楚雄市子午镇|骠川花灯剧“洞经古乐”感受茶马古道上的诗和远方

楚雄市子午镇以口夸洞经社，作为承载当地传统文化的关键载体，多年来始终恪守传统道德观念与价值准则。洞经音乐旋律悠扬，仿若山间潺潺而流的清泉，润泽着每一位聆听者的心灵；经文诵读之声，宛如穿越时空的悠远回响，传递着古人的智慧与教诲。于该社团而言，“作善降祥”的理念已深深铭刻在每位成员心中，成为规范其日常行为、指引其精神追求的圭臬。

“作善降祥”，这一源自古老经典的话语，蕴含着深刻的人生哲理。它不仅仅是一种简单的因果报应观念，更是一种对人性善良本质的肯定和弘扬。在以口夸洞经社中，成员们用实际行动诠释着这一理念。社里的老人们，会主动将自己多年来积累的生活经验和洞经文化知识传授给年轻一代，毫无保留地分享着自己的智慧，这种传承本身就是一种善举。他们希望通过自己的努力，让洞经文化在这片土地上得以延续和发展，让更多的人能够感受到传统文化的魅力。

年轻成员积极响应“作善降祥”之号召，凭借所学现代知识与技能，为洞经社的发展建言献策。部分成员借助互联网平台，将洞经音乐与经文广泛传播，使更多人得以了解以口夸洞经社的独特魅力；另有成员组织公益活动，为当地贫困家庭送去关怀与援助。他们深知，每一次施以援手、传递爱心之举，皆是对“作善降祥”理念的切实践行。

近年来，随着以口夸洞经社文化影响力的持续扩大，楚雄市子午镇以口夸村吸引了众多游客前来参观学习。这一现象不仅推动了当地旅游业的发展，还为村民带来了更为可观的经济收益。与此同时，洞经社也获得了更广泛的社会认可与支持，拥有了更多传承和弘扬洞经文化的资源与机遇。

过去，在骠川地区，从事花灯音乐演奏的乐师，多为兼顾洞经与花灯演奏的同一批人员。诸如罗只碑洞经社与花灯社、子午村莫苴旧的同善社与花灯社、以口夸司禄洞经社与太平花灯社等，皆为明证。以以口夸洞经社为例。自明清以降，子午镇以口夸古村便享有“花灯窝子、洞经古乐”之乡的美誉。据该村留存的一本成书于公元 1835 年的《洞经社志》记载，此地洞经演奏历史源远流长。《洞经社志》中有云：常闻 “作善降祥”之理，仿若天道于无声无息间默默运化，不着痕迹；又言 “知过必改”，人心之向背，皆在虔诚祈祷的一念之间。

该村先辈于道光十五年，即岁次乙未年（公元 1835 年），倡立社会捐助之善举，广邀朋侪。众人不辞辛劳，虚心向学。自此，文风昌盛，礼乐大兴，一时传为佳话。幸有何乃祥、何乃谦、张开第、何克昌、何克昭、杨成综、何乃思、何乃旺、李廷蠧、何克忠、杨钧铸、杨兴文诸位贤达，齐心协力，潜心经营。然至咸丰五年，岁次乙卯年（公元 1855 年），历经二十有一载，彼时匪患肆虐，艺人们被迫背井离乡，流离失所。诸多器具亦损毁无存，昔日繁华村墟，顿显寥落，人户凋零，社团活动难以为继。

迄至同治九年，即岁次庚午年（公元 1870 年），社团活动中断已达十五载。待全滇之地肃清匪患，方始将社内一应事宜逐步整饬调理，以成良善规制。自光绪年间以降，村落运势焕新，人丁渐趋兴旺。凡我社中同人，踏入此门，皆能循规蹈矩，勤谨虔敬。既承继先辈之遗泽，又启迪后世之来者；既能忏悔往昔之过失，又能秉持善念而前行。如此薪火相传，绵延不绝，方不辜负前人之殷切期望，亦契合社团创立善举之宏大规模。

兹郑重将第二次入社社友依序排列之芳名，一一胪列于后：何绍先 （文生）、何克信 （文生）、张廷、张运佩、何道显、杨兆文、杨廷美、何荣生（文生）、杨再玉、李长春、何荣恩 （九品衡）、何开周、何荣华 （武生）、何自荣 （文生）、何益清、何盛祖 （文生）、何盛才 （文生）、何道先 （文生）、张绍会 （文生）、何盛周、何荣富、杨元章、何道武、杨儒材 （文生）、何道纯 （鉴生）、何绍文、杨立祥 （鉴生）、何道行 （鉴生）、李长富、何盛兴、何道楹、杨维民、杨儒檀、李春发（文生）、杨应祥、李成美、杨国辅、何道祯、李存应 （未）、杨兴廷 （未）、何盛福、杨文章、李成灿、何朝礼、李成武、张丕周、杨连登、何兆洪、杨正纪、杨绍文、何自惠、何盛堂、何恩荣、何国金、杨绍尧、杨开福、杨绍虞诸公等。

