《人海同游》导演蔡杰：青年导演最大的困境是找投资

《人海同游》导演蔡杰：

青年导演最大的困境是找投资

很多时候，导演蔡杰并不是一个善于言辞的人，更多时候，他习惯于静静地观察，这或许因为他的学者身份，也来源于曾经做纪录片的经验。

在筹备电影《人海同游》的过程中，蔡杰同时在中央戏剧学院读博，完成了自己的关于“岭南电影”的论文。作为广东人，蔡杰自然对成长的土地有一种深沉的情感，他的创作和研究就这样有机地结合在一起。

“我的父亲(20世纪)四十年代自广东移居香港，以经营水果店为生，将我们兄弟姐妹抚养长大。因此，尽管电影中的故事背景多变，我仍能深刻体会到女主角对亲情那份细腻而执着的追求……”——评委之一，香港设计大师陈幼坚对这部电影颇有共鸣他在评语里写道。

2025年4月底，由观夏和AUDI联合发起的首届“蹊径奖”在北京举办颁奖晚宴，蔡杰与另外四位青年创作者一起获得了荣誉。在颁奖晚宴上，蔡杰有感而发，他说：

“很感谢‘蹊径奖’不设立门类，令年轻创作者因此连结，成为朋友。他介绍说，《人海同游》在早期去了许多创投，也曾有机会等待更大的投资拍成更加工业化的制作，但自己还是选择在疫情期间用一种‘手工’模式拍摄出来。“我很感谢自己走了一条‘蹊径’，而在这条‘蹊径’上遇到的人和事，也将持久滋养我今后的创作。”

INTERVIEW

蔡杰导演

对话访谈实录

Q

能否谈谈你拍摄《人海同游》的缘起？

大概是什么时候想要拍摄这部电影？

这部电影的筹备周期比较长，摄制期横跨疫情三年阶段也是其中一个原因。大概2017年的时候，当时国内的青年电影创投刚刚兴起，我们有一个几千字的故事梗概，入选了吴天明基金创投会，这是最初出发的时间。

开始思考以何为第一部长片时，我们很快将触觉投向了粤港地域，它是一个广东85后年轻人无可避免的成长语境，我们的童年有太多关于香港的记忆（食物、物品、华侨亲戚、集体记忆等等），也受到太多香港文化（电视、电影与港乐）的影响。最开始的出发点是，我们很想从一个广东作者的角度，去拍出一部抒发我们心目中对粤港两地亲密关系看法的电影。我们觉得这个角度无人讲过，它既不同于北方导演眼中的香港，也不同于香港导演眼中的粤港。

后来我们找到一个切口，一个跨境家庭的女儿，她与我们同龄，父亲是香港人，母亲是广州人，她的家庭变迁随时代浮沉。我很信赖自己的选材，也相信最宏大的历史可以在最微观的个体行止中透露出来。回想起来，这部电影的源头是有了上述限定，才有往后所有细枝末节。

A

这个故事是否有一些原型？

你有为这部电影做过调研和采访吗？

Q

A

之后有漫长的两三年都在打磨剧本，这次和短片创作的随性则截然不同。主要是这个故事背靠特定时代和地域，我们希望自己对故事的所有细枝末节了然于心。另一方面，如果想找到一笔投资完成拍摄，对于一个新人导演来说，剧本似乎成了唯一的筹码。

那时候，编剧在日本读社会学博士，她几乎运用田野调研的方法投入剧本工作，而我又是一个信赖纪实美学的新导演，我们不谋而合，花费许多的时间在现场调研勘景。除了熟悉的广州外，我们把香港踩个遍，比较印象深刻的是香港的油麻地果栏，父亲的跨境水果商人身份是从这个空间衍生确定。我们的方式就是不停在那个水果批发市场游走观察，它一天24小时的声光色环境气氛，人群活动情况，包括这个行业的历史发展，都是完成剧本前的功课。有时灵感来源于实地采访聊天，人物基调和造型设计也来源于现实生活中的某张脸孔。后来又去马来西亚调研热带雨林。期间有一个例子，电影中研究人类学的男主角提到他在热带雨林调研一个原始民族Senoi，其实那些描述都并非虚构，为此编剧独自一人按图索骥，真的在马来雨林找到这个民族的现居地。

