桂琳 | 不可判定的王家卫：全媒介时代电影导演的典型样本

在全媒介环境对电影产业的巨大的挑战下，老牌电影导演王家卫在最近一两年却显示出强劲的商业能量。2024年，《繁花》推出番外短片《好久不见》，让宝总与汪小姐在《花样年华》的首映上重逢，实际就是对《花样年华》的重返银幕进行预热。从目前正在上映的《花样年华》25周年导演特别版来看，不仅营销方案做得新颖别致，票房成绩也相当不错。

《花样年华》与《繁花》这样精心策划的新旧作品联动，似乎还隐藏着野心更大的王家卫故事宇宙的建构。本文感兴趣的是，作为一位风格独特的老牌导演，王家卫是如何做到在当下全媒介时代重新焕发商业生机的？这给在全媒介时代摸索电影发展方向的电影导演们，又能够带来哪些启示？

全媒介时代与王家卫电影

在当下的全媒介时代，电影产业可以说面临着巨大的挑战。

第一个挑战是不断扩大的媒介环境，使得电影变成了只是参与视觉叙事的一种选择，要与剧集、电子游戏等展开竞争。电影院也只是变成观看电影的方式之一，要与其他观影平台平起平坐。这样的媒介环境，就要求电影产业必须生产出能够适应各种媒介平台，并满足多种观看方式的电影。

随之带来的第二个挑战，则是观众面貌和观众生态在这种全媒介环境下，也发生了根本性改变。当下观众的电影喜好变得更加分化和不可预测。

王家卫最近几年之所以能如此呼风唤雨，主要是因为他的电影与当下全媒介环境竟然惊人地匹配——在大屏幕上必然好看。而且其中任何一个场景，都能被短视频分割成华美片段进行反复传播；内容也足够复杂和烧脑，经得住网络与电脑上的多次观看；从文学作品中提取的精炼台词和字幕，更是非常适合为社交媒体传播提供犀利观点和金句。可以说，他为不同媒介提供了多种观看方式。

因为独特的电影拍摄和剪辑方式留下了大量素材，王家卫电影实际上也变成了可以被剪辑成不同新作品的“可写文本”，为重新上映，拍摄续集以及各种跨媒介开发带来便利。老作品和新作品还能够不断互文、缠绕和延伸，有可能建构本文开头提到的王家卫故事宇宙。经过反复剪辑和不断更新，王家卫作品还有能力与时代不断进行新鲜对话。

比如这次《花样年华》的25周年版重映版，不仅特意放入5分钟适合当下年轻人口味的“现代彩蛋”片段，还特别强调这个版本只在电影院放映。这正是对全媒介环境和新型观众清晰认知后的决定。王家卫深知不同时代的人有不同的情感处理方式，让2001年的周慕云和苏丽珍在便利店热吻与相守，就是希望与当下观众形成一种新的情感共鸣。而在目前影院只是观看电影的一种途径时，强调影院作为仪式场的独特性，可能是一种十分有效的营销策略。

此外，王家卫电影还为多种诉求的观众和不同层次的观看都留下了入口。从感官层来说，观众可以只欣赏他镜头下漂亮的明星，充满美感的物，动听的音乐，华丽的色彩，令人沉醉的氛围等，在纯然审美中融入其电影。而对艺术素养更高的观众来说，也可以从故事层欣赏看似破碎支离，实则结构精致烧脑的嵌套故事，还有对现代人心理的深入刻画。更爱思考的观众，则可以从意蕴层进入其电影，享受关于香港历史和身份，现代性与后现代性，甚至存在主义哲学等的阐释乐趣。

不可判定的王家卫和不可判定的《花样年华》

前面我们提到，全媒介时代电影最大的难题是“以一对多”的苦恼。一部电影不仅需要满足多重媒介，还必须能够吸引口味和意见极其分化的多个观众。而王家卫电影与全媒介环境的匹配，实际上又是由他自身所具有的一种不可判定的导演气质所决定的。因为不可判定，反而有可能让不同媒介和不同观众都能在他的作品中找到自己需要的东西。

在王家卫的《一代宗师》中，叶问说：“功夫，两个字，一横一竖。”他的个人风格同样可以概括为“一雅一俗”两字：雅是艺术电影的坚实脊梁，俗则是通俗文化的鲜活血脉。两者交汇之处，就是他的不可判定性风格。

