国画理论体系的千年跨越——谈谢赫“六法”与邱汉桥“十八字法”

邱汉桥《山静云起 心静慧生》

中国国画根深叶茂，历经千年而不衰，这是中华民族的骄傲，也是中国文化的骄傲。任何事物的认识发展都有着一个基本的规律：即从感性认识上升到理性认识。没有经历过感性认识阶段，不可能产生正确的理性认识，正确的理性认识一定是在大量实践的基础上，在不断丰富发展的感性认识的过程中产生的。理性认识产生后，必定会指导感性认识健康有序的发展，同时在感性实践的过程中，理性认识会得到不断地完善和升华。因为事物的发展是没有穷尽的，对真理的探索也是没有止境的。中国国画历经千年发展，之所以迄今为止仍未能掌握世界绘画领域话语权，未能站立在世界文化的战略制高点，一个重要的原因，就是中国国画理论体系没有高度，国画的基本原则和评判标准基本是“老生常谈”，没有深度和广度，国画的技法仍然满足于古人的“创造”，大多数国画家和美术理论家一味地躺在“前人”的创作上自娱自乐，国画及其国画理论多少年来基本上不思变革，不谋创新，满足于井底观天，夜郎自大。国画界的这种状态如果不改变，中国国画何时才能真正地引领世界文化潮流呢？文化艺术的话语权，必须要有理论的支撑，没有理论支撑的文化艺术，如同在沙丘上垒宝塔，稍有风吹雨打，很快就会垮掉。所以说，我们必须高度重视国画理论的建设。

这些年来，我在工作之余，认真研究学习了《中国美术史》《西方美术史》以及一批美学理论书籍，并观看了一大批国画家、油画家举办的展览，我认为，中国国画大师邱汉桥所提出的美学理论，既有实践性，又有理论性，是国画感性认识和理性认识的高度统一，是中国国画理论体系跨越千年的重要概括和结晶之一。这就是邱先生提出的“十八字法”——“悟老庄,追汉唐,学五代,习宋元,观明清,显当代”。

中国国画历经千年的发展，不仅留下来许多著名的国画，如唐代阎立本的《步辇图》、唐代张萱的《虢国夫人夜游图》、五代董源的《夏山图》、巨然的《秋山问道图》、李公麟的《五马图》、明代沈周的《庐山高图》等，同时，随着国画的不断发展，国画的绘画体会、记叙、感言也不断增多。慢慢地也就产生了绘画的评论及其绘画理论。汉代对绘画的评论和体会多是只言片语、就事论事，没有理论归纳和总结，如绘画中的“骨法用笔”一词，其“骨法”最早是相学的概论，在汉、魏很流行。《世说新语》中评书圣王羲之时说“羲之风骨清举也”，“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”及“骨力”借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法。”到了南齐时代（公元479—502年）出了一个谢赫，史学专家们一致认为他是我国最早的绘画理论家，他虽然也是画家。如他能画着时装的妇女，但他的画不如他的理论著作有影响。他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

邱汉桥《湖光天润》

《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这实际上指出：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。

他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。“气韵生动”是指表现的目的，即绘画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物画的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现，这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”，形、色、构图是绘画艺术的造型基础。“传移模写”，临摹是学习绘画艺术的方法，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画的实践经验和理论。关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意地加以神秘化，例如说五法可以学，而气韵只能是先天的；或者用气韵生动否定其余诸法的必要性；或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。

谢赫的“六法论”之所以重要，乃在于他做了这一整理集中的工作，反映了绘画艺术发展到一定阶段上完整的认识，肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质上的重要性，同时指出笔墨是表现对象的手段。《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。除《画品》以外，当时还有《诗品》《棋品》等，都是借用了评论人物分别等级的方法。谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有南朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品录》，僧彦悰的《后画录》，这就是中国绘画史上最早的著述。至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。

谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，“六法论”提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，自谢赫“六法论”提出后，中国古代绘画进入到理论自觉时期，历代画家及美术评论家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准和原则，宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移。”（《图画见闻志》）一直到近现代，“六法论”成为中国美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一，似乎难以动摇。但是，时代是在发展的、社会是在进步的，当今我们已处于信息爆炸和“互联网+”的历史阶段，我们在继承传统的时候，一定要有创新的意识和眼光，一定要有攀登更高山峰的气魄和胆略，一定要有站在前人、古人、巨人肩膀上的智慧和勇气，创造出更有时代特征、更有传承内涵的中国国画美学理论出来。