自特定时间起始，直至 1949 年，社会处于深刻变革阶段，破除迷信的思潮如汹涌浪潮般广泛兴起。在这一时代背景下，司禄社作为承载特定文化与传统的组织，面临着前所未有的严峻挑战。司禄社曾是当地文化活动的重要支撑，具备独特的运行模式与深厚的历史积淀。社内成员秉持着对传统文化的尊崇与热爱，定期组织开展各类活动，致力于传承和弘扬当地特色文化。然而，随着破除迷信思潮的持续冲击，司禄社的生存空间不断被压缩。最终，在时代发展的大势之下，司禄社无奈自行停止运营。从司禄社创立至其停止运营，前后历经了长达七十五载的岁月。这七十五年，不仅见证了司禄社的兴衰变迁，也映射出当地文化在不同历史时期的起伏历程。

司禄社停止运营后，社中的命运急转直下。社中那些曾经承载着无数回忆和文化价值的乐器，遭遇了悲惨的结局。它们被充公变卖，在利益的驱使下，一件件珍贵的乐器被无情地推向市场。原本整齐摆放着各类乐器的社房，变得空空荡荡。经过这一番折腾，留存下来的乐器寥寥无几。这些幸存的乐器，仿佛是历史的幸存者，默默地诉说着曾经的辉煌与如今的凄凉。它们身上的每一道划痕、每一处磨损，都记录着司禄社曾经的故事，也见证了那段特殊历史时期对传统文化的破坏。

然而，命运似乎并未就此放过当地的文化遗迹。接踵而至的“文化大革命”运动，如同一场狂暴的风暴，席卷了整个大地。“土主庙”作为当地重要的文化地标，两度遭受炸毁之厄。第一次的炸毁，让这座古老的庙宇变得千疮百孔，曾经庄严宏伟的建筑瞬间变得破败不堪。但灾难并未就此结束，不久后，“土主庙”再次遭到无情的破坏，仅存的一些残垣断壁也在这场浩劫中化为乌有。与此同时，“魁星阁”这座象征着当地文化与智慧的建筑，也未能幸免于难，被强行拆除。往昔那些承载着人们信仰、文化和历史记忆的文化遗迹，在这场运动中损毁严重。曾经热闹非凡的庙宇，如今只剩下一片荒芜的废墟；曾经高高耸立的楼阁，如今只留下一片空旷的土地。这些文化遗迹的损毁，是当地文化的巨大损失，也让无数人痛心疾首。

直到 1980 年，改革开放的春风如温暖的阳光，轻柔地拂来。这股春风，不仅带来了经济的发展和社会的进步，也为传统文化迎来了复苏之契机。随着思想的解放和对传统文化重视程度的提高，人们开始重新审视和关注那些曾经被忽视甚至破坏的文化遗产。1981 年，在群众的自发推动下，一年一度的“土主庙会”再度重现昔日盛景。群众们怀着对传统文化的热爱和对美好生活的向往，积极参与到庙会的筹备和组织工作中。他们精心布置庙会现场，邀请各类民间艺人前来表演，准备丰富多样的传统美食。

庙会当天，整个街道热闹非凡，彩旗飘扬，锣鼓喧天。人们穿着传统的服饰，扶老携幼，从四面八方赶来参加庙会。庙会上，有精彩的舞龙舞狮表演，演员们身着鲜艳的服装，舞动着巨龙和狮子，引得观众阵阵喝彩；有传统的戏曲演唱，演员们用婉转的唱腔和精湛的表演，演绎着经典的故事；还有各种特色的手工艺品展销，精美的工艺品吸引着人们驻足观赏和购买。曾经因各种历史原因而沉寂的“土主庙会”，在改革开放的新时代，重新焕发出勃勃生机，成为了当地传统文化传承和发展的重要平台，也让人们在热闹的氛围中，感受到了传统文化的独特魅力和强大生命力。

2000 年 6 月，村民杨国恩、何泽深、张丕成、李仕祥等贤达之士，心怀热忱，慷慨捐筹资金，购置乐器，倾尽全力助力“司禄社”之恢复。他们积极动员青年参与学习，使得停奏达 52 年之久的洞经古乐，再度奏响悠扬之音。以下为参与恢复“司禄社”及学习洞经古乐人员之芳名：杨国恩、何泽深、张丕成、李仕祥、杨国忠、杨正元、杨天秩、杨天久、杨先宝、杨锦祯、杨锦发、何正安、何进祥、何泽章、李光贵、李大龙、何永祥、李光华、杨天华、杨育芳等诸君。

