海德格尔讲了半天，抵不上杨万里一首诗

南宋诗人杨万里开创的独具特色的“诚斋体”诗歌，在中国诗歌史上有较大的影响。他的诗以清新自然、活泼灵动著称，多以口语、俗语入诗，语言浅白如话，充满生活气息，比如《晓出净慈寺送林子方》（毕竟西湖六月中）等。杨万里另一些诗则具有结构灵活，想象奇特，将哲理与情趣融为一体的特点，比如《过松源晨炊漆公店》（莫言下山便无难）等。但他也有某些诗以说理为主，较少情感，反映出诗人对宇宙人生的理解，《夏夜玩月》就是这样的一首诗。

《夏夜玩月》

宋·杨万里

仰头月在天，照我影在地。

我行影亦行，我止影亦止。

不知我与影，为一定为二？

月能写我影，自写却何似？

偶然步溪旁，月却在溪里。

上下两轮月，若个是真底？

为复水是天，为复天是水？

中国许多文人骨子里都有儒家和道家思想的基因。杨万里生活的南宋，程朱理学特别发达，杨本人又和朱熹有过交往，因此也受到过理学的影响。自唐代禅宗大行于世后，中国文人大部分皆能谈禅。不过杨万里的思想具有相当大的独立性，他的诗歌始终以文学性、生活化为创作核心。他虽有不少说理诗，却并不直接阐发义理，而是将哲理融入生动活泼的景物意象之中。

宋代严羽《沧浪诗话》论诗云：“诗有别趣，非关理也。”他这样说，是反对宋代诗歌过分说理的倾向。诗歌一般以言情为主，然而并非不能说理，关键是说理要有“理趣”。钱钟书在《谈艺录》（六十九）谈诗歌的理趣时指出：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”我们以此来看杨万里的《夏夜玩月》诗，颇符合这样的特点。为了更深刻地理解这首诗的理趣，我们试着结合理学、禅宗和西方现象学的视角来解析此诗。

《夏夜玩月》诗的前四句为：

仰头月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止。

前面四句如口语，看似平平无奇。其实是通过月、我、影三者关系揭示出本体与现象的哲理。以月、我、影关系作为基本意象，前人诗歌文章已有使用。庄子《齐物论》中就通过“罔两”和影子的对话，讨论自由的问题。东晋陶渊明有《形影神》（影答形）诗云：“与子相遇来，未尝异悲悦。憩荫若暂乖，止日终不别。此同既难常，黯尔俱时灭。” 诗中“影”与 “形” 对话，其意为“形”“影” 悲喜与共，虽在树荫下暂时分开，在阳光下则始终相伴，但这种形影不离也不能长久，因为 “形” 终会灭亡，“影” 也会随之消失。诗歌主题和当时神灭与不灭的话题有关，富有理趣。李白《月下独酌》诗云：“举杯邀明月，对影成三人。”以作者邀明月和影子共饮来衬托孤独。北宋梅尧臣《月下怀裴如晦宋中道》诗云：“是时兴我怀，顾影行月底。唯影与月光，举止无猜毁。” 诗人在月下徘徊，看着自己的影子，觉得只有影子和月光不会对自己有猜疑和毁谤，也以人与影的关系，衬托出世间人心的险恶。苏轼《后赤壁赋》则有“人影在地，仰见明月”的独特描述。杨诗借用了这些典故，并以口语的方式予以重构。杨万里写诗善于化用俗语，他认为对俗语要加以点化，才能起到较好的效果。“诗固有以俗为雅，然亦须经前辈熔化，乃可因承。”（见南宋罗大经的《鹤林玉露》）这个也是江西诗派“点铁成金”的观点。

不知我与影，为一定为二？月能写我影，自写却何似？

前两句是提出问题，虽然前人已通过月、我与影表达过哲理，但杨万里此处进一步深化，讨论我与影是一还是二的问题，这也是禅宗经常讨论的话题，如《坛经》云：“明与无明，凡夫见二，智者了达，其性无二。”

“月能写我影？”两句， 意为在漆黑的夜晚，月光能够照亮世界，让万物留下影子，但月亮能不能照见自己呢？比如眼睛能够看见外部世界，却看不到自己，月亮是不是也如此呢？在生活中，我们通过不断地学习，逐渐认识外在世界，却常常不能反观自我，认识自己。这与古希腊人“认识你自己”的箴言有异曲同工之妙。

偶然步溪旁，月却在溪里。上下两轮月，若个是真底？为复水是天，为复天是水？

“偶然步溪旁，月却在溪里”，溪边漫步，暗示路径和视域的转换，由此发现了溪中也有一轮明月。“水月”在禅宗和理学当中属于经典象征，前者如“一月普现一切水，一切水月一月摄”“千江有水千江月，万里无月万里天”等。后者如 “一月照万川，万川总一月”等。前者以天上月代表清净佛性，以水中月代表人人皆有佛性；后者以天上月代表“理”，以水中月代表“气”和万物，以体现“理在气中”“理一分殊”的哲理，恰如邵雍所言“一物其来有一身，一身还有一乾坤”。二者都可以反映本体和现象之间的关系。在此意义上，杨万里又进一步追问：

