许知远 × 毕赣：我不反抗，但也不顺从

电影《狂野时代》剧照

毕赣导演、易洋千玺与舒淇主演的电影《狂野时代》近期入围戛纳电影节主竞赛单元，成为今年戛纳唯一一部参与角逐金棕榈奖的华语电影。

在影迷之间，说起新一代电影人与他们的电影空间，毕赣与他的故乡凯里几乎立刻就会被提及。为什么是毕赣？为什么是凯里？带着对一位一鸣惊人的年轻电影人的好奇，许知远曾跟着毕赣回到他的故乡，尝试了解他与故乡、与他人、与自我的关系。

在这个庆贺的时刻，我们邀请你一起重返许知远与毕赣的这次对话。对话发生于 2018 年的凯里，收录于《十三邀 1：“我还是更喜欢失败者”》，本文为节选。

毕赣：总说我在隐喻什么，但这确实就是我的生活

毕赣 许老师来过贵州吗？

许知远 没有，第一次。

毕赣 跟想象不太一样？以为是个充满幻觉的地方，结果来了发现和其他地方也没什么两样。

许知远 但是空间还是不一样，有层次。空间给了凯里特别长的时间延续感。到这儿我就特别理解你对空间的感觉了。

毕赣 所以这种空间感其实不是我的创造，而是我生活的地方确实如此。我的逻辑是这样的，拍戏的逻辑也应该是这样的。空间对视觉、对视点的转换，坐在车上，一会儿变成全景，一会儿变成近景。

许知远 对，就是这种感觉。好喜欢这个地方，气氛特别对。

电影《路边野餐》（2015）剧照

毕赣 隔三差五我带小孩来，他很喜欢来这边。

许知远 有野趣。你知道，当我去了姜文从小长大的地方，看到他们那个大院，就觉得可以理解他电影里所有的感觉了，房顶烟囱，各种意象全都在那里。它是一个非常拥挤的、浓缩的空间。

毕赣 所以不是故意为之，电影里面不那样才奇怪。总说我在隐喻什么，来了以后就会发现，这确实不是隐喻。

许知远 就是生活。

毕赣 对。

许知远 你什么时候发现这个空间的特殊性的？

毕赣 我从来没有这种特定意识。一开始拍电影肯定要依靠直觉，然后从成片中发现它和其他电影不一样的地方。比如说，我太太来凯里时，她问我为什么你们这边老是上坡下坡。之前我从来没有意识到这点，她说完我才发现，还真是这样。

电影《路边野餐》（2015）剧照

许知远 当初想拍这个地方是因为省事吗？

毕赣 肯定有美感上的考量，它肯定不丑；第二确实省事，我想怎么捣鼓，就怎么捣鼓。

许知远 这两天我们俩交流，我也跟不同的人聊，他们也会讲起一些平时不会跟你讲的话。这种追诉自己过去的方式，跟你电影里的方式相似吗？

毕赣 不太一样。电影更容易隐藏一些，这种方式更直接和尴尬一点。

许知远 你担心对你的亲人暴露你的记忆吗？

毕赣 还好，但是他们看得出来，能意识到那种情愫。普通人都是靠细节说话的，细节对了才是他。但电影里的细节很多时候是经过重重改装的，看不出来了。

许知远 亲情在你的生活或者思考方式里，到底是什么角色？

毕赣 就想回来待着，哪怕不说话也好。我对这里已经有了惯性，反而对北京会觉得陌生。

许知远 但你进入一种惯性之后，会担心它影响你感受上的丰富性吗？

毕赣 这种习惯本来就是我的生活方式，而且我喜欢这种生活方式。如果它影响了，也没问题，即使有冲突的话，这种生活方式也是优先的。

许知远 这可能就是生活中最迷人的部分。凯里是一个相对封闭的地方，封闭可能帮你孕育出一些东西，独特的、自信的东西。但它也可能带来另一种问题。你真的是很少想这种冲突？