“司禄社”恪守以下宗旨：将爱国守法奉为至高荣耀，视孝道和睦为首要准则。秉持道德规范为人处世，将此作为自身不可推卸之重任；心怀普度众生的广阔志向，以悲悯与博爱的情怀关怀世间万物。社中同仁矢志不渝地“践行善举、弘扬美德，以和为贵，与人为善”，在日常行事中彰显和谐包容之态。力求通过不懈努力，为构建和谐社会添砖加瓦，使每一位成员乃至整个社会都能共享太平盛世所带来的福祉，让生活充满安宁、喜乐与希望。

骠川的花灯音乐，归属于曲牌联套体。它是本地民歌、小调与明清时期传入的外来小曲相互融合，历经岁月沉淀逐步发展而成。正因如此，其具有来源多元、可塑性高且乡土气息浓郁的显著特征。骠川的花灯音乐，堪称楚雄州花灯不可或缺的重要组成部分。它涵盖了以下伴奏器乐曲：［等点］［小过门］［跑谱］［风摆柳］这些器乐曲主要用于连接两支不同的曲调，同时在过门环节或演唱过程中的曲调转换等方面也发挥着关键作用。其中，［等点］和［小过门］是较为常用的两支器乐曲。［跑谱］能够适配大幅度的表演或舞蹈，其演奏时长依据演员的表演（舞蹈）情况而定，有“哪里黑哪里歇”（即停止之意）的说法。［风摆柳］则多用于配合剧中人物的情绪展现以及身段表演进行伴奏。

曲调方面——骠川的花灯曲调中，以擅长抒情与叙事的［剪剪花］、［四平腔］、［乡城调］、［采青调］（又名 ［访亲调］）最为突出。此外，还有［碧云天］、［打枣竿］等古老曲牌留存其中。更有彝族的跳歌调与民歌小曲相互交融，孕育出了独特的［亮家底］曲调。流行于彝族聚居的苍岭镇石头庙村的［送郎］，不仅是骠川花灯中较为常用的曲调，在石头庙村也广为传唱，且演唱起来颇具彝族民歌的独特韵味。像［送郎］、［花鼓调］、［三穿花］、［叠断桥］这类适合载歌载舞的曲调，至今仍隐约留存着江南小曲［茉莉花］的悠远痕迹。

在音乐文化波澜壮阔的发展长河中，前文所提及的众多曲调皆拥有其独一无二的起源脉络。它们犹如来自不同源头的溪流，各自奔腾而来，带着独特的韵味与故事。其中一部分曲调，源自古老而高雅的宫廷雅乐。在往昔岁月里，它们于宫廷的华丽殿堂中奏响，为皇室贵族的宴会增添了庄重与典雅的氛围。然而，随着历史的车轮不断流转，朝代更迭，风云变幻，这些曾经只在宫廷中奏响的曲调，逐渐从宫廷的高墙深院散落至民间。它们在民间的土壤中生根发芽，与民间的生活和情感相融合，焕发出新的生机与活力。

另有一些曲调，则脱胎于民间质朴的劳动号子。在田间地头、江河湖畔，百姓们在辛勤劳作的过程中，为了协调劳动节奏、减轻疲劳，自然地发出了一声声充满力量与情感的呼喊。这些呼喊逐渐形成了具有独特韵律和节奏的劳动号子，它们是百姓们在日常劳作中情感的自然抒发，是生活的真实写照，蕴含着劳动人民的智慧和对生活的热爱。还有一些曲调，可能来自神秘而庄重的宗教祭祀音乐。在宗教仪式中，这些曲调被用于与神灵沟通、表达虔诚的敬意和祈求福祉。它们带着一种神秘而庄严的气息，仿佛能够穿越时空，连接人与神灵的世界。

然而，当这些带着不同起源印记的曲调传播至本地后，一场奇妙的融合之旅便悄然开启。它们如同不同颜色的颜料，在本地音乐文化的调色盘中相互交织、相互碰撞，与当地的民歌、小调相互借鉴、相互吸收。这种融合并非简单的拼凑，而是一场深度的文化交流与创新。在融合的过程中，新的音乐风格和形式不断涌现，既保留了原有曲调的特色，又融入了本地音乐的元素，形成了独具地方特色的音乐文化景观。

本地的民歌、小调是当地人民生活的生动写照，它们用质朴的旋律和歌词，描绘着当地的自然风光、民俗风情以及人们的喜怒哀乐。在当地方言与习俗的熏陶影响下，这种融合变得更加深入和独特。当地方言有着独特的音韵和语调，它赋予了曲调别样的韵味；而当地丰富多样的习俗，如传统节日、婚丧嫁娶等活动中的音乐需求，也促使曲调不断地进行调整和变化。经过长时间的演变，逐渐形成了独具特色的骠川花灯曲调。这种曲调既保留了原曲调的一些基本特征，又融入了本地音乐的风格，仿佛是一幅色彩斑斓的画卷，展现出当地音乐文化的独特魅力。

