创作的“审美向上”，与顺应时代的“向下入口”并不矛盾︳黑白文娱专访《黄雀》总制片人张海东

“大家都在努力抓下沉市场，这确实是生存的需要。我觉得在其中审美不能降格，不能放弃向上的创作追求，比如题材、表现形式、社会引领方面。”

张海东和搭档们正在思考的是，如何让“入口”更简单一些、更向下兼容一些，“正在创作的下个项目，我们就考虑开篇让通俗化、大众审美的东西更多一些，作者表达的东西稍往后放，这样让更多观众能够先进来”。

作者：蓝二‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

编辑：王子之‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

版式：王威

就在五一前夕的行业大会上，春季黑马剧《黄雀》的创作经再度受到关注，编剧王小枪以剧中铁路背景为喻，谈起了观众争夺战中的长剧创作——“不要怕飞机和自驾车对火车的影响”，重要的是创新逻辑“不脱轨”，“从甲地到乙地，在这趟列车上，每一节车厢上都可以下功夫”。

而当总制片人张海东与我们一起复盘时，她亦强调了一个相辅相成的落地逻辑：“怎么尽可能让观众觉得满足，其实就是每一场戏都不要有克扣，有能力完整给予，就永远不要人为消减。”

这两位老搭档的经验放在一起，想讲的都是长剧虽处艰难周期，但先别自己乱了阵脚；对时代变化中的本质，还得保持清醒。

“当我观摩一些播得很好的微短剧时，会发现它们其实就是非常好的故事和人物，进行了不同以往的极致手法处理。而极致的故事、极致的人物关系、极致的视听表现，本不就是我们一直在追求的吗？新事物依然是在遵行创作规律的，所以我们还是得坚定内容这个核心要素，不要舍本逐末、做错误的颠覆性改变，那样很可能最终自己翻了船、没了立身之处。”张海东这样说。

在平台方爱奇艺对创新项目的重视与投入下，张海东与她的搭档们，从《对手》到《黄雀》，面对不同市场环境的连续成功尝试，正提供着值得观察的经验。他们继续强打自己的擅长路线，在“强情节+强情感+强社会意义”的内容要点上进行延续和创新；而与此同时，他们则在努力实现“更兼容的大众入口”，积极地表达着对时代的顺应。

《黄雀》总制片人 张海东

审美只能向上创新

入口尝试向下兼容

前有另类当代谍战剧《对手》，后有新奇反扒刑侦剧《黄雀》，但张海东却并不愿用“深耕悬疑赛道”这样的定位来禁锢整个团队的方向。

“我们追求的，其实还是市场偏好的‘最大公约数’，强情节、强情感、社会意义，始终是在好剧万变不离其宗的这几个要素结合上去做文章——只不过当下的市场需求，自然而然地将我们吸引或者说择选到强悬疑的领域中。”

这一思路上的差异，对于他们的创新逻辑，以及持续呈现的作品气质，或许有着深度的影响。

比如当《对手》爆了之后，关于下一个故事的创意核心并非是要选哪个悬疑题材，而是“前作中最好的东西，那些特殊的人物关系、核心的人性阐述要怎么去延续，又要用什么样的切入点和架构去显得跟以往不一样”。

如果说《对手》里凸显的是一对极具反差又极有张力的人物，而《黄雀》则做的是命运的大群像，织出更大更密的人物网。在这张大网中，众多的人生交织，形成了更丰满、更具强度的叙事；而群像人物间的对照、互补、镜像等种种关系状态，则力度巧妙地共同完成着关于时代、人性的更广谱且更具韵味的表达。

下一个作品依旧将据此为锚点，人与人性，已成为他们自我塑造出的鲜明的“类型”符号，一定程度上也保证着他们的作品与观众的连接能力。

尽管有着认定的路径，但张海东也强调他们从不会躺在任何创作的“安全岛”上。新的开发，如何找到创新与延续的平衡点，如何找到“自我表达”与“顺应时代”的平衡点，这都是每一次会进行的具体探索。

比如相比《对手》更写实的影像风格，《黄雀》在视听上就进行了相当大胆的、风格化的尝试——以导演卢伦常的话，就是相当“有的玩”。

如剧情呈现结构的设计更“跳跃”，每集片头都做了一个长引子的叙事——有的可能长达十几分钟——将一般可能跟随常规剧情发展而以回忆、插叙等形式出现的群像人物的前情，去独立前置、设置谜题。又如剧中采用了许多电影语汇，像将人物的情绪感受以非常具象的画面去外化可视，以一些颇具脑洞的新鲜影像设计进行转场，等等。