毕赣 没想过。

许知远 去了外面的世界，那些地方对你没有太大的吸引力？

毕赣 感觉去那就是工作，处理完了就回来了。待北京时我也总待在自己家里，很少出去。

许知远 为什么对亲友和熟悉感有这么强的依赖性？

毕赣 不知道，可能（与他们相处）有安全感。

电影《路边野餐》（2015）剧照

毕赣的小姑爹陈永忠在电影中出演陈升一角，他还参演了毕赣执导的多部影像作品。

许知远 是不是有的时候你的安全感没有这么强，所以需要这些东西？

毕赣 对，要不然感觉还挺不自在的。

许知远 那种不自在源自何处？

毕赣 对陌生的东西都觉得挺不自在的。我是一个很不喜欢旅游的人。你喜欢旅游吗？

许知远 特别喜欢，我特别喜欢陌生的东西，怕熟悉的东西。

毕赣 我们完全相反。我特别不喜欢旅游，去每个国家时，参加影展也好，做宣传也好，我从来不出酒店。除非是有同事在，同事要逛我们就出去逛，我自己坚决不去。

许知远 那你的好奇表现在什么地方？

毕赣 我好奇的地方比较少，电影算是比较好奇的一个事情，打游戏也比较好奇。

许知远 这种打游戏的方法对你拍电影有直接的用处？

毕赣 我感觉我们这一代的思维都是被游戏训练出来的。像那种主视角射击类的，我的电影里面就有很多这样的镜头，包括长镜头。

电影《路边野餐》（2015）剧照

“在这部影片里面，我有个 40 分钟的长镜头，很多人问我怎么可以把调度做得那么清晰。我说我从前就开始打实况足球，它就有个很小的地图，都是那么调度的，对我来说很习惯。”

许知远 那对你来说，电影的驱动是什么？你肯定要找一个驱动，驱动所有情节。

毕赣 对，最早通过一些艺术的母题去驱动，可能接下来就会变得更细致一点。

许知远 孤单是你的母题吗？

毕赣 可能它对每一个创作者来说都是第一感觉，时间、记忆、梦，也都是。

许知远 这些时间、记忆、梦，你围绕它短的长的都拍一遍，在这个过程中，你会发现这些东西越来越丰富，越挖掘越多。

毕赣 对。拍《路边野餐》的时候，关于时间，它不是科学意义上的时间，是关于一个普通年轻人怎么看待时间，时间的用途是什么。然后在时间交织的地方，会有什么人，有什么场景。等拍完就觉得感受到了记忆的样子，有点像玻璃的材质。记忆和梦一拍完，又会觉得我拍的那些时间和记忆特别像轮廓。它里面更多的描写到底是什么？感觉要深究的话，可以一直拍下去。

许知远 里面的困惑会越多。

毕赣 困惑和解惑是同时到来的，不断更替。创作者很像猴子捞月，你觉得月亮是在水中的，当你把月亮捞起来的那一刻，你觉得你得到了它，但捞起来之后其实月亮就没有了。其实永远都在失败，只有那一刻得到了，然后你又得再重新伸手下去捞一次。

许知远 那么你觉得对于你的电影来说，得到的那一刻是指你最后一版剪辑完成的一刻，还是其他什么？

毕赣 最后剪辑完成，我自己在电影院里检查片子的那一刻，就完了。

许知远 我觉得或许它可以划分成很多细微的“捞月一刻”。

毕赣 对，最终那一刻会很动容。你觉得当初创作是那样，但是等放映完了，那一刻就没有了。因为大家开始误读它，每个人的生命经历、理解都不一样，被观看的时候它就变成了商品，会被更多人讨论、喜爱、憎恨，然后它就不再属于你了。

电影《路边野餐》（2015）剧照

《纽约时报》评论《路边野餐》时写道：这是一场梦幻般的旅程，拥有超凡脱俗的美丽。

许知远 你怎么评价自己的生命力？

毕赣 拍电影其实挺消耗时间、消耗生命的，三年一部三年一部，一下子好多年过去了。我的记忆其实还停留在 2012 年拍《金刚经》的时候。因为从 2012 年到 2018 年这五六年的时间，都是在拍戏的过程里，我没有自己的记忆，所以我没有感受到我有生命力。