Q

这个项目去过很多创投，当时是怎么考虑的？

参加创投带给你最大的感受是什么？

我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。

但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。

现在回看，创投会的经历和我最初开始认识电影行业是紧密相连的，通过创投这个项目被行业更多同行看到，我也慢慢了解一部电影制作到底是怎么一回事。身为新导演我觉得获益良多，最重要的是对电影背后的人事感知。

《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大。像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。

A

你和监制关锦鹏是怎么结识的，

你又是怎么说服他担任你的监制的？

他为你提供了哪些帮助？

Q

A

我们是在2017年吴天明创投基金认识的，关锦鹏导演是当时的评审。《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。

这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

Q

你曾说这是一部“手工”电影，

能否谈谈你对“手工”的理解？

在拍摄这部长片之前，

你拍过好几部短片和纪录片，

能不能谈谈这些过往的创作对你的意义是什么？

它们和你这部剧情片有没有一些内在的勾连？

手工电影——如手工匠人做电影，用时间换真金，将奢侈的手工打磨和付出变成电影某种独特的质感。

我真正开始影像训练应始于纪录片。2012年我在中国传媒大学读研，那年夏天去藏区拍摄了两个小佛童的纪录短片《云上佛童》（Nature's Kids），第二年又去东欧爱沙尼亚拍摄纪录短片《有生之年》（Recalling）。一开始的选题其实是随遇而安的，往往起始于一段旅居发现，我当时尤喜欢以拍摄纪录片的方式深入对一段生活的观察。

如藏区双胞胎佛童的纪录片，我是偶然遇见了拍摄对象，很喜欢他们，那时他们12岁，周围的人都说这两兄弟以后注定要成为活佛，他们的人生有一个十分特殊的语境，而两兄弟性格差异又那么大。我很好奇他们会长成什么样的大人，因此之后每年我会过去二三十天，记录他们的成长，后来前后拍摄竟跨越了10年。这些经历让我建立起对真实的感知，我对日常生活中的戏剧性有了新的看法。现在看来，我感觉自己拍片的耐力和影像素养，也是纪实训练得来的。

在学习拍摄纪录片时我曾听一位导演说过，他认为“纪录片和故事片不是区分电影的界限，如果说电影有不同类型之分，那只会是：有些电影人相信人与人的相遇，而有些则不。”在创作过程中，我并不看重导演的绝对权威，我很相信因人成事，也常觉得一部电影的面目并非由导演自己决定的。而如果能找到同频同调的主创一起合作，则是一件极其幸福的事情。

在拍摄电影这件事上，我喜欢一切在场发生的部分，也尊重每个角色作为真实人物一般活在环境中的逻辑。在剧情片片场，真实的环境令我感觉踏实，哪怕再紧凑的拍摄条件，我都愿意花费大部分时间去摆布细节和挑选环境。这与我和非职业演员的合作也有关系，我想只要创造等同于真实的情境，他们便能做出等同于真实的情感反应。

我想起在广州拍摄中有一场戏，那也是唯一一场女主角和盘托出她对父亲内心情感的戏。那是一个即将天黑的空荡新居，窗外是一片将亮未亮的城中村灯火。那天拍摄我将剧组人员尽可能都请出片场，留下一个空间供演员去感知，而那个场景也是我自己的家，我将它拆解布置为新居状态，我清楚在某个时刻它所带来的情绪体验。

最终女主角崩溃大哭不止，这一反应并非一早预设，我在想完全是那样的天色、那样的一个未完成的新居，以及那样的一个情侣间的事后状态，令她不得不如此。每次捕捉到多一次类似的影像，人物的面目便会清晰一点。而在演员方面，我喜欢顺着他们的特质去创作，只要电影核心目标不变，演员大可以动用自身生活经验去调整角色，我认为只要他们感受到了真实的情感就好。

A

你不但是导演，也是学者，

你的博士论文就是研究岭南电影，

你认为岭南电影有什么特性？

带着研究的视角去拍电影，你有什么感受？

我也特别好奇，你还做过一阵子记者，

当时为什么会做出这样的选择？

这段经历对你意味着什么？

Q

A

我在找博士论文题目的时候，刚好也在筹拍《人海同游》这样一个粤港题材的电影，我就想把论文当作一个必备的功课，能同步最好，去梳理之前电影的样貌，这样会有一个比较清晰的创作的坐标系。我需要找到一些支点把它们串联起来。