直至今日，我们依然能够从这些曲调中清晰地看到中原文化与土著文化相互碰撞、交融的深刻痕迹。中原文化作为中华文化的重要源头之一，有着深厚的历史底蕴和丰富的音乐内涵。它的传入为本地音乐带来了新的元素和技法，如复杂的和声结构、严谨的曲式规范等。而土著文化则是本地人民世世代代传承下来的文化瑰宝，它具有浓郁的地域特色和民族风情。两种文化在交流碰撞中，相互吸收、相互借鉴，共同孕育出了骠川花灯曲调这一独特的音乐成果。就如同考古学家在古老的遗迹中发现珍贵的文物一样，我们可以从这些曲调的旋律、节奏、歌词等方面，探寻到中原文化与土著文化相互交融的历史印记。

同治十年（公元 1871 年）之后，滇剧这一富有魅力的艺术形式传入了楚雄。滇剧以其独特的唱腔、精彩的表演和丰富的剧目，迅速吸引了当地人民的关注。围鼓清唱这一艺术形式率先在鹿城兴起，它不需要复杂的舞台布景和道具，只需几位艺人围坐在一起，手持乐器，通过清唱的方式演绎滇剧的精彩片段。这种形式简单灵活，深受人们喜爱，一时间活动颇为频繁。在鹿城的大街小巷，时常能听到围鼓清唱那悠扬的歌声，吸引着众多市民驻足聆听。

在鹿城镇的带动与影响下，新街、子午街、云龙街（旧时为双柏县城）等集镇也相继开展了滇剧围鼓清唱活动。这些集镇的人们看到鹿城的围鼓清唱活动如此热闹，也纷纷效仿起来。他们组织起自己的清唱团队，邀请专业的艺人进行指导，逐渐形成了自己的清唱风格。在这个过程中，上述几地的花灯艺人成为了围鼓清唱活动的积极响应者。花灯艺人本身就具有丰富的音乐表演经验和独特的艺术感知力，他们对围鼓清唱这种形式充满了好奇和热情。他们积极参与到清唱活动中，不仅学习滇剧的唱腔和表演技巧，还将自己的花灯表演经验融入其中，为围鼓清唱活动增添了别样的色彩。

随着滇剧声腔的不断传入以及清唱活动的广泛开展，其唱腔与音乐被花灯艺术敏锐地捕捉和借鉴。花灯艺术是一种极具包容性和创新性的艺术形式，它善于吸收其他艺术形式的精华，以丰富自身的表现力。滇剧的唱腔丰富多样，有高亢激昂的，也有婉转细腻的；其音乐节奏明快，旋律优美。花灯艺术将这些优势巧妙地吸纳过来，并应用于花灯曲调的润腔之中。通过对滇剧唱腔和音乐的借鉴，花灯曲调变得更加丰富和生动，能够更好地表达各种情感和意境。

例如，本市南郊流行的［勾腔］、［三更灯火五更鸡］等曲调，便颇具滇剧的独特韵味。在 ［勾腔］中，我们可以听到滇剧唱腔中那种独特的拖腔和滑音，使得曲调更加婉转悠扬，仿佛在诉说着一个个动人的故事。而 ［三更灯火五更鸡］则在节奏和旋律上借鉴了滇剧音乐的特点，节奏紧凑而富有变化，旋律起伏跌宕，让人听后回味无穷。这些曲调在当地广泛传唱，成为了骠川花灯艺术中不可或缺的一部分，也见证了滇剧与花灯艺术相互融合、共同发展的历史进程。

值得着重提及的是，其直接推动了彼时一事一唱、内容相对单一的花灯歌舞，朝着戏剧化方向逐步过渡与发展。在此阶段，咸丰中期传入的洞经音乐成为了文化融合的重要元素。洞经音乐是以器乐演奏为主，它巧妙地将器乐演奏与诵唱完美融合，形成了一种别具一格的音乐演唱形式。洞经音乐的器乐部分，乐器种类丰富多样，有古朴典雅的编钟、悠扬婉转的笛子、深沉厚重的大鼓等，它们相互配合，演奏出和谐美妙的旋律。而诵唱部分，则以经文为内容，用抑扬顿挫的声调，传递出宗教的庄严与神秘。

以洞经音乐为主体组建的皇经会、洞经会、社等团体，在当时已颇为普及。这些团体分布在城市的大街小巷、乡村的各个角落，成为了人们文化生活的一部分。而且，洞经会、社的乐手同时也是花灯演唱的琴师。他们凭借着对音乐的热爱和精湛的技艺，在不同的音乐领域中穿梭。在演奏进程中，花灯曲调、洞经音乐、滇剧声腔相互渗透、彼此吸纳。花灯曲调的活泼欢快与洞经音乐的庄重典雅相互融合，滇剧声腔的高亢激昂又为其增添了几分豪迈。这种融合极大地丰富了楚雄花灯音乐的内涵与表现形式。楚雄花灯音乐不再局限于简单的旋律和歌词，而是拥有了更加丰富的和声、更加复杂的节奏和更加多样的情感表达。

