李氏朝鲜时期，乡乐既有朝鲜民间特色，又不失宫廷音乐典雅

唐乐的传播途径

李氏朝鲜时期，乡乐既有朝鲜民间特色，又不失宫廷音乐典雅，“三弦三竹”虽然被认定为朝鲜半岛的本民族固有乐器，但追根溯源这些乡乐器多是由中国乐器或东传的西域乐器仿制而成，其中受中国影响的痕迹是难以抹去的。到了朝鲜中期也就是成宗时期，乡乐作为朝鲜固有的音乐文化得到强化。

世宗十六年的礼宴中已经将嵇琴（奚琴）、杖鼓、唐琵琶等唐乐器纳入了乡乐的演奏之中。朝鲜时代后期，雅乐继续走向衰落，乡乐逐步走到了舞台中央并不断有新的体材诞生。

从统一新罗时期“唐乐”初次登陆朝鲜半岛到朝鲜末期被废止，除少量乐器外，唐乐并没有留下足够的乐谱使之能窥以全貌，我们只能借助文献史料中零乱的材料来加以研究。音乐的传播取决于民族间的文化关系，也包括文化地理关系。

通过对以上朝鲜半岛唐乐历史的梳理，可考的传播途径大致有两种：第一，制度规定层面给予文化交流的影响与约束，属于官方行为可归为有形的传播方式，第二，制度规定之外社会交往中的文化渗透，例如人口移动、商贸往来、留学生等交流社会生活层面。

中国音乐向朝鲜半岛的流动方式大概可分为三个层次：雅乐和宫廷俗乐的传播多是官方行为，民间音乐的传播主要来自于人口的流动，宗教音乐的流通是通过僧侣的传教行为。

部分唐乐传入朝鲜半岛后转而又传入了日本，虽不及在朝鲜半岛的传播那样系统，但在古代日本宫廷音乐中同样占据有重要地位。唐乐传入日本同样带给了日本音乐家诸多的启示，激发了他们对本土音乐的创作激情。

朴堧与雅乐重建

“宋朝唯寄衣冠乐器。”随着时间的推移，高丽时期从中国传入的一些乐器、衣冠服饰等，到了朝鲜时代不可避免的遗失或因损坏不堪使用，宫廷雅乐演奏的程式、乐队的编配、舞队的排列等都没有得到妥善的安排和传承。

李朝建立之初曾有儒臣对大晟雅乐的进退节次进行改革，皆用乐的次序更加错乱而加速了大晟乐的衰落。明宗时期，因为唐乐器的缺失开始尝试在宫廷用乐中实行乡乐、唐乐交替演奏。唐乐的演出的形式也发生了很大的变化，佾舞被安排在了乐队之后。这种凌乱的状态一直持续到恭愍王8年（公元1359年），因“乐工离散，声音废失。”

不得已，御史台上书要求重新制作乐器。宋徽宗时期所赐的雅乐器十分精良，却多未流传至后世。李朝世宗时期的因为常年处于和元军及日本红头军的战争之中，宫廷乐器因战乱年久失修大量的损毁。“红贼之乱，人不能守，赖老乐工将钟磬二器投池中得存。”仅有钟磬两件乐器被老乐工投入池中才得以幸免保存了下来。

公元1370年明太祖赐乐朝鲜王朝，所赐包括编钟、编磬、笙、箫、琴、瑟等乐器。然而这次赐乐的规模较小，乐器制作也比较粗糙，声音效果不佳。太祖高皇帝、太宗文皇帝都曾经收到过中国皇帝赏赐的钟磬，但是都不及宋徽宗时期所赐的悦耳。此时朝鲜宫廷的雅乐器缺损无序，雅乐演奏再也没有了睿宗时大晟雅乐的辉煌与精妙。

抑佛扬儒的国策

李氏王朝为了国家的安定与稳固，自建国之初即制定了抑佛扬儒的国策。朴堧带领一批儒臣“正朝会乐”，完成了对乐器、乐谱的重修与复原，恢复了中国雅乐的乐制。经朴堧重新制定的雅乐，将黄钟音高恢复到雅乐大晟律，回归到了中国的累黍定律。

“朴堧，初名然，字坦夫。”朝鲜太祖至世宗期的宫廷音乐家。朴堧在世宗朝初期参照《通典》《乐书》《律吕新书》等中国古代典籍，醉心于对中国雅乐的制定、乐律的创制、古乐谱的研究。世宗五年（公元1423），朴堧开始尝试唐乐器的复制，三年后正式出任宫廷乐官。世宗十二年（公元1430年）朴堧就乐器制作、乐制、乐舞服饰的问题就上书了二十多次。

