对话艺术家洪乙栋：万物皆可大漆

停更三年的李子柒带着漆艺作品回归，让这项非遗技艺重回大众视野。而大漆艺术家洪乙栋，正进行着更“叛逆”的漆艺实验——用快递箱制作漆器，将残瓷变成艺术品，在大漆里“封印”城市生活褶皱，让千年工艺在当代长出温柔的新枝。

毕业于广州美术学院壁画专业的大漆艺术家洪乙栋，与漆艺结缘的过程充满了偶然与必然。回忆起在油画与漆画之间摇摆不定的日子，“当年觉得漆艺是小众领域，竞争少。”洪乙栋坦言，最初的选择动机也带着些许现实考量，而当他对大漆进行了更多的探索和了解后，即刻坚定地踏入了这条与自身性格完美契合的艺术道路。

相比于油画颜料落笔即见效果的直接性，漆器的创作过程更像是一场时间的修行。每髹涂一层大漆，都必须经历彻底阴干的过程，复杂作品往往需要数十次甚至上百次反复髹涂、打磨、再髹涂，如此循序渐进，直至达到理想状态，这使得漆器的制作周期以月甚至年为单位，在崇尚速度的现代社会显得格格不入。大漆的工艺流程如同与时间的对话，容不得半点急躁。任何一步仓促都会导致开裂或色差。“我们的客户早就习惯了‘半年起步’的交货时间。”洪乙栋笑道，并不抗拒这种“慢”，反而视其为对抗工业化的底气与坚持。“就像漆树五年才能割一刀漆，有些时间注定省不得。

正是这种无法被时间催促的属性，使得大漆要求创作者拥有极大的耐心与专注力，仿佛在与自然缓缓博弈——漆层的干燥受湿度、温度的牵制；色漆在髹涂时幽暗低沉，却在漫长的氧化过程中逐渐焕发鲜亮色泽，“开色”仿佛是自然授予的延时密码。一切都无法操之过急，也难以完全掌控，唯有在“等待”中，与材料对话。

当被问及是否曾预见到传统漆艺的传承危机时，洪乙栋的回答直白得令人意外：“当年只觉得漆画人少清净，哪想得到什么断层？”他并未从传统技艺保护的角度去考量自己的选择，而是更关注如何在创作中表达自我。在他看来，漆艺的核心不在于固守某一派技法，而是如何利用这种媒介去创造真正打动人心的作品。“我最初的出发点不是要去‘传承’什么，而是因为它本身的特性吸引了我，它让我找到了一种属于自己的创作方式。”

这种创作方式，与洪乙栋的性格仿佛天然契合。他自言是耐得住性子的人，而大漆的“慢”反倒成为了一种恰到好处的陪伴。“回想起来，别人上班加班觉得痛苦，而我周末还想着去工作室。”他的工作与生活没有明确的界限，二者相互渗透、相互成就。大漆更像是他生活态度的选择。

随着更多人开始重视手工艺的独特性，大漆这种“慢工艺”反而在快节奏时代焕发出新的魅力。当代人对“慢”的微妙渴望，也在漆器的等待中悄然被唤醒。

洪乙栋的漆艺创作始终围绕着“包容性”展开。这种特质不仅体现在他对不同地域漆艺工艺的融汇贯通，也贯穿于他对材料的开放性探索。“万物皆可大漆”——正是他创作理念的核心。

漆器的地域特色非常鲜明，北京的雕漆（剔红）、扬州的螺钿、福建的脱胎漆器，以及云南、东南亚地区的竹编漆器，各自承载着独特的文化印记。每个地方的漆器工艺都因地理环境、历史传统与材料的不同而有所区别。而正因漆艺的包容性，使其能够因地制宜，焕发出丰富多元的艺术风貌。

洪乙栋的创作轨迹遍布中国传统漆艺版图。但他拒绝被某一种地域风格束缚：“每个地方的漆器都有它独特的语言，但这种差异恰恰证明了大漆的包容性。”他并不执着于复刻某一地域的技法，而是在尊重传统的基础上，以开放的视角不断拓展创作的边界。

在洪乙栋的作品中，有着戗金、描金彩绘、犀皮漆等传统技法，但始终服务于艺术表达。“工艺只是手段，不是目的。”他强调，他关注的并非某一技艺的传承，而是如何借助漆艺，展现更为自由的个人观念。譬如在《千佛》《发展、生产、消费——对话过去一千六百年》等敦煌相关的作品中，洪乙栋运用柴烧工艺和蛋壳镶嵌等工艺技术，大漆彩绘与犀皮漆的效果呼应着敦煌的历史痕迹。

