恒立专栏 | 作者性，类型化和女性主体

做过《还有明天》的院线观影团，和一位女性朋友闲聊，她随口念叨，最近怎么全是女权，“有点儿烦了”。

哈哈一笑，这话我可不敢说。而实际上我的感受是，看起来似乎完全相反，这是多年来性别议题最冷清的一个三月。

实情大概是这样：一种热情，一种政治表达和政治参与的自觉，在一次次的行为简单重复中，或者就是因为这简单重复（可以说是“消费”吗），而正在迅速冷清下去。

作者 排版 责编：恒立

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《还有明天》很精彩，《初步举证》也是。据说这两部同期上映的作品前后脚地刷新了评分网站的大陆院线影片高分纪录。这里没有冷清的痕迹，甚至于可推测有的是某种迷狂——如果高分还意味着评论或至少口碑上的“好”，那它们显然（即这么说并不需要有多少鉴赏能力）没有那么好。

《还有明天》的缺点和优点一样明显。影片是意大利现实主义与轻喜剧的结合，作者意识包裹在类型元素拼合起来的通俗形状内部。作者性依然是作品生命力的唯一源头，像柔软的织物披覆着，轮廓形状随内在的驱力屈伸姿态，元素和桥段的拼接处往往不那么严丝合缝，甚至于破绽开露出内里的机械齿轮。

重看时，这些破绽会集中地曝露在观者眼前：“情书”与“选票”的悬念是不是藏得过头了？爱情与政治对立多大程度上是出于反转需要而勉强为之？舞台和日常之间过渡的顿挫在开场后越来越明显，咖啡店的一声爆炸几乎同时炸掉了观众的沉浸，让情绪上的间离从此保持到了影片的尾声，让出走-巧合遇阻-再出走的故事显得俗套，也让个人与历史相遇的时刻变成了一场“擦掉口红准备斗争”的说教。

这大概是有法语评论者所说的“大众作者电影”（film d'auteur populaire，也许可以说是“类型化的”作者电影)先天的模样，不只是剧作的缺憾。

宝拉·柯特莱西的这部首作如是，近些年我们看到的那些更纯熟的作者，比如鲁本·奥斯特伦德，比如朱斯蒂娜·特里耶，老来用对白串联议题的阿莫多瓦，或壮年以缄默托举概念的阿彼察邦，大概也都如是。

于是破绽就不是破绽而已，“破绽”是面目模糊却事实存在的作者性，是织物覆盖下精粗不一但总是机械性地作用着的情和理。我们发现那情理都坚硬闪着金属的光泽，于是才惊觉柔软的居然是包裹着它们的东西，所谓的工业本身。

类型化不再是作者的妥协隐忍，而就是作者的肉身，是作者性展示给我们的形貌、色泽、质地、轮廓，等等；而相对地，作者性不再是类型的剥离，而是类型的内核，是类型的驱动、轮转、动态和，甚至，动向。

类型技艺逐渐个人化，个人的表达包括情思都逐渐类型化，大概是这样。

如果我们还记得——最近我对这一点不太有信心——一年前的这个月，确切地说是月底，《坠落的审判》在大陆院线上映。和柯特莱西一样，导演特里耶出席了路演，还在高校对谈时撞入了一场错乱的舆论游戏。

那是一部相当圆熟的、类型化的作者电影，也是导演阶段性集大成的作品。稳固的政治视野做地基，倒置关系产生荒诞感结合敏锐但未必总是在场的性别意识构成特里耶的作者性，而悬疑、一定的心理惊悚和讽刺喜剧是她从《索尔菲雷诺之战》以来一贯的类型方法。

她不是新浪潮式的影像艺术家或文学性作者，而是编织观念的知识分子匠人，这一点是本不该还需要强调的。

即是说，具体来看，比如性别政治的观念，在《坠落的审判》中实际上只是由特里耶的个人经验驱动，成了类型化织物某一部分的线条。2024年春天的简中评论对这一点缺乏认识，直接导致影片在舆论场上陷入了由叫嚷的情绪主导、以性别教条为武器的话语圈地运动。

在迫害逻辑的千年王国，我们看不到欧洲知识界真正深刻的“性别”（勉强称之）表达：当传统性别关系倒置，权力关系并不会同步倒置，而这种“错置”恰恰是这个时代权力关系运作的模式，它面目新鲜激进，精神古老保守。

桑德拉·惠勒的表演准确地传递出了这个权力关系。当女性——即使是在有限的范围内，比如家庭或知识界小圈子——站在了特定权力关系的上游，她表现出的傲慢自负、精致利己和带有情欲色彩的侵略性我们都似曾相识。