许知远 这种记忆替代会困扰你吗？

毕赣 不会困扰，但它是一个事实。这几年的时间里，我周边的朋友们变化非常大。从学校到结婚生子、离婚变故、做生意失败，他们经历了人生很重要的阶段，但是我整个阶段都是在电影里面。

许知远 就是打一个大型游戏去了。

毕赣 或者说是在“监狱”里面。拍摄的地方很多时候也是在废弃的监狱里，所以拍完电影刚回到家是很不适应的。以前我看新闻说，坐牢的人出来，回家一看 DVD 不会用，我就觉得挺心痛的。自己拍完电影回来，当然会用这些工具，但是跟家人的沟通是有空白的。他们变化很多，小孩一下长很大，有时你会下意识去想，是不是再回“监狱”会比较好。

《十三邀》第三季第九期截图

许知远 很多人不都是吗，迫不及待地回到自己的监狱里。

毕赣 拍电影的人有那种感觉。因为电影的世界太完整了，太实在了，有视觉，有听觉。现实反而是被掏空的，缺失的。

许知远 但是你未来很多年可能注定要过这样的生活，现实和虚幻变得更模糊了。

毕赣 非常模糊。我现在最困惑的问题就是电影和生活之间的问题，其他的我都不焦虑不困惑。每次回到家，朋友的变化实在太大了。拍电影之前他跟我说他准备结婚，拍完电影你发现他已经离婚了。

许知远 你说的这个，我有一个小小的共鸣。比如说做媒体，我发现我最深的交流都是跟陌生人发生的，一次性的，在短短的时间内就消耗完了。

毕赣 我觉得采访的本质就是暴力，迅速的，破坏性的。

许知远 对。但其实慢慢能体会到，暴力中也有快感。

毕赣 对，只能从暴力里面寻找一些快感，找到一些共识。

许知远 什么时候开始写诗的？

毕赣 很早了，十四五岁吧，初中，恋爱的时候。

许知远 一开始是写情诗？

毕赣 对，但我最早应该是写给我妈的。她就一个人，不容易。那个时候不叫诗，现在来看应该算一种祈祷。后来变成一种手段，就开始写给恋人，但是很矫情，一点也不动人，后面才越写越好。

许多夜晚重叠

悄然形成黑暗

玫瑰吸收光芒

大地按捺清香

为了寻找你

我搬进鸟的眼睛

经常盯着路过的风

——毕赣/《路边野餐》（七）

拍电影这种事情不像写作，作家一定要自己有东西才能写。但是作为导演，不一定非要拍自己心里的东西，也可以拍别人心里的东西，只要手艺被锻炼出来了。我不知道别人是怎么样的，我是不想写，我连诗都不想写。很多人会觉得很遗憾，但我觉得不写诗是快乐的，写诗是不快乐的，因为你有东西要讲，有东西要分泌。

许知远 孩子的出生对你有什么特别的影响？

毕赣 非常特别。他让我有机会成为一个健全的人，跟他一起把童年重新过一遍，这个很重要，所以他出现以后我挺快乐的。

许知远 和儿子一起过一遍童年，跟在电影里过一遍童年，相似吗？

毕赣 有相似的地方，电影里有很童趣的一面。不相似的就是电影里痛苦一点，我孩子的童年一点痛苦都没有。

许知远 痛苦是必要的吗？

毕赣 对普通人来说，最好别要吧。

许知远 那你可以想象自己将来过一个没有痛苦的生活吗？

毕赣 挺好啊。拿着做艺术的手艺拍拍别人的东西，那是接下来最快乐的事情。不要拍自己心里面的，心里最好没有东西。我太太就是这么想的。

许知远 你觉得侯孝贤一直在拍自己心里的东西吗？

毕赣 不一定。侯导已经变成一位大师了，大师会关照其他人，会关照人类。我只是一个普通人，而且只是一个年轻人，我关照不了人类，关照自己都很吃力。

许知远 随着年龄的增长，会渴望去关照人类吗？

毕赣 开始渴望，先关照人，再关照人类。其实这两部电影里面已经开始有了，对人的一些关照。我在拍《地球最后的夜晚》之前不关心，因为我自己有很多问题，我的状况我都解决不了。自己已经没有什么忧虑、郁结了，才会有心情去关心他人。