此后，朴堧将毕生的精力投入到了雅乐的重建工作，尤其是在致力于恢复编钟、编磬等一系列重要雅乐器的制作方面，成绩斐然。世宗十三年，朴堧的乐器制作已经基本完备，将雅乐逐步恢复为朝鲜宫廷的仪式用乐。需要指出的是，李氏朝鲜初期的雅乐在形式上与高丽王朝时期一脉相承，朴堧等人所极力恢复的仍是宋徽宗时代所赐予的大晟雅乐。

然而好景不长，李朝的中后期的执政者燕山君（公元1495年—公元1505年）是一个追求感官享受的暴君，在位时大力推崇女乐，使得歌舞俗乐在燕山君时达到了朝鲜半岛历史上的巅峰，乡乐因此也获得了发展的契机，中国唐乐、雅乐的地位开始一落千丈。除此之外，雅乐的衰败的另一个原因是发生在17世纪的“丙子胡乱”。

内忧外患给原本岌岌可危的宫廷雅乐带来了沉重的打击，此后历代君王虽有意重建，却都难以恢复如初了。朴堧的主要贡献就是对因战乱被毁坏的雅乐的恢复，制造出属于朝鲜自己雅乐器，这是一个意义深远的创举直接影响了后面的雅乐发展。

因为在此之前朝鲜宫廷缺失的乐器都是靠从中国引进来补充，无论是演出规模还是演奏模式上都受到了一定的束缚，朴堧对乐器的重新制作融入了朝鲜本民族的文化元素、审美旨趣和演奏技法。朴堧发起的这次雅乐重建是唐乐本土化的前奏，直接加速了中国雅乐、唐乐的本土化进程。

朝鲜半岛唐乐器的本土化

乐器的发展承载着一个时期的音乐文化样貌，与意识形态相比乐器作为物质文化在传播的过程中更容易跨越民族之间的文化隔膜。乐器学家萨克斯曾指出：“一个民族的性格与喜好所决定乐器传播，当这件乐器的发展与这个民族的气质不相匹配的时候将被这个民族所遗弃。”唐乐器的本土化不仅反映了李氏朝鲜的音乐观念，也是当时整个社会精神及物质追求的集中体现。

正如王小盾在《汉文化视野中的东亚和东亚音乐》一文中所说的那样：乐器是音乐传播中的关键因素。就历史而言，前代音乐的音响稍纵即逝不具备保存的条件，然乐器遗存可以作为参考历史的证据，第二，传统音乐需要有组织的乐工传承与传播，乐器是不可或缺的因素，第三，在古代社会中乐器不仅地域文化的标识，同时也是阶层文化的代表。

从《高丽史·乐志》与《乐学轨范》两部朝鲜古典文献中，也可以较为直观看到的唐乐器与朝鲜本土音乐相互融合的过程和具体情况。《高丽史·乐志》《乐学轨范》对唐乐器和朝鲜本土乐器有不同的区分方式。

例如《高丽史·乐志》中，两国的琵琶是通过弦数来多寡来区分的，这种区分方式过于繁琐且不够直观。世宗后直接在乐器前面加上一个“乡”字或“唐”字加以区别，例如“唐琵琶”“乡琵琶”“唐筚篥”“乡筚篥”。

“乡乐器”是指朝鲜本土乐器，“唐乐器”指由中国传入的乐器。《乐学轨范》将高丽时期的乐器分为三类：“雅部乐器”“唐部乐器”“乡部乐器”。高丽时期雅乐和唐乐完全沿用中国的乐制，各部类的乐器不能混合使用。至朝鲜时期，《乐学轨范》成宗篇中记载唐乐器多处提到：古只用于唐乐，今乡乐并用之。这些“唐部乐器”包括唐琵琶、奚琴和牙筝等。

总的来说，高丽时期初传过来的唐乐器还只用于唐乐曲，到了朝鲜时期唐乐、乡乐都参与演奏。也有的乐器并没有明确类别，多为唐乐、乡乐兼用，但是从它的乐器形制、乐器部位的称谓上都明显有着朝鲜乐器本土化的痕迹。“唐部乐器”“乡部乐器”的严格的分类在李氏朝鲜时期就已经不再那么明显了。