“上下两轮月，若个是真底？”这里已经不仅是本体和现象的问题，而是进一步讨论真幻问题了。一般人总认为天上月是真实的存在，而水中月是天上月的倒影，是虚幻的，好比庄子《齐物论》中做梦人以梦中事为真，醒后发觉是大梦一场，焉知其实醒时也在梦中。白居易《读禅经》诗云：“须知诸相皆非相，若住无余却有余。言下忘言一时了，梦中说梦两重虚。”《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚妄。” 不管是天上月和水中月，皆是缘起，皆是妄觉。如果执着于天上月和水中月何者是真，就落入了“真妄二边见”。如果从理学的视域来看，则天上月和水中月可看作体用关系，但正所谓“体用一源，显微无间”，“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”，天上月与水中月非对立关系，而是本体与功用之互为显现。

“为复水是天，为复天是水？”天水相接，天和水到底是一还是二？水自是水，天自是天，然又水何异天？天何异水？此处即是前人所说的“云在青天水在瓶”的道理。

哲人大贤对世界和自身的理解，往往具有普世性，所谓“东海西海，心理攸同”，如果我们借用西方现象学的视域来分析这首诗，可以有别样的体会。

“我行影亦行，我止影亦止。”这里可以将我（身体）理解为原初意向性的载体。法国现象学家梅洛-庞蒂认为身体是世界的枢纽，诗中“我”与“影”的动态关系并非主客二元对立，而是身体运动在空间中的现象学延展。影子作为身体的“知觉侧显”（Abschattung），始终指向身体在世存在的具身性。月光对影子的“书写”实为身体与世界的互动编码，诗人对“我与影为一为二”的困惑，可看作对身体主体性与对象化界限的判断悬置。

“上下两轮月，若个是真底？”两轮月构成现象学意义上的同一本质的不同侧显。德国哲学家胡塞尔主张通过“现象学还原”悬置自然态度和判断，诗中“若个是真底”的疑问，正是一种对“自然实在论”和经验的主动悬搁。天上月与水中月并非真假对立，而是月之本质在意向性活动中的双重给予——前者是视觉直观的“原初印象”，后者是水面折射的“当下化再现”，二者共同构成“月”的现象学整体。

“偶然步溪旁”的转折，触发空间境遇的意向重构。德国哲学家海德格尔强调“空间是存在的澄明之境”，所谓“澄明”（Lichtung），不是人类主体通过自身的认知能力去照亮或揭示事物，而是存在本身的一种发生，是存在自身的显现方式。它是一种先于主客二分的原始境域，在这个境域中，存在者能够得以显现和被理解。当诗人移步溪边，月光从天空的投射之境转为水月共辉之境。这种境域（Horizont）的切换，暴露了知觉对空间的依赖性。水中月并非月之“摹本”，而是月光在溪流境域中的本真绽出。诗人对“两月”“天水”关系的追问，实为对存在者之遮蔽状态的解蔽，从而进入澄明之境。

“月能写我影，自写却何似”暗含身体与世界互为镜像的现象学隐喻。正像梅洛-庞蒂认为世界是身体的外化，身体是世界的内化一样。诗中月光既投射“我的影”（身体的外化），又通过溪水反照自身（世界的内化），形成身体-世界-他者的交织网络。这种循环映照揭示出：主体并非独立实体，而是在与世界的反射性关系中构成自身——“我”与“影”、“天”、“水”的辩证关系，实为存在通过身体媒介的自我诠释。

从现象学角度分析，此诗通过月光与我、影、水、天的互动，完成了一次现象学意义上的本质直观。诗人拒绝将这些现象简化为物理实体或主观表象，而是在动态知觉中保持现象的显现神秘——这与现象学强调“描述而非解释”的方法论不谋而合。诗中的“为复…为复…”句式，正是对自然态度的悬置和对存在多重显现的敞开，最终在“天-水-月-影-我”的现象学场域中，抵达海德格尔所说的“天地人神”四方共舞的澄明之境。

这首《夏夜玩月》以说理为主，几乎没有情感，与《诚斋集》中的大部分诗歌不同，反映出杨万里诗风的多样性，也给我们提供了多样化视角解读的可能性。

（作者为上海戏剧学院教授、博士生导师）

原标题：《古代诗歌的多维解读：以杨万里《夏夜玩月》诗为例》

栏目主编：王多 题图来源：东方 ic 图片编辑：雍凯

来源：作者：黄意明