展览「再造东方」，夯实到能写博士论文

4月，成都的艺术机构们开始发力，各大展览齐齐释出，比较吸引我的一场展览就是A4美术馆的“再造东方：当代摄影与中国传统”（下文或简称：“再造东方”）。

这次展览集结了27位艺术家及其作品，较为全面的呈现了千禧年后当代摄影与中国传统相关的作品，看完只想叹一句：夯实，夯实到可以写博士论文的程度。

看展览之前

可以了解的背景

1839年，尽管达盖尔摄影法的公布被摄影史看做是摄影术诞生的开端，而早在1827年，尼埃普斯就在他家窗口拍摄了人类摄影史上的第一张照片——《窗子里看到光景》。

差不多在同时期，1842年，中英签订《南京条约》开通五个通商口岸，摄影术就跟着外国商人、传教士传入中国，并被视作是摄人魂魄的“妖术”。话虽然这样说，不能说明只是中国人笨，因为法国人在摄影术诞生初期接纳度也不高。

1924年，鲁迅在《论照相之类》里提及了“摄魂术”：

照相似乎是妖术。咸丰年间，或一省里，还有因为能照相而家产被乡下人捣毁的事情......但是，S城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名“威光”......

摄影术发明的80年后，也就是鲁迅写作这篇文章的年代，照相已经很常见了，不过它更多替代了肖像画的功能。显影快、成像真，关键价格还便宜，所以，它对画像行业造成强烈冲击，很多画师都争相学习这门技艺，也就导致摄影变成媚俗肖像和通俗纪念品的一个生产工具。

左坐公右坐婆，中间放一张茶几，摆上盖碗茶、自鸣钟、水烟袋，再加点不相干的东西......是时髦“雅士”凹造型的利器，摄影作为一种工具——坠落。

当时，小说革命、文字革命、戏曲革命……文化艺术界掀起各种“革命”以救中国的背景之下，将摄影进行“艺术化”的改造被视为必要。

语言学家、教育家刘半农不仅是新文化运动代表人物，也是最早中国摄影理论的奠基人，他提出：摄影应该是“美术照相”，而不是“写真照相”。北京大学校长蔡元培又将摄影术视作表现中国“新文化”面貌的方式之一。

这便是摄影“中国化”的缘起，也是“再造东方”第一部分的背景，现场主要展出骆伯年、吴中行的摄影作品，他们都深受美术摄影理念影响，表现出中国绘画意趣的美学风格。

“只要把照片拍得像中国画，在当时就是摄影的时尚。”

20世纪20年代初，北京大学摄影小组艺术写真研究会成立，他们举办的首次摄影展是我国最早的摄影展览。

在第一次展览后，光社成员陈万里自费出版《大风集》，这也是我国最早的摄影集，他在自序中提及：

“摄影的制版发表，尤其在中国更不是一件可以轻率的事情！这不仅需有自我个性的表现，美术上的价值而已；更重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”

当时，北大校园内十分活跃，还有绘画、音乐、书法等各类文艺研究小组。艺术写真研究会组员有黄振玉、陈万里、褚保衡、吴缉熙等，随后校外的吴郁周、钱景华、汪孟舒、王琴希等人也闻风而至。

为了扩大影响，艺术写真研究会后来摒弃了拗口的名字，更名为北京光社，这是中国第一个业余摄影家组成的艺术联盟。1927年，刘半农加入光社，并写了《半农谈影》，这本书是我国最早的摄影理论专著（刘半农太“斜杠”了，还写了中国初期白话诗代表作《教我如何不想她》，首创“她”指代女性）。

从中国传统绘画里汲取气韵、诗意，是北京光社摄影作品的标志风格。

顺带提一句，光社除了开创了上面提到的中国摄影史上三个之“最”，还有一“最”是出版的《北京光社年鉴》是我国最早的摄影年鉴。

这次在A4美术馆展览现场就展出了难得一见的《北平光社年鉴第二集》原版图书。

抛开诸多开创性的贡献之外，必须承认的是光社也有自己的局限性。

“虽然贴近艺术，却远离社会，更谈不上用摄影思考和分析社会，当爱国运动就发生在他们面前时，他们手中的相机只能淡然处之。”