自然，这些尝试会让很多观众觉得很“嗨”，也会对部分群体的观剧习惯形成一定“挑战”。

“现在大家都在努力抓下沉市场，这确实是生存的需要。我觉得在其中应该有更清醒的判断，我们的审美不能降格，不能否定和放弃向上的创作努力和追求，比如题材、表现形式、社会引领方面，否则会失去了创新的意义和行业进步的空间。”

张海东和王小枪、卢伦常正在思考的是，如何让“入口”更简单一些、更向下兼容一些。

“比方说《黄雀》的第一集是非常饱满的，节奏非常强烈，很多人物一下涌入这个舞台上了，这可能让一部分观众有点应接不暇。那么正在创作的下一个项目中，我们就考虑让开篇的人物线索相对简化一点，通俗化和广泛大众审美的东西更多一些，作者表达的东西稍微往后放一点，这样让更多观众能够先进来。而这，涉及到只是手段、手法层面的一些调整。”

主创专业性全力叠加

制片人有管理“加减法”

在《黄雀》播出后的剧组聚餐上，许多演员提起当时在组时，都形容是“不自觉地就在卷”。

张海东向我们分享了演员们当时进入人物和生活状态的一些细节——无论是主角郭京飞还是配角演员张皓然、路宏、郭丞等，都“恨不得整部戏就一套衣服”，“饰演底层小偷何小竹的演员王铮，每天无论拍摄现场在哪，他都要从剧组驻地徒步走过去，穿着破衣烂衫，浑身出汗、疲惫、蓬头垢面，他就是要找这种真实的状态”。

在浮躁焦虑的环境中，张海东认为归根结底的上桌底气还是“做作品的态度和信念”。《黄雀》的最终收获，依旧是基于一个质朴的逻辑——在编剧优秀的文本基础之上，所有人都在将自己的专业之长，一直叠加。

就如在表演上，所有已经相当资深的演员，又都找到了新的突破。郭京飞看似又演了一个警察与“窝囊”小人物，但他的微妙把握恰在于怎么将一个正面人物真正演得“活生生”。他拿捏准了人物基调上的善意，往上叠加的则是这个人在挫折起伏中所磨砺出的智慧与灵性，比如他与人相处的调侃冷幽默、面对问题冲突能屈能伸的化解方式，对待普通扒手比较人性化的引导方式、而面对恶性大盗时的冷静周旋。

秦岚则尝试了戏路上的一次改变，冷峻的命运底色、运筹帷幄的设计，呈现出了一个非常独特的非传统女主表达。而祖峰在《黄雀》中无疑又交出了一个“噩梦”级的人物，以表面儒雅气质剧烈反差塑造出的佛口蛇心、心狠手辣的“佛爷”，成为了该剧的一个重要出圈形象。

而又如前文所提，剧中非常凸显的，有导演卢伦常在视听体验上的精雕功夫。事实上，同时值得关注的是，作为当下少有的持续深入悬疑剧、犯罪剧领域的女性导演，卢伦常通过女性创作者的视角和感受，在《黄雀》中给同类内容的呈现带来了显著的新变化。

比如剧中犯罪智脑黎小莲、反扒队长花姐、阿兰，重要女性形象刻画深刻、立体；又如她对犯罪者逻辑、动机的挖掘和处理上更加细腻，包括对犯罪中涉及到的女性状态刻画，也更有深度。

张海东向我们分享了一个细节。剧中佛爷因对黎小莲的不满而闯入她家中，“剧本中佛爷对黎小莲进行了明确的暴力侵犯，而在现场进行讨论时，卢导认为从现下女性观众的审美和心理上来说，直面的呈现是不恰当的，会让她们有不适感，因而剧中那一幕只点到‘控制住了她’为止。而进一步，卢导细致分析了黎小莲被侵犯与侵犯未遂这两种不同情况下会有什么样的状态差异，于是在黎小莲第二日去上班时让她用一种看似‘波澜不惊’的状态，去给观众留下了悬念空间，也给人物表达留出了空间”。

