法斯宾德五十年前说了什么？

作者：Tony Rayns

译者：陈思航

校对：易二三

来源：Sight & Sound

(Winter 1974)

在赖纳·维尔纳·法斯宾德下榻于法兰克福的公寓中，我们录制了这次访谈。他最近才来到了这座城市，这是为了接管「塔楼剧院」（Teater am Turm）——但这一安排在几个月后突然流产了。

法斯宾德憎恨法兰克福，尤其是他那些市议会的雇主，他在一部名为《垃圾，城市与死亡》的戏剧中发泄了他的愤怒，但是议会随即禁演了这一出戏。

后来，法斯宾德退出了塔楼剧院。 1974年12月，这出戏在该市的另一家剧院短暂上映。 1975年，丹尼尔·施密德将它拍成了一部名为《天使之影》的电影，法斯宾德也参演其中。

《天使之影》

法斯宾德总是需要一位管家来照顾他，而在法兰克福，乌尔苏拉·施特拉茨扮演了这一角色，她是慕尼黑的「行动剧院」的前主人，这座剧院在1967开始就属于法斯宾德了。 施特拉茨女士端上了一些茶水，试图安抚消化不良的导演。

我知道法斯宾德的英语非常流利，所以我紧张地用英语开始了访谈。

但是，法斯宾德用德语打断了我： 「我一个字也听不懂。 」所以，我们就开始使用德语了。 这里的英语是由我自己翻译的。

记者：您是什么时候决定从事电影和戏剧工作的？

法斯宾德： 很早，大概九岁吧。 从没考虑过其他的可能性。

记者：您是从戏剧开始的吗？

法斯宾德： 不是，我在1965年和1966年拍了两部短片。 其中一部源于我对侯麦的《狮子星座》（1962）的喜爱，另一部嘛……有点像戈达尔。 但是，那时候每个白痴都在拍电影。 我感受到一种迫切的需要，那就是我应该和一个团体一起工作。 所以我就进入了慕尼黑的这家「地下」小剧院，在那里我还可以作一些尝试。 毕竟胶片可是很贵的……

我的第一部戏剧是《卡策马赫尔》。 我一开始只是单纯地写作，因为发行商不想让我们获得剧院的表演权，他们看不到任何利润。 当剧院关门之后，我们所做的就成了「反对派戏剧」。 警察进驻了剧院，他们有各种各样的借口，但主要是因为，它已经成了一场政治戏剧。

《卡策马赫尔》

记者：您是怎么回到电影界的？

法斯宾德： 《爱比死更冷》（1969）是在几乎没有钱的情况下制作的。 我们从一位合作者那里拿到了一万马克，然后我们就把它用完了。 《卡策马赫尔》（1969）是通过赊账制作的。 当时在院线没有属于它们的市场，但我们可以卖掉电视转播权，这还清了我们的债务，剩下的钱让我们能够制作《瘟疯之神》（1970）。

这些电影都非常戏剧化，正如我们的戏剧也非常电影化一样。 我想，我在剧院中和演员一起达成的东西，可以在电影中再度试用。 你会发现，你可以从一种媒介中学到一些东西，然后将其应用于另一种媒介。 不过，我很快就开始探索更纯粹的电影作品了。

《瘟疯之神》

记者：您受美国电影的影响很大吗？

法斯宾德： 有些时候吧。 在我的早期电影中，有一半都与我在美国电影中的发现「有关」。 从某种程度上来说，我将美国电影中的精神移植到了慕尼黑的郊区。

其他电影就基本上和美国没有什么关系了。 它们都是在调查德国的现状： 移民劳工啦，中产阶级上班族受到的压迫啦，我们自己作为电影人的政治处境啦。 《当心圣妓》（1970）明确地探讨了这种处境，我们试着作为一个团体来生活、工作。

