知道他到底是个什么样的人。」

一般来说，观众应该始终知道自己所处的位置。刘别谦想要破坏的正是这种确定性，但又不移除感官感知的乐趣。刘别谦的电影本身就是最好的影评。它们使观众有意识地去看、去听，它们使观众总是考虑他们所感知的事物的虚构性，它们使我们享受所描绘的事物与画面之间的断裂。

《天堂里的烦恼》是一部充满了骗术的影片——不仅仅是因为它是关于骗子的。它揭示了电影的本质是欺骗。莱昂阿特说，电影是省略的艺术——或许也关乎于盗窃、欺诈和骗术？跳过连接，在原本不相关的元素之间创造表面上或看似确切的联系：这是电影人和骗子的艺术，是他们各自表达手段的本质。视网膜的迟钝是他们的福佑。不变的、不可阻挡的、不可逆转的时间流逝是他们工作的材料。

《天堂里的烦恼》（1932）

刘别谦让我们感受到这一点。他的影片中的蒙太奇延时效果无与伦比地突出。淡入淡出中，一个人从刚刚坐着的沙发上消失，会让我们的身体感受到时间的流逝。在歌剧中，男高音唱道：「我爱你，我爱你，我爱你……」仿佛一阵风吹来，乐谱一页页翻了起来，男高音唱着：「我恨你，我恨你，我恨你……」发生了什么？只有时间流逝了。

刘别谦的省略（特吕弗说：「在刘别谦制作的奶酪中，每个洞都是天才之作」）与他镜头中的反派人物相似，甚至有些不谋而合。他们的许多成功的处理都没有被展示出来，尽管摄影机通常都在同一个房间里。时间和精力都被浪费了。当项链、镶满钻石的手提包、一叠钞票从莉莉和加斯顿的衣服中浮现出来时，观众心中充满了满足感，就像两个同情他们的骗子所表达的那样。在这里，刘别谦也阐述了电影的一个特点：它很懒惰。

观众从电影的动作中得到同样的感觉，它的平移和淡入淡出，旋转布景（出自汉斯·德雷尔之手，斯滕伯格的大师级别的合作者）和演员的动作，它的联系和对比。科莱夫人站在她优雅的家中的楼梯顶端；在一楼的楼梯底下，是加斯顿，被她雇来顶替秘书、却渴望成为她的情人的冒牌货。「你知道我的名字吗？」他在下面问道。「不，告诉我，」她在上面回答。

脚步轻盈的他匆匆登上弯曲的楼梯，镜头不停地移动，他的动作伴随着音乐，当他和她在楼上时，音乐停了下来，他低声说道；「加斯顿……」这个动作的优雅、布景的和谐、镜头运动、表演、音乐和对话所带来的愉悦，都延伸到了演员身上。这个小场景是整部电影的特点，因为这个场景完全是基于一个名字，一个指示，一个固定的形式，它的意义完全归功于惯例。

《天堂里的烦恼》完全在一个给定秩序的系统中运行。逃避它是不可能的；只有用自己的行动向前飞行，才能摆脱它的束缚。这就是加斯顿和刘别谦的原理。一个在威尼斯被加斯顿抢劫的受害者正要揭穿他：「你去过威尼斯吗？」加斯顿回答说：「那你去过维也纳吗？阿姆斯特丹呢？君士坦丁堡呢？你去过威尼斯，但请相信我：威尼斯比不上君士坦丁堡！」很快，话题被转移了，这个多疑的人也陷入了自己的陷阱。

电影本身以与主角一样的方式发展着，通过广播节目作为从威尼斯到下一个场景——巴黎的过渡：新闻广播员报道了加斯顿最近的一次抢劫，之后一个商业广播声音响起，赞扬Colet & Cie的香水。（这是一个以电影为代价的玩笑：「重要的不是你说什么或穿什么，而是你身上的味道」），还唱了一首小曲；你参观了工厂，参加了董事会，见到了科莱夫人，和她一起在巴黎购物——你已经忘记了威尼斯。电影把观众拖入眩晕状态，直到他们失去意识的那一刻。

广告片作为电影结构的枢纽，说明了很多问题。刘别谦的世界是一个广告的世界。刘别谦在来到好莱坞之前就已经是好莱坞导演了——好莱坞必须为他而创造。这位裁缝的儿子后来成为电影界的风云人物，他的职业生涯也遵循着向前飞行的原则，《天堂里的烦恼》证明了这一点。

它没有使用一个单一的元素，没有模仿其他好莱坞电影，可以作为其他电影的榜样。「每一个细节都是假的，但整体都是真的」——他在《杜巴里夫人》中对法国大革命的描述更广泛地适用于刘别谦对现实的描述。在电影的语境中，细节也是「错误的」：没有什么与它所代表的东西真正重合；每件事和每个人都有一个二重身；一切看似对立的事物之间都有一个坚定的类比。

我们不应该将这部电影的内容与当时的现实相混淆，但它的机制与现实类似，而现实从那以后就没有发生过根本的改变，这就是为什么这部电影比其他任何电影都更具有话题性。刘别谦在经济危机最严重的1932年完成了《天堂里的烦恼》。

他展示的不是危机的受害者，而是一个为了做生意而假装自己是危机受害者的骗子——就像假意关心社会题材的电影制片人一样。刘别谦展示了秩序如何克服短暂的冲击。最后，现状得到了恢复。年轻的恶棍带着他们的战利品离开，年长的仍然掌权，甚至爱也尊重社会障碍。

影片上映时，影评人德怀特·麦克唐纳说：「可以说，《天堂里的烦恼》几乎让人再次相信好莱坞了。」这部电影没有留下任何确定性，质疑它所展示的一切——这也是这部电影的眩晕的一部分，也是刘别谦作为一个电影人的疯狂的一部分。在试图解释它之前，一个人必须先让自己被它感染。