洞天寻隐·学林纪丨玉洞桃源：仇英青绿山水画中的洞天与身体

本文收录于陈野主编《艺术图像学研究》（第二辑），浙江大学出版社，2024年12月，页112-125。澎湃新闻经授权转载。

图1 西山林屋洞内景 2023.3.31作者自摄

一、从“桃村”到“玉洞”

仇英出身寒素，却在吴门画坛以摹古擅名，其中自然少不了与嘉兴项氏的一段因缘，如《秋原猎骑图》裱边项声表题云：

仇十洲先生画，实赵吴兴后一人，讨论于先大父墨林公之帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣。又得于天性之授，餐霞吸露，无烟火习气，遂为独绝之品，声重南金。[1]

“三四十年”虽夸诞难信，其余叙述却颇为中肯。单国霖《仇英生平活动考》一文即谈到：“考察传世作品，仇英为项氏作画约在1540年以后，而且也非始终客居项家，其间并有为他人制作。故推测仇英馆饩（项）[2]家是断断续续地延续了十余年，而且最早可能应元汴之兄淇之邀赴项家的。”[3]之所以定于1540年之后，大抵是依据仇英为项元汴所制之《采莲图》（1541）、《清明上河图》（1543），不过二图题跋真伪莫辨，且此时元汴尚未及弱冠。[4]至于嘉靖丁未（1547）仇英为元汴作《临宋元六景册》《腊梅水仙图》《东林图卷》，学界似无异议。封治国近来注意到张丑《真迹日录》中有关《贤劳图》的记述，进而推断“仇英当年前往项家的缘起，很可能就是接受为项忠树碑立传的工作”，[5]颇近情理。

除却为项家先世所绘的画传，类似的人物肖像之作，还包括仇英为项元淇所绘《桃村草堂图》（图2），画中自题“仇英实父为少岳先生制”，其下又有项元汴题云“季弟元汴敬藏”，应是稍晚入藏天籁阁。所谓“桃村草堂”当然就是项氏宅院，如封治国指出元汴仲兄项笃寿即有一方藏书印作“桃花村里人家”，其所撰《伯兄少岳先生诗集序》亦云：“逍遥于桃里之墟，寤寐于长水之曲。”[6]此处草堂如今或也同天籁阁一般随烟云消散。不过，仇英的画作亦非取材于嘉兴境内的实景，若将元汴之子项德新临摹元人朱德润的《岩亭听泉图》（图3）[7]与此画上半段相比照，便不难发现二者之构图绝肖。仇英大抵只是将亭旁古松改作桃树，遂由秋林变作春景，又在构图的下方补绘了项元淇逍遥于林间的状貌，去掉这一部分后两者的尺幅正好契合。这或许可以解释它作为一副人物肖像画何以显得比例如此失调。由这样一处小小的例证，亦可窥见项家所藏宋元名画以及这种审美趣味对仇英创作的真实影响。

图 2 ［明］仇英，《桃村草堂图》轴，绢本设色，150cm×52厘米，北京故宫博物院藏。

图 3 ［明］项德新，《绝壑秋林图》轴，纸本墨笔，105.5cm­­×34.5厘米，上海博物馆藏。

仇英亦曾为项元汴写真，如高士奇《江村销夏录》载：

仇实父项墨林小像：绢本，大方斗，重青绿，作桃花春景，岩中二人对弈，墨林正面趺坐，一童子掣古铜瓶汲溪中，仰观飞雀，意态生动。款一行，在右方，小楷书：为墨林小像写“玉洞桃花万树春”，仇英制。[8]