不过，光社对后面不同摄影团体产生了较为具体的影响，包括组织的创立、创作的理念等，比如：

1926年初，北京光社的黄振玉、陈万里南下进入上海，在1928年与郎静山（黄振玉的同学）、胡伯翔等人共同成立摄影团体“中华摄影学社”，即上海华社。

他们还不断扩大摄影队伍，注意鼓励、培养摄影新人，像后来的摄影名家吴中行（后黑白影社的“台柱”之一）就曾在华社影展里展露锋芒。

跟光社相比，华社的拍摄题材更加广泛，开始把镜头对准社会底层民众，摄影师的风格也更个人化。

1930年，上海黑白影社成立，它又基本继承北京光社和上海华社的创作模式，却洋溢着一股“爱国主义的热情和振兴中华的精神”。吴印咸、吴中行、敖恩洪、吴寅伯和画家叶浅予都是组织成员，他们拍摄的对象以风景、肖像、花鸟、静物、建筑为主，同时开始把摄影的发展跟国家、民族的未来紧密联系起来。

·归牧，吴中行，1926

·报晓，吴中行，1930s

这次展览展出吴中行的《归牧》《报晓》一定程度反映了劳动人民的疾苦或者对民族意识的唤醒。其中，他的名作《报晓》照片上是一只公鸡在引颈高啼，表达试图唤起中华民族的觉醒来抗击日军侵略。但如果没有资料背书或者导览讲解，它们看起来更像是摄影版的中国传统绘画，很难直接看出来其要表达的意思。

·枭鸟，骆伯年，1937

骆伯年的摄影创作也有“主流”画意摄影的追求倾向，身为银行家的他，不属于某一团体，良好的经济状况支持他能够在语言形式上有更多探索，抽象、重复、拼贴……而他的成名作则《汲翁》开启了中国最早的人体摄影，或许是出于主题的考量，这次展览没有展出他本人的其他作品。

·水鸟，骆伯年，1933

关于中国传统在摄影里的建立、形成，在这次展览里，无论是艺术家数量或是展品体量，都不能说十分全面，却足够珍贵。

·飞鹰，骆伯年，1937

·风景，骆伯年，1930s—1940s

在内忧外患的历史背景之中，以及新文化运动的影响之下，我们能看见摄影先驱们基于对“艺术化”“中国化”的追求，如何探索摄影语言，找到自己的“个性”，继而才有了中国式的“画意摄影”。

始于千禧年前后

的中国当代摄影

了解以上之后，你会发现这种带着中国绘画意趣的美学风格基本贯穿了“再造东方”，虽然中国当代摄影以及摄影师们临着不同的外部环境、时代命题、新兴技术，其表达的图式、形制却又如此似曾相识。

这里需要提及一点，“当代摄影”的概念。

艺术史家巫鸿认为：“当代摄影”是一个国际通用但不具备共同定义的概念。但对中国来说，当代摄影有着一个明确的起点——1976、1977年。另外，中国当代摄影的概念并非一成不变，随国内和国际上社会、经济、文化的大潮以及摄影本身的发展而变化。

而“再造东方”第二部分“图式重构：传统绘画在当代摄影中的再转译”，这些作品创作的时间始于千禧年前后，面临“前卫竞争”和“身份认同”的双重命题，一部分当代艺术家回到传统绘画汲取灵感。