许知远 之前的郁结是什么？

毕赣 人和人之间的关系吧，在一种枯燥的生活里。

许知远 怎么就突然解脱了？

毕赣 我觉得拍电影是一种很好的解脱，用尽浑身解数拍完这两部，我自己一下子就非常轻松了。

许知远 你说过人的关系，在时间和空间的变化过程中，可能变得越来越黏稠或者稀薄。这样一种对关系的理解，是在拍两部电影的时候发生的，还是更早以前就有？

毕赣 我觉得拍电影是一个让我成熟的很重要的阶段，如果不拍电影的话，我成熟得会比现在慢很多。拍电影时，你要强迫自己去思考很多关系，以及怎么解决那些关系，当无法解决的时候要怎么去表达。但是如果不拍戏的话，我不会想这些，只会随波逐流地在生活里，浑浑噩噩，那样其实也不舒服，很不自在。艺术可以让你像一个旁观者，好像那个人不是你，能产生一种疏离感、回避感。

许知远 一些东西可以回避了，但是另外一些东西会变得更突显，更无法回避，真实的情感就更真实地出现在你眼前。

毕赣 我之前说过一个例子。小时候，我有时住在澡堂旁边的房子里，那里很潮湿，电路都是有问题的，每天晚上醒来听到我父母在吵架，那个电灯都会闪。所以我的电影里总有闪烁的电灯，有闪电，或者类似的那种闪烁的东西。在记忆里面，它应该是很没安全感的一个意象吧。但我觉得把它拍到电影里就会变得很有安全感，把它关在那儿，它就变成电影里面的东西了。

电影《路边野餐》（2015）剧照

许知远 能关的现在都关了？

毕赣 对，我已经全关好了。

许知远 踏实了。你的创作非常依赖自我经验，但是过度依赖自我经验可能又会滑向沉溺。

毕赣 沉溺也无所谓。因为你的作品首先要解决自己。任何一个艺术工作者都是这样的，一定是自我的诉求为先。为了解决这个自我的诉求，你如果需要沉溺，我觉得没有问题。不必在乎别人怎么评价你的作品。

许知远 那自我的反省体现在什么地方呢？

毕赣 拍出来以后会开始反省，然后你再去写的时候就会不忍心，所以场景里才会有每个人的动人一刻。比如你的朋友就是说谎骗人，可他到底真的那么可恶吗？最后你写着写着，他就变得不可恶了。

许知远 你从小就这么镇定吗？

毕赣 以前没有。是因为别人有要求才会这样。

许知远 什么时候感觉到的？

毕赣 最近慢慢感受到的，面对的事情更多了。有个特别好玩的事情，我在拍《地球最后的夜晚》，最紧张的时候晚上看足球，不睡觉。剧组的工作人员都开始生我气了，他们就去找小姑爹，让小姑爹劝我，说筹备了这两年才拍一部电影，不能让他每天晚上看世界杯，第二天工作状态不好。当时小姑爹回复的是，世界杯四年才一次。

《十三邀》第三季第九期截图

许知远 你会关心同代人的精神状况吗？对同代人是什么样的感觉？

毕赣 觉得他们其实挺焦虑的，行动力也差。我最替他们担忧的是没办法表达自己的焦虑。

许知远 你觉得他们的焦虑来自何处？

毕赣 可能跟我一样？我也不是很了解。我的那些普通朋友，他们的焦虑都是来自最基本的物质焦虑，精神层面他们从来没有意识到自己该不该焦虑。那我是该提醒他们现在要焦虑一下还是不提醒呢？很多时候我都欲言又止，我觉得我讲得不一定对，我的姿态也不对，我应该和他们一样。

许知远 这个折磨或者困扰你吗？

毕赣 我刻意地让自己别那么好为人师，刻意地要求自己尊重别人的生活，尊重别人的逻辑，尊重他们思考问题的方式。

许知远 或者说，你会想把自己的这种关切放在电影、放在创作里吗？

毕赣 对，因为创作是我的地盘，我的地方。

许知远 你觉得侯孝贤的电影试图去说这个事情吗？

毕赣 我觉得侯导不会，他好像就在旁边等你，拍出你的样子来给你看。侯导其实不是老拍自己、拍自己熟悉的东西。他的创作生涯经过好几个阶段，从《童年往事》，到后来的《悲情城市》，然后到年轻人的焦虑，拍更现代的电影。