其风格当与《桃村草堂图》相近，然既作“大方斗”，可见已取消了《桃村草堂图》中摹自元人画作的上半段。不过“玉洞桃花万树春”这一题材相较“桃村草堂”显然别富趣味。另一幅传为仇英所绘的《玉洞烧丹图》卷首题唐人许浑《赠王山人》诗云：“近来闻说烧丹处，玉洞桃花万树春。”卷尾的文征明题诗亦云：“乍辞紫府出仙都，来问丹成事有无。云雾衣裳芝作馔，桃花颜色雪为肤。壶中满贮长生药，卷内同看太极图。寄语群仙机尽息，何须更问玉蟾蜍。”二诗皆指明了“玉洞”与“桃花”背后的道教意蕴。《玉洞烧丹图》传为仇英于嘉靖壬子（1552）逝世前所绘，显系假托，但很像是从这一幅“墨林小像”附会而来。如姜永帅指出：“1550年前后，表现仙山的绘画成为吴中文士的一股热潮。其中既有以蔡羽《仙山赋》为文本而绘的仙山，也有以洞天福地为原型所绘的仙山。”[9]而项元汴对洞窟和岩穴题材的热衷，似乎也顺应着这一审美风尚。

仇英这幅描绘“玉洞桃花万树春”的画作或已湮灭于埃尘，但传世的《玉洞仙源图》及《桃源仙境图》皆与之构图相近，无疑也反映出1550年前后吴门文士对“仙山”“洞天”题材的追捧。若将《玉洞》《桃源》二图与《桃村草堂图》稍作比较，除却血脉相连的熟悉感之外，同样不难发现“洞天”元素的凸显，以及愈发格套化的上、中、下三段式构图。如姜永帅敏锐地注意到：“1540年代后期，仇英亦有宜兴之行，并为吴俦作《临赵伯骕桃源图》，其后于1551年又摹赵伯驹《张公洞图》。大约在此其间，仇英游览了仙迹张公洞。”[10]图写“洞天”自是一时风尚，但在仇英的画作中还可以看出多种创作素材的层层叠加，[11]绝非对张公洞的直白写照。其画中意境固然与陆治《仙山玉洞图》相通，不过陆氏的图像语言意在凸显张公洞中林立的钟乳，[12]而仇英着意描摹洞中的溪水，则似兼采自西山林屋洞。如在王蒙《具区林屋图》以及文嘉、钱穀所摹《林屋洞天图》的一角，都可以寻觅到自洞中蜿蜒而出的溪流。今日的林屋洞外已改造为宽阔平整的下沉平台，原本淹没洞口的积水业已抽干。不过洞旁的岩壁下依旧有水渠连通着不远处缥碧的荷塘，似与五百年前的画作遥相映照。陆治《仙山玉洞图》自题诗云：“玉洞千年秘，溪通罨尽来。”是指罨画溪外的张公洞。文嘉早年所作《林屋洞图》亦有钱贵题《赋得林屋洞》诗云：“客从林屋洞中来，洞口桃花午正开。”[13]仇英所描绘的“玉洞桃花”虽取自唐人诗意，亦不免是兼采张公洞与林屋洞两处洞天的景致吧。

按《诸夷职贡图》画尾彭年题跋云：

此卷画于怀云陈君家。陈君名官，长洲人。与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获尽其心匠之巧。

《桃源仙境图》亦题“仇英实甫为怀云先生制”，想必仇英晚年馆居苏州城外，距离林屋洞不会太远。而沛跋所谓“获尽其心匠之巧”同样不妨移来考量此画。如前文所言，《桃村草堂图》应系拼接之作，拼接而成的中、下两段恰好与“文派”山水的幽深繁密一路相契合，上段的云岫远景却也因此展现出一种打破平衡的张力。而仇英在《玉洞仙源图》《桃源仙境图》中，则以近乎均分的三段式构图消弭了这种张力，显得更加工稳。此举或难免“画蛇添足”[14]之讥，然则这份“匠气”之中反倒蕴藏着仇英的“心匠之巧”！

仇英在晚年致顾从礼（旧误作陈苇川）的一封书信（图4）中曾言：“向病困，日抱抑郁，而尝终不克果，如饥未副耳⋯⋯病中草率欠恭，伏惟見原。”书信末尾还附带提及：

闻宅中多合莃莶丸，求数服，有叶亦乞见惠。《素问》拜印一簿，万万。化桥道人又承抬举，又蒙方壶令弟惠银，幸致私，万万。[15]