在回答1978到2022年中国电影怎么拍岭南这个问题之前，我首先梳理了长时段的历史，从古到今一个稳固的岭南区域有什么特点，对南方或岭南有一些既定的描绘，涉及它的气候、地形、饮食、风俗、语言模式。短时段里面才是看当下的社会文本怎么进入电影里面。

因此这个论文的视点挺有趣，它会让我看到巨大的一场社会变革（改革开放史）是如何与一个稳固而深远的地域文化（岭南）发生互动，最终完成一种视觉想象。比如《风中有朵雨做的云》就是在回望改革开放时，在中国南方城市找到了一个典型样本。我还关注了一些创作集群，比如20世纪八九十年代珠影厂的“南国都市电影”。

我觉得南方电影比较重视直截了当的具身体验，会捕捉到一些琐碎的生活细节，把日常的形制串联起来。北方可能更有思辨性，形式感更强。南方的电影更常见的切入方式，哪怕是讲宏大的历史题材，也是从一个家庭的变故、普通人的吃吃喝喝入手。

我还有另外一段短暂的职业生涯，是做过一段时间的社会突发记者。其实当时的想法很简单，就像纪录片一样，这个工作能提供一个窗口，让我直接迅速看到社会现实的全貌。我相信对人对事的理解和体味，都会从中获得。

Q

近年来，一批年轻导演似乎都在不约而同地拍摄方言电影，你觉得背后的原因是什么？对你来说，《人海同游》为什么必须是一部方言电影？

背后的原因可能是电影制作的机制变化了。方言电影流行起来也是近十年的事情，到了2014、2015年之后，拍电影变得更容易了，设备不再是垄断性的，不一定要用昂贵的设备。龙标院线电影，也不一定要依赖电影工业化片场集中生产。同时这十年中国的电影市场壮大，又有了提案、创投的机制，开始出现一些新的电影形态。

粤语方言和香港/广州双城记的选择确实是一直笃定坚持下来的要素，在方言表演上，这个电影项目也割舍掉许多优秀的演员邀请，但又不得不如此为之。在我看来，这和这部电影讲述的核心要义有关，一开始吸引我的是香港这座城市。语言是塑造地域人群气质的显性元素，另一方面，我想讲的是一种人情上的跨境纠葛，如若是普通话演绎，我觉得某种内涵意蕴就改变了。

A

坦率地说，这部电影的票房并不算好，你会因此灰心吗？作为年轻导演，你怎么面对当下这个比较低迷的市场？还会继续坚持拍摄艺术电影吗？

Q

A

在创作这部电影的时候，总有一种莫问前路的感觉，唯一能解决的是，把关于电影的一切环节完成好，因此到了全国院线宣发阶段，基本心态也是如此。因为宣发体量很小，记得当时很认真推动执行了不少物料，预告片、MV、线下创作展、新媒体物料海报、配乐黑胶唱片发行等，不少都是自己参与进去的。目前回头看，感觉这些举动基本释放了电影应有的面貌，也得到一些观众的回响。我感觉能把这些事情实现了，关于这部电影的一切便可以翻篇了，因为经历比较重要。也许是每一环节都尽力而为，也就没有灰心情绪，更多是清醒看到文艺片在院线发行的全貌。

在当下面对比较低迷的市场，我想对于新导演来说都不是件容易的事情，但我觉得归咎环境没有多少作用，还是得自我勤加修炼。希望有个短暂的时间休整后，继续开始新的项目。

Q

为什么会报名参加“青年创作蹊径奖”？你是怎么理解这个奖项的？你在获奖感言中说很感谢这个奖项不设门类，让年轻创作者可以因此连接，为什么会这么说？

最早还是被“蹊径”这一词所打动，在以数字KPI论成败的现世，还有一个奖设立的初衷是鼓励艺术创作者走“弯路”，无论是设奖理念或是品牌方、评审团，都令人有种想要一试究竟的冲动。我觉得这个奖项不设门类确实很有意思，经由挑选，会让一群依靠不同材质创作，但又拥有“蹊径”精神的朋友聚拢在一起。

虽然活动当天时间有限，但不得不说，它比我去过的许多电影节活动，都更让人轻松且增长见识。从这群画家、小说家的作品和谈吐中，能收获关于世界新的感知角度，而因此成为朋友也是一件难得快乐的事情。

A

作为青年导演，你面临的最大困境是什么？

Q

A

最大的困境是开启项目找投资的难度，尤其是非商业类型片的电影项目。