电影《悲情城市》（1989）剧照

许知远 你好奇他这种创作怎么来的吗？

毕赣 不太好奇。见面我也不问，见面就在后台一起抽烟。

许知远 为什么不想问？

毕赣 你很难去问一个创作者，因为他的电影里明明白白全部都有。语言里设置有太多的障碍，有欺骗性、假定性，反而电影更真实一些。

许知远 你好像很早就开始对沟通缺乏信心。

毕赣 因为在我生长的整个环境里面，沟通都是无效的。其实后来在剧组，我也不是一个很会沟通的人。我觉得沟通一定是有条件的。比如说现在，我讲话你能听懂，你讲话我也能听懂，或者我们试图在听懂。

许知远 我们假装在听懂。

毕赣 假装听懂也可以，也能建立沟通的条件。但是从小到大，在跟家人、朋友沟通时，你能明显意识到，大家讲的都不是一件事情，你讲的事情他们都很难理解，他们讲的事情即便你理解了也很难沟通。在剧组里也一样，每个人有自己的立场，你只能把你的立场告诉他，把最正确的逻辑告诉他，然后照着这个办。没有那么多其他的事情。

电影《地球最后的夜晚》（2018）剧照

许知远 那你是怎么吸收新的信息和感受的呢？

毕赣 我很少从别人的话语里获得什么新的信息。

许知远 你是通过眼睛来获得？

毕赣 对，用自己的阅读。而且阅读的不一定是文学，我看的书绝对不多。我觉得阅读大部分是对人的阅读，生活里面的阅读。

许知远 你对人怎么阅读？

毕赣 就在那儿看着他。不需要他跟我来讲话，就在旁边看着他就好。我觉得普通人更能理解到深刻的意思是什么。他每天花二十四个小时去生活，因为他没有别的办法。我们是有捷径的，我们逃避生活，可以通过写书、拍电影，但一个普通人呢？一个保安，他在保安厅里面待着。这段时间最让我感动的，就是我看见他在保安厅里面拿手机看电影。

许知远 王家卫打动过你吗？

毕赣 打动过。他的电影对年轻人应该都有帮助。

电影《花样年华》（2000）剧照

许知远 王家卫对你来说是什么样的影响？他也处理很多关于记忆的问题。

毕赣 上学的时候，刚看王家卫觉得挺好，但是现在回头看会觉得比记忆中更好。在我的整个电影认知里，他越到后期越好，但当我重看他早期的作品时，就发现他早年拍得也这么好，所以他的好可能是电影本身的好，而不是来自他的主题，是电影的工艺好。

许知远 他的技术非常好。

毕赣 或者叫工艺吧，“技术”这个词可能太冰冷。我看他总会想起安东尼奥尼。我感觉安东尼奥尼是黑白的王家卫，王家卫是彩色的安东尼奥尼。

电影《放大》（1966）剧照

许知远 那你怎么评价自己的工艺呢？

毕赣 我觉得现在很好，是我要追求的。

许知远 跟谁像呢？

毕赣 其实跟谁都不像。你来了凯里后就会发现跟谁都不像，不来的话会有一些误区。人们看电影时总习惯去找一些源头，因为电影的坐标就那么一些。别人说我像谁都没关系，这是他的理解。我现在处于一个阶段里面，还在建立自己的一些语言系统。

许知远 你说的这个语言系统中，有没有特别显著的不足？

毕赣 我有跟我同事提到过，有时候对角色神情的捕捉，我能力还不够。大部分导演我看都不够，我说这个也不算狂妄。

许知远 谁特别够呢？

毕赣 王家卫特别够，安东尼奥尼特别够，侯孝贤特别够。电影就是这样，一个人坐在那儿，你会问他为什么伤心了呢。但是你看大部分电影的时候不会问，你都感觉不到他伤心。那个神情是很难捕捉的。大部分时候我精力有限，都没想过这些事情，反复看电影的时候才会开始反省。