可见除却“馆之山亭，屡易寒暑”的作画生涯之外，仇英晚年病困，不得不乞药，兼求《素问》等医书。我们不禁疑惑，那些画卷中“玉洞桃花”的神仙意蕴，是否可以视作仇英对现实中“日抱抑郁”的慰藉？而透过画面，我们又是否可以找到仇英晚年阅读与思考的痕迹？

图 4 ［明］仇英，《致顾从礼（旧误作陈苇川）札》，纸本墨笔，尺寸未详，萱晖堂藏。

二、“金玉之质，隐于山川”的内丹隐喻

《玉洞仙源图》最独特的细节，便是用石青颜料凸显山泉中的玉石，[16]亦与题名中的“玉洞”二字相呼应，这一细节似乎暗示了“玉液还丹”的主题。“玉液还丹”系宋代以降内丹术中十分通行的工夫节次，成书于北宋的《钟吕传道集》《灵宝毕法》对此有着详细的描述。传为仇英所摹的《蓬莱仙弈图》跋文中提到冷谦得异人“授中黄太丹，出示平叔《悟真》之旨”，[17]实则张伯端《悟真篇》在明代常常被视作与外丹术关系更为密切。[18]反而是“钟吕丹法”注重具象的五脏和身体，使得它更易被理解，同样更易被“图像化”，且与明代医学的关联也较为紧密。为便于展开对《玉洞仙源图》的分析，这里先将《钟吕传道集》和《灵宝毕法》中有关“玉液还丹”一节的丹法稍作梳理。

关于“钟吕丹法”的节次，《钟吕传道集》末尾云：

法有十二科，匹配阴阳第一，聚散水火第二，交媾龙虎第三，烧炼丹药第四，肘后飞金精第五，玉液还丹第六，玉液炼形第七，金液还丹第八，金液炼形第九，朝元炼炁第十，内观交换第十一，超脱分形第十二。[19]

这十二科其实也是《灵宝毕法》的结构，只是后者将“炼形”附于“还丹”之中，并为十节。《夷坚支志·岳阳吕翁》载《吕公金丹秘诀》分为十八节，与上举十二科约略相近，又将“玉液还丹”“金液还丹”等法归为“金丹中成法”，与今本《灵宝毕法》相同。至于“玉液还丹”的具体情形，《钟吕传道集》云：

玉液乃肾液也。肾液随元气以上升，而朝于心，积之而为金水，举之而满玉池，散而为琼花，炼而为白雪。若下纳，自中田而入下田，有药则沐浴胎仙。若上升，自中田而入四支，炼形则更迁尘骨。不升不纳，周而复还，故曰玉液还丹者也。[20]

“玉液还丹”涉及到中、下两丹田，下丹田的肾液随元气升入中丹田“而朝于心”，变化为“金水”，充盈于“玉池”，又可化作“琼花”“白雪”，故有“玉液”之名。继而“玉液”从中丹田降入下丹田，“则沐浴胎仙”。“若以升之”以下则可视为“玉液炼形”一节工夫。