在中国，漆艺大致可分为两个体系：一个是以个人艺术创作为导向的艺术体系，另一则是严格遵循传统技法的非遗传承体系。洪乙栋的创作显然属于前者。他的立场在技法层面尤为明显：传统漆画要求裱布、刮灰、髹涂等工序百分百完成，但洪乙栋会根据自己作品的需求调整，“可能刮灰只做到50%，只要画面达到我想要的效果，能衬托主体，我就停止，创作是灵活的。”

相较于工艺的使用，洪乙栋对于材料的探索显得更为的“激进”。在他的工作室角落，各类漆器胎体——回收的快递箱、烧坏的陶瓷、3D打印的玉米淀粉胎体、传统竹木材料，纷纷堆放着。这种看似“激进”的创新，实则建立在洪乙栋对大漆本质的深刻认知之上——所有材料实验都严格遵循“天然”这一传统基因。

“新材料的介入，我们不应盲目排斥，它们代表着时代的演进。”洪乙栋以历史视角解读创新，“唐宋时期的大漆器物，也经历过胎体材料的技术革新。”但他对工业材料始终保持审慎态度，尤其警惕树脂、碳纤维等合成材料的滥用。这源于他对大漆本质的认知：“古代的漆器是奢侈品，不仅因其工艺极度耗时，还因为大漆本身是大自然馈赠的珍稀材料。”

在洪乙栋的创新哲学中，可持续性既是方法论也是价值观。他常用漆树的生长规律作比：“五年才能割取一刀生漆，这种自然的节制教会我们敬畏。”他寻找着环保、可再生的天然材料，而非简单地将工业制品与大漆结合。“即便是利用3D打印等现代科技手段，它们仅仅是造型的辅助工具，本质上仍需符合‘天然’的理念，避免给生态环境带来额外负担。”他说，“我希望能探索出更多方式，找到传统工艺与当代需求的接口。”

在洪乙栋看来，大漆的可贵之处，正是它的可持续和自然属性。如果在制作过程中被现代工业材料侵蚀，这样的属性就会被削弱，甚至背离大漆传统的核心价值。“中国的传统工艺自古讲求‘天人合一’，即人与自然的和谐共存。漆艺应当对环境友好，而非造成破坏。”

生长于山西古建旁的洪乙栋，自幼目睹父亲在庙宇梁柱上描画花鸟，耳濡目染的印记是触动他考取美术学院壁画专业的原因。大学时期的敦煌采风经历，让他建立起独特的色彩系统：莫高窟壁画经氧化褪色的灰调朱砂、青绿，常常成为他漆面的基准色调。在他的创作中，敦煌壁画的题材元素屡见不鲜，但他并未单纯复制敦煌洞窟中的佛陀阵列，而是在与东方元素堆砌出的刻板印象进行对抗，拒绝制造“旅游纪念品”。

在洪乙栋的《发展、生产、消费——对话过去一千六百年》系列作品中，裸露的瓦楞纸纸胎肌理上，小动物与敦煌壁画中的庄严神像互动，构建出奇妙的画面。他通过带有戏谑的方式重构传统符号的语境：“我喜欢温和的表达，喜欢以戏谑的视角看待我所观察到的世界。无论是动物的题材还是壁画的题材，都是我的兴趣所在，能够为我所用地去表达我的观念。”

《千佛》则进一步解构传统符号，漆层的厚薄堆叠如同洞窟中的光影层次与时光年轮，“观众以为我在画佛，其实我在画时间本身。”这一思考延续至《时间的影子》系列：烧坏的景德镇瓷器被大漆包裹，裂缝中流淌的金箔如同修复时光的针脚。

破译敦煌的时空密码后，洪乙栋将目光投向了“城市考古现场”。在《循环的迷思》系列中，快递箱成为了创作的主角。印有“易碎”“生鲜”字样的箱子，通过对各种城市消费痕迹的回收与再创作，永恒地封存于漆层之中。来自不同地方的水果包装、洗衣机防震泡沫，甚至装过袜子的飞机盒，成为当代消费文明的符号。“每个纸箱都是城市生活的横截面。”他如是说道。

“这像是我们所讲的循环，生生不息。因为它从哪里来，就可以再回到哪里。因此，它的迷失也正是其循环的特性。当我重新创作这些即将被丢弃的物品时，它们又重新融入了社会生活，进入艺术的领域，成为新的角色、符号或图像，再次回归其社会价值。”他解释道，“比如这个曾装过桃子的纸箱，经过创作后，它成为了一个具有视觉魅力的‘桃子’，重新回到生活与社会的视野中。”