许知远 年轻一代非常喜欢你的电影，它们变成了一个符号。你觉得是什么让他们有这么多的触动？

毕赣 我觉得可能不是电影本身，一个中年人的生活他们真的有那么在乎吗？我不知道。但是当中年人像一个少年一样，在电影里面“放荡”，我感觉是能触动他们的。因为我们这代人是提前衰老的，信息爆炸，但其实年纪都不大，涉世也未深，心理状态还很幼稚。

许知远 涉世未深，同时提前衰老。

毕赣 我们这代人就是这样的。我最害怕的是，他们是因为成功学喜欢上这部电影的。

许知远 肯定很多人是。变成一个成功故事的一部分，你觉得烦人吗？

毕赣 烦人，因为创作者是永恒的失败者，没有人是在创作里面成功的。

许知远 但是你这个成功学的模式，激励了很多年轻人要投入这个行业。

毕赣 是的，当时很多人跟我说要辞职去做电影，我第一反应当然是开心。但另外我也担心，因为这个追求是要付出代价的，我害怕他们最后是不是会觉得我骗了他们。

许知远 对于他们来说你是很顺利的，似乎没有付出太大的代价。一个生于 1989 年的年轻人，可以获得这样的关注，很快又有拍更大制作的机会。

电影《地球最后的夜晚》（2018）剧照

毕赣 对他们来说，我可能是提前衰老了，而不是很顺利。

许知远 未老先衰能克服吗？

毕赣 这是普遍性的特征。

许知远 你觉得应该去反抗吗？

毕赣 我是一个不反抗的人，反抗什么呢，都不知道反抗什么，但是我不顺从。不顺从，不反抗。

许知远 不负责。

毕赣 我只对艺术负责。刚才说到年轻人，作为同一代年轻人，我特别希望他们关心自己，把时间用在自己的身上，慢慢回归到自己。你没有其他途径。

许知远 但是随着慢慢长大，你就会意识到，如果不关心更广阔的东西，你也不能真正关心到自己。

毕赣 也许我能慢慢地意识到这个问题。

许知远 我觉得你已经开始了。关心更普遍的东西，某种意义上，也是在关心自己。

毕赣 我还没辨证过。但是我觉得年轻人应该关心自己。我不想把他们想得那么肤浅。因为我自己是他们中的一员，我了解他们面对的焦虑。其实他们也不是那么关心自己，因为没有人去关心他们——没有人去关心我们。我们也在关心上一代的人，但因为你们更有伤痕，就显得好像我们没有伤痕就不值得关心，我们是被诋毁得最深的一代人。这样的年轻人很多，我认识的很多朋友都是这样的。

许知远 对，我其实很想了解这一切，逼近这一切。我的经验是靠很多外在的东西、外在的探索来完成的。你生长在这儿，这些经验自然积累在你的心里。我没有这种经历，没有这种记忆。其实我挺羡慕你的，我觉得你怎么那么自足呢，我怎么内心有那么多冲动，烦死我了。

毕赣 我也烦我自己。你烦自己哪些？

许知远 我觉得我太渴望外部经验了，而且觉得它永远都吸引我。但是你对自己的很多东西好像很笃定，而我非常不确定。

毕赣 生活经验不一样，你说你的家庭一直在变迁。对我们来说，变迁的都是城市乡镇，但是家族变得很少。

许知远 有一块是很稳定的。

毕赣 而且我笃定的是那些很纯粹的东西，好像不笃定它，世界上就没有什么值得笃定的了。

许知远 你自己最挣扎的事是什么？

毕赣 是童年的时候，但是那个时候不知道自己在挣扎，你以为世界就是这个样子的，你以为自己是一只动物，动物就应该每天在野外游走。

许知远 还好当时不知道。

毕赣 有点后怕。现在都没有什么挣扎了，就是稍微彷徨一点。可能在拍《路边野餐》之前，也跟年轻人一样有挫败感，没有生活的资源，得靠父母。只不过后来电影给了我太多，这一点我蛮幸运的，我有条件去解决自己的一些困惑。

2018 年

《十三邀 II：行动即答案》

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