据此反观《玉洞仙源图》（图5），仇英描绘山体的上、中、下三段式构图，正对应于三丹田，而上、中两段山体中的楼阁界画则是隐喻内丹术语“三宫”。中段的“云崖”是极富道教色彩的图像符号，其间云雾缭绕的“水口”正是描绘“肾液随元气以上升，而朝于心，积之而为金水，举之而满玉池”的景象。如《灵宝毕法》“玉液还丹”一节即说“金玉之质，隐于山川，秀媚之气，浮之于上”，[21]或许便是此画灵感的由来。画面下段的水潭则隐喻“大渊”，即下丹田。泉水从中部降入下部的水潭，象征着“玉液”“自中田而入下田”。下段正中的芝草则如《灵宝毕法》所说：“金玉之气入于地，而为醴泉芝草者，比于玉液还丹田也。”桥上的童子是很常见的点景人物，但在“玉液还丹”图的语境之中，也可以象征采药工夫，木板桥则可以视作内丹术语“下鹊桥”的隐喻。岸边道人横琴与童子烹茶似乎象征着修炼者对“火候”的精微掌握，如《黄庭内景经》中所谓“琴心三叠舞胎仙”，道人拱手则寓意尚未“起火”；烹茶是“上水下火”，故而也带有“坎离既济”“心肾相交”的味道。可见画面下段的场景正是隐喻了“有药则沐浴胎仙”一节工夫。构图中、上两段缭绕的云雾也并非虚笔，它们正契合《灵宝毕法》所谓“金玉之气凝于空，而为瑞气祥烟者，比于气炼形也”，[22]衔接了“玉液还丹”之后的“玉液炼形”一节工夫。

图 5 ［明］仇英，《玉洞仙源图》轴，绢本设色，169cm×65.5厘米，北京故宫博物院藏。

沿着这一思路，还可以对构图相近的《桃源仙境图》（图6）加以诠释。相较《玉洞仙源图》，此作山岩大片使用青绿颜料，似乎意味着业已完成“玉液炼形”，要进入下一步“金液还丹”的工夫。按《灵宝毕法》“金液还丹”一节云：

所谓金液者，肾气合心气而不上升，熏蒸于肺。肺为华盖，下罩二气。即日而取肺液在下田，自尾闾穴升之，乃曰飞金晶，入脑中以补泥丸之宫。自上复下，降而入下田，乃曰金液还丹。既还下田，复升，遍满四体，前后上升，乃曰金液炼形。[23]

图 6 ［明］仇英，《桃源仙境图》轴，绢本设色，175cm×66.7厘米，天津博物馆藏。

与《玉洞仙源图》相较，可见《桃源仙境图》画面中段的山道上多了一位行路人。又按《灵宝毕法》云：“背后尾闾穴为下关，夹脊曰中关，脑后曰上关。始飞金晶以通三关。”[24]行者前方的亭子，或许便象征了夹脊中关，中段林间与上段楼阁中亦隐约有人影，正对应玉枕上关。此亦如《灵宝毕法》“肘后飞金晶”一节诗中所谓“终南路上逢山，升身频过三关”。[25]画中多出的行路人或许正是“金液还丹”中“肘后飞金晶”工夫的隐喻。

画中其余点景人物亦非虚笔，如《玉洞仙源图》中道人拱手并未抚琴，是因“玉液还丹”须用静功，而此中白衣隐士操缦则寓意“进火”，要依节度加减。又如画面下段作为视觉焦点的听琴隐士姿态稍显怪诞，但若对照《灵宝毕法》“肘后飞金晶”一节所讲：

静室中披衣握固，正坐盘膝，蹲下腹肚，须臾升身，前出胸而微偃头于后。后闭夹脊双关，肘后微扇一二，伸腰，自尾闾穴，如火相似，自腰而起，拥在夹脊，慎勿开关。即时甚热，气壮，渐次开夹脊关，放气过关。[26]

不妨猜测，这一白衣隐士正是在行“金液还丹”中“肘后飞金晶”一节工夫。这本是修炼者的外相，却被绘于象征着此时修炼内景的青绿山水之间。如此将身体的内景与外景交错映照，不能不让人感叹其“心匠之巧”。

我们无从知晓仇英是否真的阅读过《灵宝毕法》，抑或他只是读到《真诰》中那段描绘茅山洞天景象的文字：“其山左右有泉水，皆金玉之津气。可索其有小安处为静舍，乃佳。若饮此水，甚便益人精，可合丹。”[27]但就像在仇英那些历史题材的画作中，我们无疑能感受到他读书时的心思之细腻。可以想见若非反复玩味典籍，又如何能驾驭那些繁复而精妙的图像？

