包世臣：自诩右军第一，却难称一流书家，其笔法最高理想竟是形直意曲？

包世臣一生历经乾隆、嘉庆、道光、咸丰四朝。作为清代中后期的书法家、书法理论家，在继阮元之后毅然扛起了“碑学”的大旗。

凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。

——清.包世臣《安吴论书》

01

自称 “右军第一人”

包世臣，初字诚伯，后改字慎伯，号倦翁，别号甚多，有小倦游阁居士、倦游阁外史、白门倦游阁外史、江东布衣、问字老人等。因是安吴人，故又有“包安吴”之称。

包世臣，清代书法家，28岁时遇邓石如，师从学篆隶，后又倡导北魏，晚年习二王。自称： “右军第一人”。

包世臣历经乾、嘉、道、咸四朝，其学术思想与著作深受其所处时代的影响。明末清初易代之际，顾炎武、黄宗羲等学人以“经世致用”为治学宗旨，向影响学界日深的程朱理学发起了挑战，而作为后学的包世臣对于这一治学理念推崇至极，在他的学术脉络与体系中秉承了这一经世之学的研究方法。

延及乾嘉时期，文字狱大兴，因惮于统治者的横加迫害，知识分子们纷纷噤若寒蝉，而把心力专注于文字、训诂、金石等考据之学中去，包世臣批判地继承了这种于世无功、于道无补的汉学思想：他一方面贬斥汉学治学方法的迂腐和空疏，另一方面又从考据学的“实事求是”“无征不信”中汲取营养，以丰富和发展其“经世致用”的思想。

再者，晚清今文经学思潮的涌动，将包世臣学术思想中经世致用的理念引向纵深。在这些思潮的耳濡目染下，包世臣讲求学以致用，恪守实践，不再把学术置于书斋，束之高阁，泛泛而谈，而是走向社会、走向更广阔的现实中去。

包世臣于时勤勉写作，著有《安吴四种》(内有《管情三义》、《齐民四术》、《中衢一勺》、《艺舟双揖》)、《说储》、《小倦游阁集》等书，内容涵盖丰富，无所不包。涉及诗、词、赋、文、书、农、礼、刑、兵等多个方面，正如范麟评价其书“举凡宇宙之乱，民生之利病，学术之兴丧，风尚之泽漓，补救弥缝，为术具设”，集中地体现出包世臣的求知问学、讲求致用的学术思想。

包世臣在书法方面颇有造诣，《清史稿》所载其：“论书法尤精，行草隶书”，而他的书学思想则集中体现在《艺舟双楫·论书》两卷之中，在书中他对自己的学书历程、书法观点、书法品评、书法见解以及书法教育思想展开了具体而详实地论述，对于我们更好地研究其书法品评思想有重要的意义。

02

碑派书法核心，“篆分遗意”

包世臣心中的碑派书法以北朝碑刻为中心，继而上溯汉、魏古法。本质在于笔法中的“篆分遗意”，这正是碑派书法的核心价值所在。

文艺的发展似乎都遵循一个规律，大凡当代的文艺者多是对过去朝代的文艺怀有一种憧憬，这种憧憬在现实中往往表现为复古情结。

清代书法也提倡复古，但是清代的复古不同予以往任何一个朝代。由于受西方思想影响，加之明术心学对士人思想的解放已经给予了必要的洗礼，清代的复古思想开始跨越对二王经典的崇拜，转而对被世人遗忘多年的碑刻书法艺术的垂青，具有很强解放性和开拓性。

包世臣继阮元之后进一步“尊碑抑帖”，并且从碑学内部出发对碑派技法作出探寻，推动了清代碑学理论的完善与发展，并且确立了他书法品评相应的审美标准——“篆分遗意”。

“篆分遗意”能寓于真书之中，承继古法传统，须借助于碑派书法技巧要领和审美原则：运笔平铺笔毫，中锋用逆运行，墨色浓重饱满，点画中实气满，遒劲厚重等等。包世臣所心仪的是篆书和隶书那种高古的气息以及道劲峻挺的线条，比起明清以来帖学上的妩媚浮华的姿态更能引起没落封建士人心灵上的共鸣。

于是书法中是否有“篆分遗意”也很自然成为包世臣品评书法品第高低的一个标准。其实，这也正是阮元碑学思想的一个延续，也可以说是对阮元呼唤“颖敏之士”的一个回应。

03

碑帖结合，暗中取势

包世臣运锋得于吴山子，运笔得于朱青立。他认为笔断而后起就是无转不折之意，并且强调写行草时笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋，故须暗中取势换转笔心也。

唐孙过庭谓：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为性情，使转为形质，可见真草相通。

包世臣本人也认为真草同源，他说：

世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸画厌，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆见点画之势……，盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆在画中，与真书无异。”

包世臣强调写行草时要“笔断而后起”，并且其所举的例子不是别人，正是帖学系统的楷模王献之。他将总结的笔法运用于帖学上并进行创新，使他的理论深入人心。为了能够更好地说明他的观点，他还以赵子昂、董其昌这两位在元明时期帖学上成就最高的前人为例。

他认为赵、董之书虽然轻便流媚，但是他们书写时“来去出入处皆有曲折停蓄”，后世人学习赵、董之书时，“虽极似而曲折停蓄不存，惟求匀净”，这样一来，便使笔法受到了严重的挫伤，使“行处皆留，留处皆行的笔断而后起之意，不复存在。包世臣在这时提出无转不折，并且强调写行草时要暗中取势换转笔心，正是在向世人宣扬他的碑帖结合思想。

包世臣古稀之时，又悟出了形直意曲的笔法。直和曲这本是一个相对的概念，但是包世臣却辩证地解释了直和曲的关系。在他看来，要想得到直意必须先学会曲意，使曲意熟于心，便能够直来直去。同时又认为无直不曲，凡是直意中皆有曲意存在，曲意寓于直形之中。

而他本人则更倾向于曲意的运用，古帖之异于后人者，在善用曲。要是能把曲意运用好了，便能够有可能企及魏晋人书法的高度，便能够使笔画在平直中寓含曲的深意。这也是包世臣关于笔法的最高理想。

包世臣对书法史的梳理显示出他扎实的学术功底和深厚的书法基础，且在很多问题上融入进个人的观点与见解，对书学的发展历史作出重新的审视与描述。

但是，由于他对北碑立场的固守造成了其思想上的狭隘性，再加上他受时代所限，在对许多书体、碑帖、流派等的考证上主观臆断，牵强附会，这就导致与书法史史实的扭曲与背离。

虽然包世臣在书法品评上存在着很多的缺点与不足，作为继阮元之后碑派书法重要的实践者与参与者，他的书学理念对后学产生了深远的影响。

除去包派弟子外，其中以表现激进的康有为最为突出，他在《广艺舟双楫》中以纯粹的碑学理念建立的“十美可宗”的审美标准，架构起神、妙、高、精、逸、能的品评框架，将碑学理念推崇到极致。