邱汉桥《清风细雨》

我总在思考一个问题：为什么谢赫提出绘画六法论后，长达一千多年没有人再提出更好的绘画理论呢？难道“六法”就是中国绘画的终极理论吗？难道“六法论”能够引导中国国画攀上世界文化最高峰吗？如果说“六法论”代表了中国国画的发展方向，那为什么中国国画在近百年来被西方文化挤压得几乎没有话语权？泱泱中华，国画国粹，实不该落到这步田地。究其原因，我认为与明清时代保守的民风、政风、文风有密切关系，与中国文化中不思变革、不喜创新的文化心态有密切关系。“六法论”除了让中国国画家们自我陶醉，沾沾自喜之外，显然还无法让中国国画成为世界性的语言，也无法由民族性的文化符号演变为世界性的文化符号。“六法论”虽然可以说是中国文化的宝贵遗产，当然也是世界文化的宝贵遗产，但从目前来看，“六法论”难以完成引导中国国画登上世界文化高峰及其制高点的神圣使命，也许是我们宣传的不够，也许是我们挖掘的不够，也许是“六法”自身的理论缺陷。中国国画要想开创全新的局面，要想重新引导世界文化的潮流，在“六法论”的基础上必须提出新的更有高度的绘画理论。

近百年来，随着“西学东进”浪潮，中国有一批国画家、油画家尝试用西方的美学理论、美学原则、美学标准来改造中国国画的理论、原则、标准甚至技法，这从某些程度上也影响了国人对国画繁荣的自信心，似乎中国画不如西方油画的声音也越来越响。我们有一些国画家，一味沉浸在古人绘画的意境中，一味模仿古人绘画的技法和笔法，不思进取，不思变革，仿佛古人提出的绘画理论、绘画准则应该千古不变、长生不老，谁要是稍有变化，往往就会被认为大逆不道，成为千古罪人。这种心态，这种文化氛围，这种逻辑思维，已经影响了我们一千多年了。是的，历史不能割断，文脉更不能舍弃，但是我们中华民族要想引领世界文化的潮流，仅凭守旧行吗？中国国画要想成为世界文化的符号而被世界各国人民所接受、所喜爱、所珍藏，仅凭古人谢赫的“六法论”行吗？答案当然是否定的。时代发展到今天，中国国画必须要有新的绘画理论来指导，必须要有具备世界眼光的新理论、新原则、新标准、新方法、新技法来引领中国国画跨越到世界文化山峦的顶端。我认为，肩负这个时代重任的，非当代国画大师邱汉桥莫属。邱汉桥先生提出的“悟老庄，追汉唐，学五代，习宋元，观明清，显当代”十八字法，系统地为中国绘画创作与实践总结出了新的纲领性指导大纲。它是中国绘画品评和鉴赏的新的基本原则和方法论，它是引领中国绘画勇攀世界高峰的新的理论体系和世界语言符号，它是吸纳中国数千年传统文化精髓和当代世界文化高端营养基因再创造的美学新规律，同时也是邱先生经历四十多年绘画实践体验、探索、研究、总结、发现和提炼出来的具有哲学审视高度的思想结晶。著名画家及评论家桂强先生曾在《从“谢赫之法”到邱汉桥“十八字法”》一文中对邱先生的“十八字法”进行了精彩的评述，这里不妨引用他的几段文字：

邱汉桥《气卷万山来》

“十八字法”，其首是“悟老庄”。因为老子和庄子是中国古典美学的起源，老子提出一系列范畴，如“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”“妙”“玄鉴”“自然”等等，对中国古典美学形成自己的体系和特点产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，“澄怀味象”“气韵生动”“境生于象外”等中国古典美学审美理论都是发源于老子哲学和老庄美学。

其二，“追汉唐”。汉唐文化极具民族特色与精神，雄浑开阔，恢宏壮观，像大山一样巍峨，催人奋进，令人自豪感油然而生。在“六法”论中谢赫把“骨法用笔”放在其二，而邱汉桥其二是“追汉唐”。邱汉桥把骨法用笔放在绘画的技术层面上，而把民族精神、民族追求放在突出的位置，他认为，艺术不仅仅是纯化的艺术，而是精神性、哲学性、崇高性的信仰，它体现的哲理美学观点是和老庄的“道”深深结合在一起的，“无为”中折射出“有为”的思想，这就是艺术的最高境界。