三、虚实之际的山川与身体

将人的身体比作天地、山川原是极为古老的观念，但绘画却总要遵循特定时代“视觉艺术的历史语法”。[28]或许要等到宋代，以山川表现身体才成为“合法”的图像语言，而为观众所接受。[29]如郭熙在《林泉高致·山水训》中谈到：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”[30]反观郭思《序》云：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此，以成名焉 。”[31]而与此所谓“吐故纳新”之术颇为契合的，正似《灵宝毕法》“玉液还丹”一节所云：“金玉之质，隐于山川，秀媚之气，浮之于上，与日月交光。草木受之以为祯祥，鸟兽得之以为异类耳。”其下又云：

积阴成形而内抱真阳，以为金玉，比于积药而抱真气，以为胎仙也。金玉之气入于地，而为醴泉芝草者，比于玉液还丹田也。金玉之气凝于空，而为瑞气祥烟者，比于气炼形质也。凡金玉之气冲于天，随阳升而起。凡金玉之气入于地，随阴降而还。既随阴阳升降，自有四时，可以液还丹田、气炼形质，而于四时加减，一日改移也。[32]

尽管在修辞风格上极为相近，就现有材料依旧无法看出《林泉高致》与《灵宝毕法》存在直接的关联，但它们无疑彰显了一时之风气。至如《道藏》所收南宋萧应叟《元始无量度人上品妙经内义》中的《体象阴阳升降图》及元代陈致虚《上阳子金丹大要图》中的《元气体象图》，则是以山川隐喻身体的图像例证。一些道教艺术史学者曾注意到这两幅“体象图”与范宽《溪山行旅图》之间存在的相似性，[33]但它们或许只是借鉴了宋代“巨碑式”山水画的常见构图。

而有别于“巨碑式”山水极富视觉冲击力的构图形式，郭熙在《林泉高致·山水训》中谈到：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。盖山尽出之不唯无秀拔之高，兼何异画碓觜。”[34]仇英的《玉洞仙源图》《桃源仙境图》显然发扬了这一趣味，转而以云烟将山体横隔为三段。值得注意的是，这种近乎均分的三段式构图在山水画中并不常见，[35]哪怕是与之关系最为紧密的《桃村草堂图》《绝壑秋林图》亦不见此种比例。而继承了仇英这种创作意匠的，反倒是清宫旧藏《内经图》（图7）。中国国家博物馆及中国医史博物馆各有一轴，似分别为底稿与摹本。前者设色淡雅，画风接近仇英，[36]但造型简略，兼有删改，似未定稿。后者设色浓重艳丽，细节描绘繁缛精细，而题注反增讹误，[37]如“玉枕上关”误作“玉京上关”，“鹊桥”误作“降桥”，“升清之源”误作“丹法之源”，“甘泉沐绛宫”误作“甘泉冷峰宫”，“食咽、气喉”误作“咽喉、气喉”，“半升铛内煮山川”误作“半昇铛内煮山川”等，或许是粗通文墨而不明丹法的画师所改，且“玄”字皆不避讳，显非出自乾隆元年（1736）才设立的如意馆。

图 7 ［明］佚名，《内经图》轴，纸本设色，尺寸未详，国家博物馆藏，任哨奇摄。

作为一幅以青绿山水画表现修炼内景的内丹图像，[38]《内经图》仿佛仇英画作与烟萝子、李駉一系“内境侧面图”的叠加。而烟萝子等人的“内境图”既非三段式构图，也不见山水画的影子，仇英似乎正补上了中间的缺环。当然，它们之间也存在不少差异，如仇英选取了“内境右侧图”的视角，《内经图》描绘的则是“内境左侧图”。还有一些道教史学者主张《内经图》形成于元代以前。[39]不过，单从画作的笔法来看，更似是熟悉仇英风格的吴门画师所绘。底稿上的修改痕迹，亦显露出画师反复构思的过程。至于此画是不是随苏州籍画师一同流入如意馆，我们只能期待在内务府造办处档案中可以发现更多线索。[40]