自骠川花灯形成并发展至中华人民共和国建立之前，它始终恪守着年节、会火期间进行演唱的传统。年节和会火是当地重要的传统节日和活动，人们在这些特殊的时刻，通过花灯演唱来表达喜悦、祈求平安。彼时虽已存在班社组织，然而皆为业余性质的演唱团体。这些班社的成员大多是当地的农民、手工业者等，他们在农忙之余、工作闲暇之时，聚集在一起排练和表演。年节与会期一旦终结，班社活动便随之停止。他们没有固定的演出场所和演出时间，也没有专业的指导和资金支持。再者，历代封建统治阶级对其多有鄙弃与歧视，认为花灯演唱是低俗的、不登大雅之堂的艺术形式。这种偏见和歧视使得骠川花灯长期处于自生自灭的艰难境地。它没有得到应有的关注和支持，只能在民间艰难地生存和发展。

20世纪30年代初期，受玉溪花灯的影响，骠川花灯在音乐、剧目、打击乐等方面有所借鉴吸收。玉溪花灯以其独特的风格和精湛的技艺在当时享有盛誉。骠川花灯的艺人看到了玉溪花灯的优点和长处，开始学习和模仿。在音乐方面，他们借鉴了玉溪花灯的旋律和和声，使自己的音乐更加优美动听；在剧目方面，他们引进了一些优秀的玉溪花灯剧目，并结合本地的实际情况进行改编；在打击乐方面，他们学习了玉溪花灯的演奏技巧和节奏变化，使打击乐更加富有表现力。但总体而言，其发展速度依旧极为迟缓。这是因为骠川花灯面临着诸多困难和挑战，如资金短缺、人才匮乏、市场需求不足等。

不过，骠川花灯具有浓郁的乡土气息，其音乐让观众倍感亲切。它的旋律和歌词都来源于当地的生活，反映了当地人民的喜怒哀乐、风土人情。无论是田间地头的劳作场景，还是家庭生活的温馨画面，都能在骠川花灯中找到生动的体现。凭借自身独特的乡土优势，它得以广泛流传，并以独具一格的风格与特色深入人心。在当地的乡村、小镇，每逢年节和会火，人们都会早早地来到演出场地，等待着骠川花灯的精彩表演。孩子们在台下嬉笑玩耍，老人们则静静地坐在一旁，沉浸在熟悉的旋律中，回忆着过去的美好时光。骠川花灯成为了当地人民文化生活中不可或缺的一部分，它承载着人们的情感和记忆，成为了连接过去与现在、传承文化的重要纽带。

纵览骠川花灯音乐，其本质仍属于戏剧性尚欠完整的民间小戏音乐范畴。若仅用于呈现情节简单的小戏，它尚可胜任；然而，若要凭借其表现较为复杂的剧情，抒发人物细腻的情感，则存在一定的困难。随着新中国的诞生，骠川花灯迈入了崭新的历史阶段。在党的文艺方针得以贯彻与实践的大背景下，骠川花灯真正实现了繁荣发展。往昔，花灯演唱的舞台不过是阶沿、场院与街头；如今，它已昂首登上社会主义的文艺大舞台。传统剧目的搜集、发掘、整理与创作活动蓬勃开展，使得花灯舞台呈现出焕然一新的面貌。

在文化传承与发展的历史进程中，对骠川花灯音乐的收集与发掘工作意义重大且影响深远，这一工作起始于20世纪50年代中期。彼时，新中国刚刚成立不久，文化建设成为国家发展的重要组成部分，对地方特色文化的保护与传承被提上日程。云南省群众艺术馆与云南省花灯剧团敏锐地意识到骠川花灯音乐所蕴含的独特文化价值和艺术魅力，积极主动地投身到收集工作中。

云南省群众艺术馆作为地方文化事业的重要推动力量，拥有专业的文化工作者和丰富的资源。他们深入到骠川地区的各个村落、街道，与当地的老艺人、民间音乐爱好者进行深入交流。这些文化工作者不辞辛劳，走村串户，倾听老艺人们讲述花灯音乐背后的故事，记录下他们口中传唱的每一段曲调。他们不仅详细记录了曲调的旋律、节奏，还对歌词的含义、演唱的背景等进行了深入了解，力求全面、准确地收集骠川花灯音乐的原始资料。

云南省花灯剧团则凭借其专业的艺术素养和表演经验，在收集工作中发挥了重要作用。剧团的演员们与老艺人们共同演唱，通过亲身体验来感受骠川花灯音乐的独特韵味。他们运用专业的音乐知识，对收集到的曲调进行分析和整理，将其转化为规范的乐谱。同时，剧团还组织了专门的研讨会，邀请专家学者对收集到的音乐资料进行研讨，为后续的整理和出版工作提供了专业的指导。