《黄雀》作为一个年代背景的故事，剧中上世纪90年代和千禧年代这双重时空环境，显然给美术置景都提出了超高难度。工作巨细靡遗，令我们最感佩的是细致与死磕的态度。

该剧拍摄时采取搭建实景+虚拟制作的方式，剧中有黎小莲在医务室透过整墙玻璃窗观察楼下火车站广场的情节，玻璃窗是由LED屏搭建，其中“活动”着的外景画面，则是剧组提前实拍所得——而剧中还有诸多实景与外景有互动关系的情境，都是如此制作，为了真实性，主创团队根据剧本内容进行了大量的预先实拍工作。

而该剧的火车站场景，或许是整个堪景工作中的最大难点。为了还原时代的真实质感，主创团队选定长沙老火车站进行拍摄。火车站站内站外是两个管理系统，张海东告诉我们，她们第一阶段费劲心力先谈下了站内系统，将火车、候车室等重要站内调度都撬动了起来进行拍摄，但站外广场的洽谈却始终陷入僵局。此时一种无可奈何的备用思路也在提出，要不要自己搭？要不要换一处汽车站广场进行拍摄？

“事实上，没有一个场地能搭成火车站广场这种气势，更重要的是，随着站内的拍摄，真实的进站出站关系已经形成了，这做不了假，会折损品质”，张海东告诉我们。于是在持续地找办法之后，一直到开拍已经20多天，站外广场才最终磕了下来，但这却也并非难题的终点，因为广场上有大量在正常生存和经营的底商，需要得到他们的支持与配合去遮盖现有的招牌、布置上剧中2004年的广告牌，于是在整个广场拍摄过程中，美术团队和制片团队每天都在不断跟着拍摄去疏通、维系、布置。

24集的《黄雀》，在拍摄阶段，分AB两组各拍了120天，这是平台方爱奇艺对好作品的加码支持，也是张海东与团队对创作品质的坚持。

但显然，在长剧的危机周期中，创作周期与成本空间必然将受到严重影响，在这种状态下，对艺术标准与制片管理的兼顾，将经历更大的考验。

张海东认为，更精准的判断、选择、认知，是关键。

想让时间与成本为艺术成品让路，不是盲目的，“我需要判断条件是否合理，最终主创们会还给我什么”。

张海东为我们举了个例子：掌镜A组拍摄的摄影指导，提出希望B组的摄影能够选用他所推荐的一位人选，这样最终成片的影像风格会比较统一。对作品完整性的期待，令张海东认可这一选择，因此尽管这会超出业内常规的B组配置、也即成本会更高，但她依然义无反顾地支持。

但在具体的日常管理中，张海东也有着自己基于信任的“不越位”，与“抓擅长”的深度参与。

“比如美术系统，除了火车站场景因为难度太大我们直接去谈，大的架构我会确认，其他我都不会越位。因为卢导对于美术的要求本身已经非常严苛，我们的合作中有默契和信任。”

而除了如其他制片人一样重抓选角外，张海东会特别关注剪辑环节，“从开始有剪辑素材的那一天起，每一天我都会去剪辑房”。

“人的精力在哪儿，结果就会在哪呈现”，张海东选择将精力投入这道制作环节，一方面每天能通过比现场更完整的素材直观判断拍摄进展与质量，及时反馈给导演，一方面也以自己的审美能力贡献多一个审视鉴别视角。

“有一场戏印象比较深，郭鹏飞和他的师傅在汽车里监视金角银角偷电缆，他们计划在当晚要把这帮人给制服，剧本中原本写了一场非常惊心动魄的打戏。当时第一遍素材拍得比较简单，我就跟导演沟通加强这场打戏的意义，一是清晰正反角之间结下恩怨的导火索，第二是能够反映出郭鹏飞曾经青涩时期的大无畏精神，对于更完整地塑造人物是非常有益的，另外有剧烈的汽车碰撞和角色厮打，从画面和节奏上也会更可观。导演很认可，于是他们随即进行了补拍，最后呈现出的内容状态也真的更好了。所以为什么观众会觉得好看满足，就是我们的每一场戏都是没有克扣的，都是尽可能将它丰富完整地展现；如果简单潦草地过去，很多的戏就是这样一点一点递减下来了。当我们的认知、经验、专业能力都能够达到且毫无保留地发挥，其实就可以形成一个经典作品。”

THE END