记者：您认为这些作品具有挑衅性吗？

法斯宾德： 与其说是挑衅，不如说是激发思考吧。 我当时会想，如果你让人们面对自己所处的现实，他们是会作出反应的。

我现在不再这么考虑问题了。 我现在认为，最重要的是满足观众，然后才是处理政治内容。 首先，你必须制作诱人的、美妙的、探讨情绪或其他类似主题的电影……

记者：类似塞缪尔·富勒吗？

法斯宾德： 差不多吧。 但你必须知道的是，你为什么要拍摄这部电影。 换句话说，你要将产生的这种情绪，应用于特定的目的。 这是一种政治陈述的初步阶段。

塞缪尔·富勒

从美国电影中可以学到的重要因素就是，你需要满足娱乐需求，并在这一点上作出让步。 我们的理想是做出和美国人一样漂亮的电影，但我们得探讨一些其他领域的主题。 我之所以发现这一过程，主要是因为道格拉斯·塞克的作品，或是像希区柯克的《深闺疑云》（1941）这样的影片。 当你离开影院的时候，你会感觉婚姻是不可能的。

记者：这是您更喜欢情节剧而非现实主义的原因吗？

法斯宾德： 我并不认为情节剧是「非现实主义」的。 每个人都会想要把周围发生的事情戏剧化。 此外，每个人都会有一堆或大或小的焦虑，他们会试图消除这一焦虑，避免对自己产生质疑。 情节剧则会给他们设下难题。

我们可以举一部塞克的《苦雨恋春风》（1956）作为例子： 银幕上发生的东西，我们是无法在生活中直接辨识的。 因为它是如此纯粹、虚幻。 但在我的内心深处，这些东西与我自身的现实融合在一起，成为了一种新的现实。 唯一重要的现实，存在于观众的头脑之中。

《苦雨恋春风》

记者：不过，您的电影风格与塞克大不相同。

法斯宾德： 这是当然，因为我们没有在同样的环境下拍过电影。 在他的影片中，至少有一半都洋溢着他的老板与制片厂负责人的天真无邪。 无论是多是少，我们从来没有享受过这样的天真。 这是美国电影的优秀特质之一，而在欧洲电影中几乎找不到这样的东西。 我渴望某种天真，但我看不到它们。

但是，在我的不同作品之间，存在着很大的不同。 风格化的程度，是与影片主题的人造性成正比的。 从这个意义上来说，《寂寞芳心》（1974）要比《恐惧吞噬灵魂》（1974）封闭得多。

因为影片的主题会引导角色的走向，所以它确实会发挥一定的作用。 这两部影片对人物的态度都非常一致（这些天来，我一直试图赋予每个人物某种明确的、可理解的动机），但这种态度引发的结果，很大程度上还是取决于主题。

《恐惧吞噬灵魂》

记者：您在其他德国作品中看到过类似的例子吗？

法斯宾德： 在其他德国导演身上，我不太能看到这些我一直在谈论的东西。 他们是完全不同的导演，他们身上有其他的可能性。 我确实得到过一些机会，这让我学到比大多数人多得多的东西。 我确实觉得自己与沃尔克·施隆多夫有一种亲缘关系，关于对电影和生活的态度，他与我是有点相似的。

记者：您为什么要开一家「股份公司」呢？

法斯宾德： 这个团体一直在自我更新。 我喜欢和同样的人一起工作。 这样的话，达成一致的可能性会高一些，否则你就得一直不停地回到起点。

记者：您打算将他们打造成「明星」吗？

法斯宾德： 对我来说，他们就是明星。

记者：您也会试着聚集同样的剧组成员吗？

法斯宾德： 是的，但他们不像演员那样具有持久性。 他们会做很多电视方面的工作，也会为其他导演工作，不可能拥有这种连续性。 但比如说，我只用过三个摄影师，而且我会自己检查所有的镜头。

记者：那么美工呢？

法斯宾德： 在拍《柏蒂娜的苦泪》（1972）的时候，我是自己做的。 在其他时候，我会让库尔特·拉布来做。 他在尤利·隆美尔的《狼的触痛》（1973）中扮演了哈尔曼。 我会告诉他我需要的一切，每一种颜色、每一套构图都是经过仔细考虑的。

《狼的触痛》

记者：演员们在一部影片中的角色，会与他在另一部影片中的角色有关吗？

法斯宾德： 这些年来，我一直在尝试极端的变化。 《四季商人》（1972）和《柏蒂娜的苦泪》（1972）之间的变化就已经很大了。 在最近的几部影片中，你可以一直看到这种变化： 《寂寞芳心》中的汉娜·许古拉、《玛尔塔》（1974）中的玛吉特·卡斯滕森、《恐惧吞噬灵魂》中的布里吉特·米拉等等。