经过不懈的努力，由云南人民出版社出版的《楚雄花灯音乐》一书应运而生。这本书是对收集到的骠川花灯音乐等楚雄地区花灯音乐资料的系统整理和总结。书中刊载了64支曲调与曲牌，每一支曲调都凝聚着收集者们的心血和汗水。这些曲调与曲牌风格各异，有的欢快活泼，充满了节日的喜庆氛围，仿佛能让人看到人们在花灯表演时载歌载舞的热闹场景；有的婉转悠扬，蕴含着深厚的情感，仿佛在诉说着当地人民的生活故事和情感世界。它们不仅是音乐的载体，更是骠川地区文化历史的生动见证。

骠川花灯在继承和发展楚雄花灯音乐传统方面，做出了颇为有益的贡献。在继承方面，骠川花灯严格遵循着传统的演唱方式和曲调风格，保留了楚雄花灯音乐中最原始、最纯正的部分。老艺人们口传心授，将一代又一代流传下来的曲调完整地传承给年轻一代。他们对每一个音符、每一句歌词都精益求精，力求让传统的韵味在新的时代得以延续。在发展方面，骠川花灯积极吸收现代音乐元素和表演形式，对传统的花灯音乐进行创新。

年轻的艺人在继承传统的基础上，大胆尝试将现代音乐的节奏、和声等元素融入到骠川花灯音乐中，使音乐更加富有时代感和吸引力。同时，他们还借鉴了现代舞蹈、戏剧等表演形式，对花灯表演进行了改进和创新，增加了表演的观赏性和趣味性。如在一些表演中，演员们结合了现代的舞台灯光和音效技术，营造出更加绚丽多彩的表演效果，让骠川花灯在新的时代焕发出新的活力。此外，骠川花灯还通过举办各种文化活动、参与艺术交流等方式，将楚雄花灯音乐传播到更广泛的地区。他们的表演不仅在当地受到了热烈欢迎，还吸引了众多外地游客和文化爱好者的关注。这不仅促进了骠川花灯音乐的传承和发展，也为楚雄地区的文化交流和经济发展做出了积极贡献。

代表性曲调——［乡城调］，其源头可追溯至江西 “采茶戏” 声腔，隶属于长江中上游小戏声腔系统。此曲调传至大小两骠（子午、东华）之后，历经先辈艺人反复演唱与精心润饰，逐渐演变成传统花灯剧《乡城亲家母》的专用唱调，由此得名，且成为骠川花灯常用曲调之一。

［乡城调］兼具叙事与抒情之能，已初现板腔体的雏形。20世纪80年代初期，云南省花灯剧团移植并上演大型传统花灯剧《状元与乞丐》，剧中以［乡城调］作为剧中人王国贤的主调，并将其发展为八句式的成套唱腔［人生祸福天支派］，弥补了该曲调此前仅能适配五句式唱词的局限。

此剧在以口夸、子午街、莫苴旧等地演出时，取得了巨大成功。以口夸上演的两个剧目先后在大小两骠（东华、子午）、云龙等地巡回演出。在东华公社连华大队演出期间，每晚观众多达八千人。门票仅售五分钱一张，每晚收入却可达八十多元。为维持现场秩序，莲花大队特意调遣了十余名基干民兵，以维护现场井然有序的观演秩序。

在花灯音乐的绚丽世界里，不同的演唱曲调犹如璀璨星辰，各自散发着独特的魅力。其中有一类演唱曲调呈现出［四平腔］的风格，这种风格具有鲜明的特点。从曲式上来看，它有着严谨而规整的结构，各个乐段之间的衔接过渡自然流畅，仿佛是一幅精心绘制的画卷，布局合理、层次分明。在旋律结构方面，它的旋律起伏有序，既有婉转悠扬的部分，如同山间潺潺流淌的溪流，轻柔舒缓；又有激昂顿挫之处，恰似奔腾的江河，充满力量。而深入探究会发现，它与［乡城调］的源头极为相似。这种相似并非偶然，或许在历史的长河中，它们有着共同的音乐起源，经过不同地域、不同人群的演绎和发展，才逐渐形成了现在略有差异却又根源相通的两种曲调。

当这类曲调衍化为花灯曲调之后，其应用范围变得颇为广泛。它凭借自身丰富的表现力，成为叙事性曲调的典型代表之一。在花灯表演中，叙事性是非常重要的一个方面，它能够通过音乐和歌词将故事生动地展现给观众。而这种具有［四平腔］风格的花灯曲调，就像一位出色的讲述者，用优美的旋律和动人的歌词，将一个个或感人至深、或幽默风趣的故事娓娓道来。无论是讲述民间传说、历史故事，还是描绘日常生活中的点滴趣事，它都能游刃有余，让观众沉浸在故事的情境之中。