当我们的评论者人云亦云地（更糟糕地，他们跟随的是院线宣发的口径）高呼“司法迫害女性”的时候，司法权力的具体运作和性别权利的尴尬处境一同被遮蔽了，作者细心耕耘的法庭戏变成了一场我们太熟悉的，“压迫与被压迫”的样板戏。

收回对剧情片主角的习惯性情感代入，我们或许会发现作者对这个角色的保留；而了解了法国重罪法庭的制度，我们会明白，看起来咄咄逼人的男性检察官（l'avocat général）所做的也只是出于公诉人的职责。

庭上人人都有自己的立场和偏见，但审判流程并没有失控，这一出关于真相的政治戏剧，呈现的并不是意识形态的正邪战役，而是这个时代的司法理性在应当作用的场景中尽力发生作用时的能耐和限度，是精神病学、犯罪学、刑侦技术、性别理论甚至文学在真相意志的逼迫下手足无措的样子。

最终，为我们提供”真相“的是一个视障孩子的亲情、勇气（令人惊叹）和疑惑（即对真相的渴望本身）；这确实是安慰，但看着父亲的面孔，听孩子的声音一字一句复述出遗言，我又无法感到完全的安慰。

倒置的性别关系，对性别关系倒置后权力游戏版图的再摹写，由此测定性别关系倒置后和运行如旧的权力关系之间错置扭结的张力与撕裂两者的暴力之间的距离，这是特里耶四部长片中一以贯之的作者性，也是推动《坠落的审判》悬疑剧情的核心类型元素。这意味着，特里耶的作品和好莱坞式英雌主义拉开了距离，代表着女性电影的反思向度。

反思，意味着对性别政治话语两个基础教条的质疑，即女性主体的持存，和其背后的觉醒神话。当波伏娃在生存主义的范式下建立起“第二性”的叙事，她实质上完成的是“客体女性化”的历史。后者和“女性客体化”的区别，以及“女性客体化”的不可能性都在于，“客体”概念本身的规定性要远小于“女性”；尤其，在“女性”在20世纪初的文学世界早已（和“男性”一样）有了完整的修辞、隐喻以及价值的谱系，而在同时，“客体”正在被抽空为一个位置、一个环节、一个轮廓清晰但质地晦暗的影子。

不是女性变成客体，而是客体变成“女性的”。于是，当桑德拉们用了近百年的时间终于率先扭转了“客体”的历史，却发现自己只是书写了女性文学谱系的新章节。当生存主义的诡计在国家机器的技术压力面前烟消云散，她发现自己被“女性化”成了“主体”，但依然还是那个臣民（sujet）。

“主体”和“客体”一样，都持存但无法以某种经验的面貌持存。所以，以一种经验面貌替代另一种经验面貌的“觉醒”逻辑很难不僵化成意识形态，很难不变成新的纪律，在一次次空洞无质性的令人疲惫的重复中耗尽人的热情。

可悲的是，意识形态的更迭从来不仅仅是风水轮转令人眼花疲惫而已，它承诺但最终无能消解的那些真实具体的人的痛苦会累积，错置的张力和撕裂开的暴力之间的距离会伴随着神话破灭的恼羞成怒而逐渐缩短，而在缓冲地带尚存的时候，集体的荣耀会再次变成生存主义的个体故事，或者，如我们现在最爱说来自我开解的，复数个体的故事。

佩德罗·阿莫多瓦，这个时代最好的“女性电影”作者之一，在反思过“痛苦与荣耀”之后，就讲了这样一个故事。

在金狮奖的《隔壁房间》，我们再次识别出了类型化的作者性和由性别关系串联的倒置，以略微不同的方式。更显著的不同是，阿莫多瓦几乎完全搁置了《平行母亲》片中（及片外，莫名奇妙地）还言说着地对权力关系的讨论，取而代之的是更具体（当然未必更深重）的死亡阴影。

三幕的情节剧，故事节奏交给演员来主导，导演阿莫多瓦把自己多数时间的存在感限制在美术布景师和对白编写的岗位上，完成了自己的第一部英语长片。意味深长的是，我们都明白，对死亡渐进的步伐是他的，共存着的恐惧和坦然是他的，那对社会历史郁积的愤懑是他的，甚至那些就要显得堆砌的文学艺术机锋也都是他的——那些是他对生之美好的留恋；只是，表达着的（不仅仅是传达着的）是斯文顿和摩尔，两位举重若轻的女性演员。

这是谁的主体性呢？作者电影和类型片，导演和演员，男性和女性，欧洲和美国，战争与文学，非虚构与虚构……我们可以演绎出许多种排列组合，如果要玩概念游戏或者“搞政治”的话。但其实都不是，这只是一个“隔壁房间”，在我们的隔壁有这样两个人（三个？），我们不远不近地看着冷清衰败中的“安乐”，听着绵绵的低语，想象着下一个时代的样子。

-fin-

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