就举汉娜为例吧，我们每次都会发掘她自己性格中的一切因素，并用另一种方式来阐释它们。

《寂寞芳心》

记者：为什么您有时候会制作一些原创的项目，有时则会改编别人的文本？

法斯宾德： 如果我发现有人做的故事比我自己做的要好，那我就会直接使用它。 我之所以拍《寂寞芳心》，是因为我觉得冯塔纳对待社会的态度，与我有许多相似之处。 而且我是一个德国人，我为德国观众制作电影。

记者：不过，像《四季商人》这样的作品，还是具有一定普遍性的……

法斯宾德： 是的，几乎我认识的每一个人都经历过这样的故事。 一个男人希望，他能够做出一些生命中从未做过的事情。 他所受的教育、所处的环境和形势，都不允许他实现自己的梦想。

记者：相反，《柏蒂娜的苦泪》看起来可能就更私密……

法斯宾德： 噢，它并不是很私密。 大家是可以辨识它的主题的，而且他们也确实做到了。 因为它也探讨了一个具有普遍性的主题： 每个人都经历过爱情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的爱更伟大的东西……大多数人之所以悲伤，是因为他们无法真正地表达自己的悲伤。

《柏蒂娜的苦泪》

记者：它最初是一部戏剧吗？

法斯宾德： 是的，但我并不认为它是一部非常戏剧化的电影。 问题在于，影片中的女人将自己置于一种戏剧性的境地。 你会在这部影片里使用非常长的镜头，这种镜头是与表演紧密相连的。 我们会认为，这些段落对于女演员来说，是具有连贯性的。 只有不被打断，她才能够穿行其中。 这是统御影片结构的最初设想，这恰好源于最初的戏剧概念。

记者：您在《美国大兵》的导演评论音轨中表示，当您第一次讲述《恐惧吞噬灵魂》的故事时，您还不知道塞克的《深锁春光一院愁》（1955）。这一发现让您感到惊讶吗？

法斯宾德： 并没有，我和塞克就是很合拍，这没什么可惊讶的。 塞克讲述了很多我也想讲的故事。

（《恐惧吞噬灵魂》）就是个相似的故事，两部影片是不同环境下的产物。 塞克讲述的是某种童话故事，我也如此，但我讲述的故事源于日常生活。 塞克有勇气去简单地讲述这么一个故事。 我可能不相信自己能够简单地做到这一点。

但多年以来，我一直想拍摄这样的故事……我一直没能找到合适的女演员，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意识到她可以做到。 这是一个关于两个人的故事，他们处于几乎相同的境遇，他们压抑自己的动机也基本上是一样的。

记者：您为什么在影片中使用那种强调性的淡出手法？

法斯宾德： 我认为它们很合适，它们非常适用于这种故事。 实际上，它们只是将不同的事件分开，然后强调时间的流逝。 在《寂寞芳心》中，同样的概念被推到了极端。

记者：您出演了《狼的触痛》，这是一部显然受到您影响的电影，您有什么样的感想？

法斯宾德： 它非常勇敢。 在此之前，尤利·隆美尔和我合作了很多次，显然他接纳了我的一些做法。 但他与演员合作的方式是非常不同的。

记者：可以谈谈您刚拍的电影吗？

法斯宾德： 那就是《狐及其友》（1975）了。 这是一部关于资本主义的电影。 它讲述了一位彩票赢家的故事，他最终散尽了自己的财富。

记者：您还会更多地投入剧院的工作吗？

法斯宾德： 是的，我正试着与一群人一起做实验。 在剧院中，我对工作和创作过程更感兴趣。 在拍电影时，我主要对最后的成品感兴趣。 剧院里的观众群体也不同，规模更小，也更专业。

记者：那您的电视连续剧《八小时不是一日》（1972）呢？它面对的观众群体就属于另一种极端了。

法斯宾德： 这个嘛，我就得重申那个关于电影的观点了。 你知道你会有2300万观众，你得试着为他们找到一些共同点，以此来锚定政治背景。

《八小时不是一日》

记者：您可以重复一下这种体验吗？

法斯宾德： 如果我之前没说过的话，那么我是会说的。

记者：这是否意味着，您只是想尝试一下这种形式？

法斯宾德： 不，我认为在我们能做的东西里，电视剧算是最重要的一种了。