在本市的花灯曲调中，由彝、汉文化交流而形成的花灯调——［送郎］，是颇为流行的一支曲调。彝族和汉族在长期的交往过程中，文化相互碰撞、融合，［送郎］就是这种文化交流的精彩结晶。它与彝族民歌在旋律、音型上存在诸多相同之处。在旋律方面，它继承了彝族民歌那种质朴、豪放的特点，旋律线条简洁而有力，充满了浓郁的民族风情。音型上，也保留了彝族民歌中一些独特的节奏型和音程关系，使得曲调具有强烈的辨识度。其应用范围与花灯演唱一致，具有很强的灵活性。它既能够用于跳歌，在欢快的舞蹈节奏中，［送郎］的曲调能够将现场的气氛推向高潮，人们伴随着旋律尽情地舞动，释放着内心的喜悦和热情。

［亮家底］是流行于楚雄市子午镇一带的花灯曲调，它又被称作［母猪调］。这个独特的名称背后，或许蕴含着当地的一些民俗文化或历史故事。它不仅与彝族跳歌、跳脚调同名，而且在音型、旋律结构方面也有共同之处。彝族的跳歌、跳脚调是彝族人民在长期的生活和劳动中创造出来的，具有浓郁的民族特色和生活气息。［亮家底］与它们同名，可能是在历史的发展过程中，受到了彝族文化的影响，或者是两种文化在交流融合中产生了这种奇妙的关联。在音型上，它们有着相似的节奏组合和音高变化，使得曲调听起来具有一种熟悉的韵律感。在旋律结构方面，也有着异曲同工之妙，都展现出了一种质朴而生动的美感。这种相似性反映了不同民族文化之间的相互影响和相互借鉴，也体现了花灯音乐的包容性和多元性。

源于宗教音乐的曲调——［八仙贺寿］，是骠川传统花灯剧《八仙贺寿》的专用曲调。此曲调有着深厚的宗教文化底蕴，它原本是道、佛（阿吒力支）教徒（在职的宗教职业者）为生人祝寿时诵唱经文必不可少的一支曲牌。在宗教仪式中，音乐是一种重要的表达形式，它能够营造出庄严、神圣的氛围，让人们感受到宗教的神秘和力量。当教徒们为生人祝寿时，诵唱［八仙贺寿］这支曲牌，是对寿星的美好祝福，也是对宗教教义的一种传播和弘扬。在一些大型法事（斋事）“颂圣”之时，它也必须被诵唱。在这些庄重的场合中，［八仙贺寿］的曲调响起，仿佛能够连接天地、沟通神灵，让参与者的心灵得到净化和升华。

当［八仙贺寿］这一曲调被花灯艺术吸纳之后，它便被赋予了崭新的使命与意义。自此，它成为了《八仙贺寿》这出花灯剧的专属曲调，宛如一颗璀璨的明珠，镶嵌在这部剧目的艺术宝库之中。在《八仙贺寿》这一精彩纷呈的花灯剧中，八仙齐聚为寿星贺寿的场景，在［八仙贺寿］曲调的烘托下，显得愈发喜庆祥和、热闹非凡。那悠扬的旋律，似是仙乐飘飘，从九霄云外缓缓传来，带着对寿星的美好祝福与无尽祥瑞；那欢快的节奏，又如同跳动的音符精灵，在舞台上翩翩起舞，生动地展现出八仙们的潇洒风姿与真挚情谊。曲调中的每一个音符，都仿佛化作了灵动的光影，交织出一幅美轮美奂的贺寿画卷，让观众沉浸其中，感受着这份跨越时空的欢乐与祝福。

锣鼓谱概况：用途一：适用于剧中丑角登场表演，以独特的节奏为丑角的滑稽形象增添生动氛围。用途二：作为团场的锣鼓谱，不仅在团场活动中发挥重要作用，还可用于耍龙、舞狮等传统民俗表演，营造热闹喜庆的气氛。用途三：在出灯行进途中以及舞蹈表演时使用，同时也可应用于舞狮和跳麒麟等活动，为这些表演增添韵律与气势。

锣鼓字谱说明：达——鼓（板鼓或大鼓）以单键敲击，发出沉稳有力之音。八——鼓以双键敲击，声音雄浑响亮。夺·个——鼓单键轻击，音色轻柔婉转。乙——代表休止，为节奏带来短暂的停顿与留白。郎——大锣单击，声音清脆悠远。壮——大锣与大钵同时敲击，声响宏大磅礴。——字锣单击，音色独特清晰。昌——小锣与小钵同时敲击，声音明快活泼。切·出——大钵哑击，发出沉闷而内敛之音。的——大锣经击后发出哑音，营造出一种特殊的音效氛围。（段永福：传口谱；易道鸿采集、记录）

［慢板］之一：用于出灯行进途中，舒缓的节奏与行进的步伐相契合，营造出庄重而有序的氛围。（耳东屯）［慢板］之二：适用于《比猴》的舞蹈表演，其节奏为舞蹈动作赋予了灵动与韵律。（耳东屯）［紧板］：用于《舞狮》，紧凑的节奏与舞狮的矫健动作相得益彰，增强表演的热烈程度。