很好奇，为什么这个时间段，艺术家们冥冥之中达成回到传统的共识？

缪晓春借用中国传统书画手卷的形式，如同《清明上河图》用一个个极长的画面来观察、描绘一座城市。

·北京手卷080408，缪晓春，2008

洪磊戏仿宋代小品画。他仿宋代吴炳《出水芙蓉图》创作的同名作品，荷花之上躺着一只死去的苍蝇。

·中国盒子、仿宋吴炳《出水芙蓉图》、说吧，记忆·五针松等；洪磊，1996—2005

·紫禁城的秋天·太和殿东回廊，洪磊，1997

古雅风韵的五针松，上面缠绕着蛇，周围悬置着苍蝇。

太和殿东回廊上躺着一只披着玲珑珠宝的死鸟。

姚璐也用小品画的形制，挪用盖着绿色土工布的建筑工地景观，巧妙地拼接成中国山水。

·洞庭春早图、夏山草堂图、秋岭远眺图、暮春寒禽图，姚璐，2008

王庆松镜头下的《红牡丹、白牡丹、霜牡丹》，近看会发现牡丹花是肥肉、瘦肉人工制成的。

·红牡丹、白牡丹和霜牡丹，王庆松，2003

还有一张创作于2004年的作品，王庆松想象着如果鲁迅能目睹当是时的中国，他会如何？于是，他cos鲁迅，半蹲于雪地之中，怀里抱着书，手指夹着烟，踌躇地思考着国家的未来。

·鲁迅，王庆松，2004

这些作品看似“仿古”，却充满对自身身份、城市建设、环境保护等时下议题的反思与批判。

如果说，展览中千禧年左右的摄影作品倾向于中国传统绘画的追慕、重构，那么，随着作品的展开，你会发现当代艺术家们并非止步于此。

在第三部分的“观念演绎：传统精神世界的视觉演绎”里，他们试图用摄影探寻中国传统精神世界，民间信仰、神秘传说等，演绎的方式也更多样。

飞鸟伫立枝头。枯树望向天空……

·“一时一地”系列，曾忆城，2007-2010

写意的画面，大量的留白，一看就特别有辨识度。这是曾忆城的《一时一地》系列，看起来很“中国”的场景全是他周游巴黎、纽约、巴塞罗那、圣地亚哥等地拍摄得来。

这组充满东方美学的作品暗合水墨意趣，虽看不出时间、地点，依然有着道与禅的清净、空灵。

董文胜受到南宋画家马远《水卷图》影响完成的《波澜恣意》系列，是他手拿光笔对着水面挥画的行为记录。底片上的一道道曲线，既像是提炼的“水”的符号，也像毛笔于宣纸之上勾勒的线条。

·“波澜恣意”系列，董文胜，2010—2011

这些孕育文明的江湖之水，其场景经过了董文胜的精心选择，显露出中国儒家文化、现代化建设等各种象征意味。

烧香是中国特有的祭奠和祈福仪式。马良从各地收集来木雕神像，并为它们供奉香火。在全黑的摄影棚里，经过一柱香的曝光时间，镜头捕捉每个木雕神像及其香头燃烧的轨迹，从而构成了《刹那·流浪神祇》。

燃烧的时间被镜头记录，变成一条条可视化的线条。据说，按照佛经的计时方式来算，一刹那是0.018秒，又含九百生灭那，每张照片有九万九千个刹那，是无数生命的诞生与毁灭。

·刹那·流浪神祇，马良2019-2021

马良还做了舞台化的置景，重构了另一版本的《西游记》，仙鹤头戴钢盔，鸟背上叠着小鸭子，十分荒诞无厘头。

·西游记，马良，2008

在城市打拼后回到故乡创作的魏壁，在《梦溪》系列里拍摄了许多家乡风物、旧物。有趣的是，他会仿中国传统绘画在画面空白处题字，所题内容都是大白话，偶尔夹杂着一两句古诗。

《梦溪Ⅱ-母亲的镜子》里拍摄了母亲用过的镜子，题字内容讲述四十一岁守寡的母亲，如何艰辛地养育魏壁兄妹三人。

·“梦溪”系列，魏壁，2011—2013

《梦溪Ⅱ-朽木》里，不过是一块故乡的朽木，魏壁写：“朽木固不可雕，在我看来，故乡的一草一木都散发着光辉。”