艺术史似乎对虚实未定的状态格外宽容。正如这些画作中描绘的山川洞天，未必有一处真实的蓝本。而那具借由山川所隐喻的身体，或许也并非尘世中真实的肉身。它更像是一声“生命之外还有生命”[41]的喟叹，抑或是一具从艺术与信仰中苏生的躯壳，在一代又一代观画者的凝视里获得了不朽的灵魂。

注释：

[1] 浙江大学中国古代书画研究中心编：《明画全集》第7卷第2册，杭州：浙江大学出版社，2018年，第318页。（此画及项跋有别本异文，参见封治国：《项元汴年谱》，《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，杭州：中国美术学院出版社，2013年，第292页。）

[2] 作者按，单国霖原文为“仇英馆饩家”，漏一“项”字，当补为仇英馆饩（项）家。

[3] 单国霖：《仇英生平活动考》，故宫博物院编：《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社，1993年，第225-226页。

[4] 参见潘文协：《仇英年表》，《中国书画》2016年第1期。封治国：《项元汴年谱》，《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，第276-286页。

[5] 封治国：《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，第18-19页。

[6] 以上两则材料转引自封治国：《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，第21、27页。

[7] 今上海博物馆收藏著录作《绝壑秋林图》。庞元济《虚斋名画录·续录》卷二将之著录为“明项又新《岩亭听泉图》轴”，并指出系摹自元人朱泽民之作。此条考证颇为精当，亦可参见万木春：《味水轩里的闲居者：万里末年嘉兴的书画世界》，杭州：中国美术学院出版社，2016年，第88页。封治国：《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，第42、424页。至于此画与仇英《桃村草堂图》的关系则未见时贤论及。图版引自林之满、艾方中主编：《中国传世名画全集》第5卷，北京：线装书局，2002年，第445页。

[8] 高士奇：《江村销夏录》卷3，沈阳：辽宁教育出版社，2000年邵彦点校，第165页。

[9] 姜永帅：《陆治〈仙山玉洞图〉画意研究——兼论吴门绘画中张公洞的形象与功能》，《美术学报》2022年，第4期。

[10] 姜永帅：《陆治〈仙山玉洞图〉画意研究——兼论吴门绘画中张公洞的形象与功能》，《美术学报》，2022年，第4期。亦可参见秦晓磊：《“江南人住神仙地”：16世纪吴门绘画对仙山图像的借鉴与转化》，《文艺研究》2022年第8期。

[11] 如吉林博物馆藏《煮茶论画图》及美国克利夫兰美术馆藏《赵孟頫写经换茶图》皆与《玉洞仙源图》下段构图相近，而“洞天”“溪流”与“板桥”的搭配亦见于美国波士顿美术馆藏《弹箜篌图》，有1542年陈淳题跋，不过此画笔法及构图显然不甚娴熟。这种“一稿多本和转移拆配构图要素”的现象在仇英及其后辈身上极为常见，但也说明构图背后的“画意”相较可随意拆配的意象本身更为值得注意。参见张毓秀：《“苏州片”中“仇英风格”的模式化生产》，《美术观察》2023年第8期。

[12] 陆治1552年所绘《林峰云谷图》同样描绘了洞中溪流，但亦与《仙山玉洞图》有别。

[13] 本条材料转引自姜永帅：《元明文人笔下的林屋洞天》，《读画》2023年第2期。

[14] 如王穉登《吴郡丹青志》即酷评仇英“稍或改轴翻机，不免画蛇添足”。

[15] 图版及录文引自黄君实撰、庞志英整理：《萱晖堂主程伯奋》，《中国书画》2013年第1期。相关讨论参见林家治：《仇英评传》，苏州：古吴轩出版社，2017年，第283-286页。