漆艺作为一种古老的工艺美术形式，自古以来便以器物为主要载体，始终与创作者和使用者之间有着紧密联系。将漆器融入日常生活，并结合自身漆画创作的经验进行创新，必然会带来全新的体验与惊喜。基于这一思考，洪乙栋创立了“乙桼”品牌，重新探寻日用环境中漆器与人的关系。他通过“柴烧大漆茶器”和“日用纸胎漆器”两个主要系列，深入探索这一传统工艺的现代演绎，希望让大漆艺术更加贴近日常，使其成为现代人居环境中不可或缺的一部分。

“乙桼”漆器设计始终围绕“日用即道”的理念展开，更注重对当代生活方式的适配，茶仓、茶杯、漆盘等器物占据主流。“这些器物要活在生活中。”洪乙栋说。也有客户将漆盘立起，悬挂在客厅作为装饰画，这又是另一种生命力——它在使用中被重新定义。

若要选择一件最能体现“大漆从未远离当代生活”这一理念的作品，洪乙栋则推荐了收藏级设计作品《循环的迷思》纸胎大漆双面画屏。这件作品淋漓尽致地展现了他的创作哲学：一面是工笔重彩的写实树木与犀鸟，延续学院派技法；另一面则是抽象的金箔泼洒，形态夸张的犀鸟群跃然其上，AB面的设计使写实绘画与当代抽象共存，隐喻着传统与现代的对话。

这件作品暗藏着洪乙栋最“叛逆”的工艺实验：以回收瓦楞纸为胎，通过曲面龙骨结构解决变形难题。“S型不是审美选择，而是纸胎的生存策略。”他揭秘道，传统平面屏风形状在制作时易翘曲变形，在经历多次研究试验后，洪乙栋通过双面裱麻布、加重加固硬度、打造龙骨等方法来提升纸胎的稳固性和硬度。

这件AB面的屏风最终将多维探索凝炼为实体宣言。力学优化的曲面结构，使瓦楞纸这种“脆弱”材料能够承载大漆的厚重。它的设计也突破了屏风的传统功能，使其游走于家具与收藏艺术品之间，成为一件可随环境变化、与使用者产生情感互动的跨界作品。

短视频平台上，漆艺制作视频点赞量轻松过万；城市商圈里，非遗体验工坊排起长队——这般景象在十年前难以想象。“当年连买大漆材料都要托关系找学校的老师转账，现在淘宝就能买到生漆，这是质的飞跃。”洪乙栋坦言。非遗热潮确实让漆艺走出小众圈层，年轻学徒数量翻倍，甚至推动了漆树种植产业的复苏。

但繁荣背后暗流涌动。洪乙栋亲眼见过化学漆骗局：腰果漆混合树脂的“伪大漆”制品、标榜着“非遗工艺”充斥购物平台，“化学漆三天就能出货，价格9.9元包邮。”他尖锐地指出，散发刺激性气味的劣质品正侵蚀着行业根基。

非遗传播也陷入悖论：为追求“亲民化”，部分从业者将漆器简化为贴图文创，“当文创把漆器纹样印在手机壳上，这是传播；但若宣称这是漆艺传承，就是误导。”这类产品虽冠以“非遗”之名，实则是去灵魂的符号消费。洪乙栋认为，非遗的低端化本质是价值认知错位：当“漆器”以低价促销时，真正的匠人不得不在生存压力中妥协工艺标准，最终形成恶性循环。

面对数字化浪潮，洪乙栋保持着开放而清醒的实践态度。他的团队引入激光切割技术，将设计稿转化为矢量图，用机器精准切割胎体，而后续的裱布、刮灰、髹涂等工序，依旧严格遵循古法，完全由手工完成。对于这种融合，他有着明确的认知：“科技是加速器，但无法替代终点——明代已有木镟工艺制作木料坯子，但真正决定器物价值的，仍是匠人赋予的温度。”

谈及大漆工艺的不可替代性，洪乙栋的答案是“创作者的情感与观念，以及手工的差异化。”工业化生产的特点是高度标准化，而手工艺则不同，它依赖于创作者的审美与判断，这种无法复制的独特性，正是手工艺的魅力所在。他进一步补充，大漆的核心价值还在于其不可控性——髹涂过程中，材料的变化受到温度、湿度等环境因素影响，某些“意外”反而成就了独一无二的美感。这种不可控性，不是缺陷，而是艺术创造的一部分。

漆树不会按KPI生长，手工艺也不该被数据驯化。或许，在这个追求效率的时代，大漆艺术的终极价值，恰恰在于它顽固保留着“误差”的权利——正如那些无法复制的漆面金斑，提醒着我们，真正的美，从来不是工业流水线上的标准化产物。

策划 / 悦游编辑部

编辑 / Garcia

撰文 / DuoDuo

图片来源 / 受访者提供

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