首先，王家卫肯定是一名艺术电影导演。他强调电影艺术的本体性，将它从单纯讲故事的处境解放出来。他的作品总是较少基于叙事和对话，较多是摄影机运动和音乐节奏配合下的氛围和风格。他的人物更是符合艺术电影特点，始终关注人物的内在心理状态。这样的艺术导演气质使他在国际电影节享受特殊待遇。但他也从未离开过流行文化和商业操作。王家卫属于成功融合或交叉使用各种类型惯例的香港导演之一，电影根植于香港电影发达的类型资源。他还十分擅长利用大明星，极大发挥出明星的上镜头性。为了使电影走向世界，他更是有意增强其电影的跨文化魅力。所以，在他的不可理解性里，又总是保持着诱人的接近识别状态。

这种不可判定的导演风格也体现在他所有的电影之中。以《花样年华》来说，虽然这部电影首次上映距今已经25年，但依然保持着自己的新鲜感和魅惑力，秘诀就在于它的不可判定性。

《花样年华》初看属于家庭情节剧，婚姻生活中的出轨是这个类型最常处理的题材。但王家卫却选择以悬疑类型的方式来处理它。男女主角周慕云和苏丽珍本来是配偶出轨的受害者，他们接着开始调查，试着去理解出轨者的情感如何发生。但影片处理侦探过程又不同于一般的悬疑类型，并不聚焦找出配偶出轨真相。两位受害者反而开始沉迷于角色扮演游戏。他们不仅模拟出轨配偶约会时可能出现的对话和场景，还一起设想和扮演，如果他们是那对出轨配偶，会如何相处、交流、承认出轨、分手等。

由此导致男女主角将调查过程变成了一种模仿犯罪，相互暗生情愫，并逐渐认同他们所模拟的婚外情欲望，导致道德界线的模糊。影片对两人在角色游戏中到底是以自己的身份，还是模仿配偶身份进行交流，故意采取了十分暧昧的处理。比如影片有意让出轨配偶没有正面出镜，这种身体空白使得出轨者可以更有效地被两位主角所取代。由此，两位主角与出轨配偶似乎变成了对倒的镜像关系，你中有我，我中有你。

通过以上花式操作，《花样年华》变得不可判定。你可以理解片中主角的牺牲受害是时代的产物，怀旧氛围的营造让两位主角的克制和隐忍散发出独特的影像魅力。你同样可以理解两位主人公可以进行选择却主动放弃。在片中，明明他们的伴侣、老板和朋友都过着相对放荡的生活。他们却自我囚禁，任凭环境来摆布自己的真实情感和欲望。尤其女主角形象更加复杂，王家卫将美丽贤妻、职业女性和蛇蝎美人形象混合在她身上。明明与周慕云情投意合，她却反复说着：我们和他们不一样！她是将与周的关系作为对丈夫的报复，还是对周产生真正爱情又被环境所压迫，我们无法判定。加上20多款精致旗袍的“装扮”，她更是成为该片吸引力最大的神秘魅惑被看对象。

《花样年华》的这种不可判定性，不仅让观众进入猜谜游戏，而且激发出复杂和混合的观影情绪。王家卫自己说，他曾经拍过一个苏丽珍后来回归家庭多年后，在吴哥窟与周慕云相逢的场景。但公映前却拿掉这个片段，替换成她以单亲妈妈身份，带着一个名叫庸生的孩子。这样一改，本来可以完整清晰的结局就变成一个新谜题：庸生的名字似乎隐喻着两人共同创作的武侠小说，这个孩子是苏和周的吗？到电影结尾，观众再次进入猜谜游戏。

谁知道，下一版《花样年华》又会变出怎样的新花样？谁又知道，王家卫的下一部新作又会如何惊艳观众？是与旧作擦出新火花？还是与时代开启新对话？我们只能说不可判定。而对同在当下全媒介时代的电影导演们，着力挖掘和打造自身作品的不可判定性，可能就是在全媒介时代乘风破浪的秘密武器。2023年《芭比》和2024年《好东西》依靠不可判定性带来的成功，就是新旧导演在这个时代的英雄所见略同。