他的作品更多是对故乡的追忆、儿时的眷恋，细细解读，又暗含对过往历史、当下城镇化问题的多重反思。

颜长江更直接，他的《纸人》系列把冥纸人作为拍摄对象。它们荡舟、骑马……在艺术家的镜头下颇具戏剧性。历来人们不愿直面的死亡母题，却在颜长江的镜头里演绎出许多的可亲可近——死亡并不可怕，故人不过在另一个世界过着亦如现世的生活。

·纸人·我等你很久了，颜长江，2007

对中国传统文化的汲取、表现，艺术家们不再仅仅局限中国传统绘画来拟古仿古，或聚焦书画典籍和信仰、民俗，他们还带着镜头在真实的地理空间里寻访遗迹遗存。这就是展览第三部分“空间考古：现实地理中的传统溯痕”的内容。

·“塔”系列，林舒，2017—

2017年开始，林舒走访全国40多个地方，拍摄了百座佛塔。

客家人丘花了八年时间，沿着黄河，用脚步与镜头追溯祖先的印迹。

·“毋墟”系列，丘，2012—2019

“古墓派摄影师”塔可根植传统文本，走访山川河流、遗址都城，也走进“洞天福地”拍摄穴墓。

·九龙山，塔可，2018

这部分个人觉得最有趣的是史阳琨的《圆明园四十景》。

先来说《圆明园四十景》，这是乾隆皇帝命令宫廷画师用绢本彩绘描绘的圆明园⻛景。第二次鸦片战争时，这套孤本彩绘图被劫走了，现今还留存在巴黎。

·圆明园四十景（实寄明星片、湿版玻璃底片），史阳琨，2022

后来，横店影视基地以这套彩绘图为蓝本，重建了北京圆明园的建筑群。

史阳琨在横店圆明园的基础上进行创作，完成《圆明园四十景》，这根本就是复刻之上的复刻。此外，他还把它们制作成四十张明信片邮寄到博物馆展出。

最后一部分“媒介共生：从摄影出发的媒介融合与置换”偏向技术的探索，摄影不再只是用镜头去摄影记录，艺术家似乎变成了炼金术士，对感光成像底层技术解构，用数字建模等来完成一件“摄影作品”。

比如，李舜捕捉如同书法偏旁的光影痕迹，再组合成中国传统绘画与书法。

·格物致知-再写逍遥游（摄影、数码后期、宣纸艺术微喷），李舜，2016

·格物致知-剩山图（摄影、宣纸艺术微喷），李舜，2023

杨泳梁择取无数城市的影像，数码合成磅礴的中国山水图，远看是山是水，近看却是不同城市的缩影。

·夜游记Ⅱ（视频装置），杨泳梁，2021

总的来说，“再造东方”的展品很丰富，只挑了些喜欢的作品做介绍，整个观看下来，脉络却十分清楚——20世纪20年代开始，摄影“中国化”探索、建立起来的具有中国传统意趣的美学风格延续至今，无论探讨的问题如何随时代变得不同，技术又如何更新迭代、参与影响着摄影的发展。

当这些摄影作品来到我们眼前，你自然会说：这肯定是中国摄影师拍的。肉眼可见与隐含的东方符号、古雅气韵在这场展览及作品里被清晰地追溯，亦被延展，很值得一看。

展览信息

再造东方：当代摄影与中国传统

2025.3.8-5.11（周一闭馆）

A4美术馆B1F-1F展厅（成都天府新区麓镇山顶广场）

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编辑丨欢歌

未标注图源丨A4美术馆、欢歌

参考资料丨

《中国摄影史1840—1937》，中国摄影出版社，胡志川、马运增 主编，1987

《中国摄影史拾珠》，赵俊毅 著，中国民族摄影艺术出版社，2013

《民国摄影文论》，祝帅、杨简茹 编著，中国摄影出版社，2014

《中国当代摄影四十年》，巫鸿 编著，浙江摄影出版社，2020

《“御容”与真相：近代中国视觉文化转型（1840—1920）》，董丽慧 著，生活•读书•新知三联书店，2024

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