[16] 不过，这一特征亦表现在《诸夷职贡图》中，似可见创作时期相近。

[17] 参见谈晟广：《一件伪作何以改变历史——从〈蓬莱仙奕图〉看明代中后期江南文人的道教信仰》，《中国国家博物馆馆刊》2018年第3期。

[18] 如明代彭好古《道言内外秘诀全书》便将《悟真篇》收录于《道言外》，与一众外丹经典并列。彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷1，明万历吴勉学刻崇祯黄之宷重修本，第1册，第6页。

[19] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第4册，第77页。

[20] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第4册，第53-54页。

[21] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第110页。

[22] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第111页。

[23] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第116页。

[24] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第116页。

[25] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第108页。

[26] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第104页。

[27] 陶弘景：《真诰》卷11《稽神枢》，北京：中华书局，2011年点校本，第200页。相关讨论参见庄蕙芷、陶金：《虚实之间：石室、洞天与汉晋墓室》，《美术大观》2022年第12期。

[28] 参见阿洛瓦·里格尔：《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，上海：上海三联书店，2017年。

[29] 参见黄士珊：《图写真形：传统中国的道教视觉文化》，祝逸雯译，杭州：浙江大学出版社，2022年，第33-98页。

[30] 郭熙：《林泉高致》，郑州：中州古籍出版社，2012年梁燕注译本，第102页。

[31] 郭熙：《林泉高致》，第67页。

[32] 彭好古辑：《道言内外秘诀全书》卷2，第5册，第110页。

[33] 参见黄士珊：《图写真形：传统中国的道教视觉文化》，第92-98页。

[34] 郭熙：《林泉高致》，第107页。

[35] 类似三段式构图尚见台北故宫博物院藏禹之鼎《拟赵千里山水图》，似亦不免受仇英影响。

[36] 明清苏州画工仿造仇英风格的具体工艺参见张毓秀：《“苏州片”中“仇英风格”的模式化生产》，《美术观察》2023年第8期。

[37] 关于《内经图》的来源，刘学春指出“清宫如意馆之彩绘版是1982年中国医史博物馆建馆前，北京故宫博物院捐赠的文物”，王体等人指出“中国中医科学院中国医史博物馆馆藏彩绘本《内经图》系由中国医史文献研究所老职工于北京琉璃厂中淘得，并于1982年5月该馆成立时首次展出”，未详孰是。参见刘学春：《〈内经图 〉图名考》，《武当》2011年第3期。王体、何振中、程志立、顾漫：《中国医史博物馆馆藏彩绘本〈内经图〉内涵诠释》 ，《中华医史杂志》2020年第2期。

[38] 有关宋代青绿山水中的道教因素，可参见谈晟广的系列文章。谈晟广：《宋代青绿山水中的道教景观之“江山秋色”》，《画刊》2020年第6期。谈晟广：《宋代青绿山水画中的道教景观之〈千里江山图〉》 ，《画刊》2020年第7期。谈晟广：《受天明命：宋代青绿绘画中的道教景观之〈瑞鹤图〉》，《画刊》2020年第8期。葛思康：《宋王希孟〈千里江山图〉中的修行故事》，《美术大观》2024年第3期。

[39] 参见王雨：《山西芮城九峰山与天然〈内经图〉》，《中国道教》2013年第2期。袁康就指出《内经图》源自《吕祖全书》中的两首乩文律诗，应不早于刘体恕编纂《吕祖全书》的乾隆七年（1742） ，但此说似无法解释两幅设色本《内经图》不避“玄”字之讳的现象。参见袁康就：《〈内景图〉与〈修真图〉初探》，《中国道教》2010年第1期。不过九峰山布局可能是受烟萝子、李駉一系“内境侧面图”的影响。

[40] 有关造办处《活计档》及如意馆的研究，参见刘净贤：《清代嘉庆、道光、咸丰三朝如意馆研究》，北京：文物出版社，2022年。

[41] 陈粒作词：《奇妙能力歌》，《如也》，北京有此山文化传媒有限公司，2015年2月2日独立发行。

李非凡，复旦大学中国语言文学系，博士研究生，研究方向为古典文献学、经学、道教史。

来源：李非凡