［踩四门］这一曲调，应用于《夫妻花鼓》中花鼓婆上场时梳妆、开门的表演环节，为该表演增添别样韵味。骠川乐队的体制、沿革及其特点如下：在中华人民共和国建立之前，楚雄花灯的文场演奏中，多以胡琴作为掌调乐器（主弦），二胡、大二胡（低胡）则作为配弦；部分班社也会采用丝弦（其音色与板胡相近）掌调，以三弦、月琴或二胡作为配弦。其中，新街、子午街、云龙镇等地采用丝弦作为掌调乐器，乃是在滇剧演唱兴起之后，受滇剧文场的影响所致。

打击乐方面，通常会使用堂鼓、大锣、大钹、小锣、镟子（即擦锅）、咚字锣等乐器。值得注意的是，东郊的耳东屯、荷花村，以及南郊的以口夸、茨龙美等地，均以马锣替代小锣。这些打击乐主要用于耍龙、舞狮、跳麒麟以及团场歌舞节目，如《踩连厢》《比猴》《耍刀棒》等。而在花灯演唱时，则以梆子或木鱼击节，再配以相对单调的小锣、小钹。

上世纪三十年代之后，随着玉溪的商旅、手工业者以及菜农来到楚雄并在此定居，他们所带来的玉溪花灯，先后在子午街、腰站街等地得以传播。玉溪花灯不仅在剧目和曲调方面为骠川花灯所借鉴与吸收，更值得一提的是，在打击乐领域，其融入使得堂鼓与小锣、小钗击奏的音响效果得以丰富。由此，舞台气氛较之前有了显著的改善。

中华人民共和国成立后，花灯艺术获得了应有的重视，迎来了真正意义上的发展。针对打击乐如何适应新形势以及剧情需求这一问题，业内曾开展多次卓有成效的尝试与创新。五十年代初期，昆明人民灯剧团巡回至楚雄演出。此次演出，不仅在剧目和表演技巧方面让楚雄县业余剧团收获颇丰，在打击乐领域也使他们受益良多。楚雄县业余剧团学习了灯剧团的击奏法，针对不同曲调的过门与节奏，采用堂鼓、小锣、小钹进行击奏。

与建国前的打击乐相比，此时虽已有一定进步，但该时期尚未形成锣鼓谱，仍停留在原始击奏法的层面。具体而言，由一人掌管四至五件器乐，依据不同的曲调过门，适时以小锣、小钗、堂鼓配合节拍进行击奏。

1956年12月，楚雄县再度组建业余剧团。此次选调了李家巷的民间艺人许崇金，他不仅承担文场伴奏以及花灯曲调教唱的工作，还兼任打击乐演奏。许崇金在民间击奏法的基础上，汲取了“洞经”首座（打击乐）对各类曲牌、谈章的音响击奏技巧。他针对不同的花灯曲调过门，精心编制了个人的“心谱”，进行了大胆且富有创意的尝试。

尤为值得强调的是，许崇金的打击乐奏法独具特色，既蕴含“洞经”音乐的独特韵味，又散发着浓郁的乡土气息。相较于五十年代的打击乐，有了显著的提升与进步。直至如今，他的奏法仍被市内的专业和业余花灯演唱团、队所沿用。

骠川花灯的打击乐，从原始击奏法迈向规范化，始于二十世纪七十年代初期样板戏普及之时。彼时，依照京剧打击乐四人建制及锣鼓谱进行编排，以鼓、板（提手）指挥大锣、钗、小锣的演奏，就此终结了一人操控多种器乐的原始击奏模式。在乐器配置方面，以胡琴作为掌调乐器，二胡、低胡，亦或是月琴、三弦、唢呐（用于耍龙、舞狮、跳麒麟及歌舞剧目）作为配弦。打击乐部分，除了击奏梆子或木鱼外，大多由操琴乐手兼任。

在此情况下，组成六人乐队的情形较为常见，不过掌调乐手还需兼任唢呐吹奏。部分灯社则会根据人员的实际状况，组建四人或五人的乐队。此外，尚未上场的演员也会参与到操琴伴奏或司打击乐的工作中。正因如此，在骠川花灯班社里，广泛流传着“四紧、五松、六安逸”这一形象生动的顺口溜。

1986年12月，楚雄州文化局与楚雄市文化局于以口夸召集了李如高、杨正开、杨开纪、何永发、李春武、段绍科、段美玲、杨天学、杨天才、张绍祖等一众花灯艺人。此次召集旨在对骠川花灯的部分音乐进行记录整理。参与记录整理工作的有州市文体局的冷用忠、徐天宁、易道鸿、王祖先以及杨天学等老师。他们凭借专业素养与敬业精神，为骠川花灯音乐的传承与保存付出了努力。

文章来源:楚雄市子午镇人民政府