其三，“学五代”。五代绘画史在中国绘画史上灿烂辉煌，出现了荆浩、关仝、董源、巨然等多位标宗大师，他们对中国绘画的发展起着重大的影响和作用。“学五代”不能简单看作学习五代大师绘画技法和表现，而是我们要从另一角度去思考、去理解、去研究前人对艺术的追求、创造以及卓越的时代精神，去体现自然，表达自然，敬畏和仰望自然。只有具备这种精神，艺术才能发展，才能不断地创新，才能更好地表现民族的精神和心灵的美好，否则它会偏离艺术的崇高。

其四，“习宋元”。宋元艺术在历史上非常卓著，其艺术的美到达了极致，深厚而博大。宋元时代工商业、科技发达，文化繁荣开放，即所说“汉朝国强，唐朝武盛，宋朝文盛”。“习宋元”不能看其外表，我们要研究它的历史和环境。谢赫第四法是“随类赋彩”，其意思是绘画应根据不同物种的特性给予恰当的色彩；邱汉桥的第四法“习宋元”则运用了哲学和理性的观点，指出艺术创作不仅要学习传统，继承传统，更要大胆超越传统。这才是艺术的精华与高度。

其五，“观明清”。由于明清时期是中国文化没落的低潮期，摒弃其糟粕、吸收其精华是中国文化发展的必由之路。当今中国文化存在着不少陋习之风。明清以来阴柔的东西太多，如中国绘画“小桥，流水，人家”的三元素，一些画家总是玩情趣小调儿，没有突破，这是我们要克服的。谢赫第五法是“经营位置”，而邱汉桥则是“观明清”，倡导民族精神的阳刚壮美，去其糟粕，吸其精华，弘扬民族的大美精神，不断开拓进取，开创未来。

其六，“显当代”。这是邱汉桥绘画总纲要最后一点，也是当代艺术家的职责和责任，“显当代”和石涛的“笔墨当随时代”相通，但一个“显”字更能够显示时代精神，前人有前人的时代，时代不同，显示的精神不同，表达的方向也不相同，前人有前人的思想和符号形式，今人有今人的方法，这就要求我们开拓与进取，发展与创新，要求我们的思想与理念要超越前人，具有“青出于蓝而胜于蓝”的思想意识。

邱汉桥《雨后残阳》

谢赫“六法”与邱汉桥“十八字法”作为中国国画的理论是有其内在的本质联系的。谢赫是南齐时代的画家，具有绘画的实践经验和体验，他的方法不是空谈的纯理论，而是建立在个人实践和大量感悟基础上的理论概括。因此他的理论具有很强的生命力和影响力。他比完全不懂绘画的理论家、评论家高明很多，这也是他的方法论能够影响千年的重要原因。邱汉桥是我国当代著名的国画大师，其国画创作开宗立派自成一体，同时他又长达四十多年研习和传承中国国画的内核和精华，并从中吸取了丰富的营养，他所开创的“北势南气，山水大成”的绘画新格局，以及他所提出的“忘我忘象”绘画美学的新命题和他所创造的中国国画的技法“锤头皴法”“水润墨涨法”，使得他所绘制的国画既具有民族风格，又具有世界语言（据美国邮政局发布消息，邱汉桥先生的十余幅国画，已被作为美国国家名片，为纪念中美建交37周年印制成精美的邮票集而发行）。由于邱先生具有长期的绘画实践和高水平的绘画成果，他所总结的“十八字法“，具有更高的学术视野和美学价值，具有更深的理论内涵和哲思高度，具有对绘画实践更强、更高明的指导意义。相比而言，谢赫“六法论”更重技法，更具象，感性东西更多一些，邱汉桥“十八字法”更重视理论提炼，更重视抽象归纳，更具有时代性、民族性和世界性的眼光，同时具有更清晰、正确的历史发展观和认识事物本质的历史辩证观。“十八字法”不仅仅是绘画品评的理论和方法，实质上是中国大文化发展的方法论和辩证法。“十八字法”高水平地传承了“六法论”，同时，在学术价值上超越了“六法论”，在美术理论上超越了“六法论”，在绘画思想体系上超越了“六法论”，在品评原创和标准上超越了“六法论”，在绘画规律的把握上超越了“六法论”，在审美高度上超越了“六法论”。“十八字法”既具有很强的理论性，又具有很强的实践性和可操作性。“十八字法”立意高远、内涵丰富、博古通今、逻辑性强。国画大师邱汉桥先生艰苦探索、博采众长，把中国国画的历史、实践、感性和理性认识高水平、开创性地融合在一起，率先实现了中国国画理论体系的巨大跨越。可喜可贺！